Varró Attila
Peter Watkins áldokumentumfilmjeinek védjegye a realitás hétköznapi apokalipszise. A széthulló társadalommal bármi megtörténhet: akár atombomba is hullhat Angliára.
Mint minden életképes műfaj, az áldokumentumfilm is kitermeli a maga házirendezőit, legyen szó a vígjátéki hangvételű mockumentary-vonalat képviselő Christopher Guestről, aki színészként, rendezőként (A turné; Nem kutya, Egy húron) egyaránt sokat tett a zsánerben rejlő aranytartalékok piaci kiaknázásáért, vagy a horror-vadhajtásként tekintett shockumentary-filmek olasz nagyapjáról, Gualtiero Jacopettiről, aki könnyed természetességgel vegyített politikai propagandát és hatásvadász brutalitást, megrendezett jeleneteket és manipulatív torzításokat tényfeltáró botrányalkotásaiban (Mondo cane, Agyő Afrika). Noha az áldokumentumfilm a 60-as évek óta gyakori színfoltot jelent számtalan szerző életművében Woody Allentől (Zelig) Orson Wellesig (F for Fake), kifejezetten ritka esetnek számít, hogy egy filmkészítő a műfajban rejlő formai/gondolati lehetőségek kedvéért huzamosabb ideig kitartson mellette, az pedig egyedülálló ritkaság, ha egy lassan negyed százados pályafutás kizárólag annak feltérképezéséről szóljon, miképp lehet fikciót és valóságot a dokumentumfilm formai keretein belül kreatív és kritikus módon ütköztetni. Mióta Jean Rouch a múlt század közepén etnofilmjeivel elvette a cinema verité magvait a filmművészet termőtalajába, egyetlen alkotó sem olyan elkötelezett híve és művelője ennek az igen szűk keretek között mozgó, perifériális filmtípusnak, mint a brit Peter Watkins, aki az áldokut nem csupán dokumentumfilmes műfajok paródiájaként kezelte (lásd a Turné koncertfilm-persziflázsát vagy az ismeretterjesztő portréfilmeket kifigurázó Zeliget), hanem önálló zsánerként, amely különleges határpozíciójával egyaránt érvényes kérdéseket tesz fel a játékfilmek és a dokumentum-alkotások befogadásával kapcsolatban.
Az 1935-ös születésű Watkins éppen fél évszázada tartó pályafutásának kulcsszava a rekonstrukció, legyen szó történelmi események újrajátszásáról, mint az 56-os magyar forradalom utcai harcait megelevenítő Elfelejtett arcok (1959) és az 1960-as Culloden, ami egy 1742-es skótföldi csatát helyszíni tudósítás formájában, katona-interjúkkal tarkítva mutat be a tévénézőknek – vagy a kényelmetlenül közeli jövőbe helyezett történetek dokumentarista megjelenítéséről, lásd a 60-as évek második felére eső híres sci-fi trilógiáját, az angliai atomtámadást brutális erővel megjelenítő Háborús játékot (1966), a nemzetközi fegyveres konfliktusok megoldását szolgáló katonai gladiátorjátékot bemutató Gladiátorokat (1969), valamint a Büntetőparkot (1973), amelyben a társadalomellenes elemek egyfajta sivatagi túlélőjáték révén mentesülhetnek az állami büntetés alól. Watkins diszkréten, de határozottan átpolitizált disztópiái egy irracionális veszélyhelyzetbe állított mikroközösség működésén keresztül ábrázolják a társadalom eredendő diszfunkcionalitását: katasztrófa-szituációi csupán egyfajta katalizátorként szolgálnak az egyébként is elkerülhetetlen széthulláshoz. A kívánt hatást azonban nem a fikciós játékfilmektől elvárt intenzív dramatizálás révén próbálja elérni, mint a hagyományos dokudrámák: főszereplőit a lehető legkevésbé emeli az érzelmi azonosuláshoz szükséges főhős pozíciójába, a legszikárabb dokumentumfilmes látásmód elidegenítő technikai megoldásaival folyamatos távolságot tartva a nézőktől – az eseményeket magyarázó, kiegészítő személytelen külső narrátor, a zavartan, dacosan, közönyösen kamerába beszélő érintettek vagy a képernyőn feltűnő különféle inzertek a Godard/Makavejev-féle cinema verité szubjektív önreflexióit emelik át minden összekacsintó iróniától megfosztva a legkeményebb realitás szürke hétköznapi apokalipszisébe. Így fordulhat elő, hogy az életmű három hamisítatlan tudományos-fantasztikus alaptörténete is tökéletesen zökkenőmentes módon élvezhető valós eseményeket híven rekonstruáló tudósításként: Watkins „prekonstrukcióiban” a megtörtént és a megtörténhet keveredik egymással, egyszerre szembesítve a befogadót a dokumentumfilmek tényszerűségébe vetett hit délibáb-mivoltával és a játékfilmek pszichológiai realizmusának manipulációs stratégiájával. A brit rendező zsánertúlzásaival két olyan műfaji territórium közt teremt határsávot, amelyek egyébként a legmesszebb helyezkednek el egymástól, hogy szembesítsen minket a filmnézés legnagyobb dilemmájával: amennyiben a nyilvánvaló fantasztikumot is képesek vagyunk objektív, hétköznapi valóságként elfogadni a mozgóképtől, mennyire hihetünk a tévéhíradók és tudományos ismeretterjesztő műsorok igazságainak, és milyen kiszolgáltatottak vagyunk a filmszínházakban, amikor pusztán a formanyelvi és narratív konvenciók hatásmechanizmusának engedve hiteles helyzetekként tekintünk a legilluzórikusabb mesékre is.
A több mint egy tucat, hosszabb-rövidebb műből álló életmű (egyik szélen a Háló vagy az Ismeretlen katona naplója pár perces korai szösszeneteivel, a másikon az Utazás vagy a Kommün sok órás filmtablóival) legismertebb darabját a BBC számára 1965-ben forgatott Háborús játék jelenti, ami félúton a nyitódarabok történelmi rekonstrukciói és a későbbi fikciós filmek (köztük a rockmessiás hősével és maró szatírájával a Tommy-t megelőlegező Kiváltsággal) között mindmáig legérvényesebb módon képviseli a watkinsi paradoxont. Az eredetileg a hiroshimai atomtámadás 20. évfordulójára megrendelt összeállítás helyett az ambiciózus rendező (háta mögött a bukásra predesztinált Culloden bátorító közönségsikerével) vérbeli katasztrófafilmet forgatott le minimál-költségvetésből egy dél-angliai ipari város, Rochester utcáin: az elmérgesedő vietnami konfliktus hatására kirobbanó atomháború lokális pusztítását lépésről lépésre, tudományos igénnyel és precizitással bemutató cselekmény a kalandműfajtól elvárt szabályos, hármas tagolású narratívát követ (előkészületek – kataklizma – utóhatás), középpontban a kisváros teljes közösségével. Míg a szűk húsz esztendővel később, ugyancsak a BBC égisze alatt készült Szálak szabályszerű dokudrámája a Sheffield városát érő nukleáris csapásról első percétől kezdve egy fiatal pár és hozzátartozóik magánéleti drámáján keresztül jeleníti meg hajszálra ugyanazokat az eseményeket és fordulatokat, mint a Háborús játék, Watkins filmjében csupán elvétve jelenik meg kétszer egyazon szereplő (mint a hullák elégetésével megbízott fiatal baka vagy az öntelt amerikai katonai szakértő): a felvillanó figurák személyes tragédiáikkal ugyanúgy személytelen illusztrációi a történetnek, mint a kívülálló nyilatkozók vagy akár a képekre írt statisztikai adatok.
A Háborús játék átütő ereje nagyrészt máig abból fakad, hogy horrorfilmeket megszégyenítő eltökéltséggel, folyamatosan testközelbe hoz a borzalomhoz, miközben alanyait passzív, szinte élettelen tárgyakként kezeli (az elszenesedett, véres tagjaikat apatikus közönnyel szemlélő sokkos áldozatokénál is megrázóbb erejű az a tablókép, amelyben néhány üres tekintetű kisgyerek egyazon monoton hangon válaszolja ugyanazt a szót a riporter „Mit vársz az élettől?” kérdésére: „Semmit”). Ez, a rendező kifejezésével you-are-there (azaz: te is ott vagy) stílus folyamatosan oszcillál a két véglet között, rendre kibillentve a nézőt, aki hol játékfilmként, hol híradórészletként kénytelen értelmezni a látványt. A kamera egyfelől mindig jelen van a drámai fordulatoknál (az éhséglázadás kirobbanása, az első kivégzés fosztogatásért), mintha csak egy játékfilmet látnánk, (Watkins még olyan ordító stiláris megoldásoktól sem riad vissza, mint az áldozatok szenvedő arcának nagylátószöggel torzított közelképei). Máskor az objektív verbális narrációra bízza a cselekmény-ellipszisek kitöltését, vagy a legerőteljesebb drámai pillanatokat szikár feliratok bevágásával semlegesíti – ahogy ez egy elfogulatlan dokumentumfilmtől elvárható. Ez a bravúros formai egyensúly-játék az interjúk esetében is világosan megfogalmazódik: a film során hol valódi utcai riportokat látunk (melyekben Watkinsék egy atomrobbanás várható következményeiről faggatják a gyanútlan járókelőket, feltárva a társadalom teljes tudatlanságát és korlátoltságát), hol statisztákkal eljátszott fiktív beszélgetéseket kapunk, hol pedig valódi közszereplők, szakértők, egyházi vezetők botrányos kijelentései köszönnek vissza feliratok formájában vagy színészek szájából. A Háborús játék verbális szinten is ugyanazzal a kettős stratégiával él: az egész film olyan, akár szenvtelen hangú külső narrátora, aki hol tényszerű jelen időben kíséri a képsorokon látott fiktív eseményeket, hol pedig minden különösebb jelzés nélkül feltételes módba vált, és immár a valódi jelen időből kommentálja egy bármelyik nap és minden bizonnyal bekövetkező jövőbeli katasztrófa történéseit.
Watkins 1965-ben forgatott kultuszfilmje mai napig a talán legjelentősebb filmalkotás a nukleáris holokausztról – noha hazájában húsz esztendeig nem mutatta be a BBC (mivel a rendező nem egyezett bele a cenzurális módosításokba), és a brit nagyközönség csupán korlátozott moziforgalmazás formájában, a BFI jóvoltából találkozhatott vele, bő egyéves késéssel. Érdemét mégsem a körülötte kialakult nemzetközi botrányok vagy akár az 1966-os BAFTA- és Oscar-díjak (dokumentumfilm-kategóriában!) bizonyítják legékesebben, hanem az a hatás, amit a hasonszőrű filmutódokra gyakorolt – mind az atomcsapás-szubzsáner, mind pedig az áldokumentumfilmek vonatkozásában. A Háborús játék mintegy két évtizeddel előlegezte meg a tömegfilmben megjelenő antinukleáris filmdrámák trendjét, ami a 80-as évek nyitányán olyan alapfilmekkel sokkolta a közönséget, mint a brit Szálak vagy az amerikai Másnap és a Testamentum. Ezek a filmek egyaránt óvakodnak a hagyományos közönségfilmek, tévéprodukciók erőltetett személyességétől – sőt nem egy akad közöttük, amelyik Watkins példáját követve egyenesen az áldokumentumig merészkedik (lásd a Különleges közlemény 1983-as példáját, amelyben egy nukleáris terrortámadás eseményeit követhették nyomon a tévénézők, a Welles-féle Világok háborúja adásmegszakításos trükkjével hitelesítve). Legyen szó akár olyan felettébb rendhagyó műfaji példáról, mint az Amikor feltámad a szél Raymond Briggs-képregényből készült 1985-ös brit rajzfilmváltozat, az emberi közösséget érő atomkatasztrófa filmes feldolgozása Watkins óta egyet jelent a szikár dokumentarizmus és az irracionális, akár meseszerű tartalom kíméletlen ütköztetésével – mintha csak a valószínűsíthető apokalipszis fenyegetésével önreflexív játék formájában lehetne egyedül hiteles módon szembesíteni a nagyközönséget.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/05 21-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8970 |
