Gelencsér Gábor
Elek Judit idős hősnője határhelyzethez érkezik: mindenét elveszíti. Realizmus pointilista technikával.
Elek Judit életművében dokumentum- és játékfilmek váltogatják egymást. Az „álláshalmozás” az ő esetében nem kényszerből, az egyre ritkább forgatási lehetőségekből (noha legutóbbi játékfilmje tizenkét éve készült) vagy valamiféle filmnyelvi belátásból fakad (hogy tudniillik nincs dokumentum- és játékfilm, csak film), hanem jóval inkább rendezői stílusának köszönhető. Legemlékezetesebb műveiben a hétköznapi eseményeket a valóság felett lebegő, attól épp csak elrugaszkodó szürrealizmussal ábrázolja, míg fiktív történetei egy-egy jól körülhatárolt történelmi vagy társadalmi eseményhez, jelenséghez kapcsolódnak. Filmjeit egyfajta „tündéri”, lebegő realizmus járja át; függetlenül attól, hogy a dokumentum- vagy a játékfilm formai hagyományaiból indulnak ki, ugyanahhoz a sajátos látásmódhoz közelítenek. A Kastélyok lakói, a kéttételes Meddig él az ember?, az Istenmezején vagy az Egyszerű történet című dokumentumfilmek a valóságanyag líráját, az „egyszerű történetek” elvont, egyetemes jelentését, sokszor a fikció számára elképzelhetetlen fantasztikumát hangsúlyozzák. Ezzel szemben a Sziget a szárazföldön, a Majd holnap, a televízió számára készült Martinovics, a Mária-nap, a Tutajosok és az Ébredés kockáin ott lüktet a megismert vagy megélt, a hagyományként jelenlévő vagy aktuális történelmi, illetve társadalmi valóság tapasztalata. A legutóbbi film, A hét nyolcadik napja hasonló igénnyel készült: az öregség, a magány által születő új élethelyzet és lelkiállapot „fiktív” történetébe belelopni korunk valószerű képét, a múlt örökségével és a jelen visszásságaival együtt.
Szendrőy Hanna élete – talán utolsó – határhelyzetéhez érkezett: férje meghalt, külföldön élő fiától és annak családjától végleg elszakadt, barátaiban csalódott, házától megfosztották, vagyonából kiforgatták. A történet végén a mindezen veszteségeiért „cserébe” kapott hajléktalanokkal lép át egy (vagy „a”) más világba – a film legnagyobb tétje ennek a bizonytalan, köztes, új létállapotnak a megteremtése, a társadalmilag motivált dráma átléptetése a szürreális mesepéldázatba, à la Csoda Milánóban. (A társadalmi feltételek átalakulásának következtében meseivé stilizált olasz neorealizmus hatása egyébként lassan irányzatot teremt a kortárs magyar filmben, gondoljunk Salamon András vagy Incze Ágnes alkotásaira. A kérdés csak az, valóban indokolt-e már nálunk ez a fajta stilizálás, a magyar társadalom nem tart-e még inkább a klasszikus neorealizmus feltételrendszerénél?)
A hét nyolcadik napja – címével is találóan kifejezett – abszurdba hajló líráját a történet keretjátéka, valamint a főhős személyiségrajza valósítja meg a legtökéletesebben, míg az asszony sorsát romba döntő szociológiai körkép, lakásmaffiástul, hajléktalanostul meglehetősen illusztratív módon motiválja az eseményeket, s tölti ki „valósággal” a felszabaduló érzelmek és titkos indulatok finom játékát. A film stílusát sokatmondóan előlegezi meg a főcím pointillista festmény módjára megformált képe a régi villáról és a házat körbeölelő buja őskertről. Ebből a környezetből bukkan elő ördögfiókaként az unokáival játszó Hanna, piros szarvakkal a fején. A mesei-stilizált világból kibomló expozíció egyúttal előre vetíti a film fanyar feketehumorát is, amely a főszereplő meghatározó karaktervonása lesz: a nagymama ugyanis férje temetésének napján játszik ily vidáman rég nem látott, magyarul nem beszélő unokáival. E jelenet párja a zárókép, amelyen az odaköltöztetett hajléktalanokkal együtt kiebrudalt Hanna új társa karján távozik saját villájából (és világából), s lassan eltűnik a szűrt fényben pompázó erdő fái között. E keret közé ékelődik az asszony története, amely egyik lábával a valóság, a másikkal a költészet talaján áll. Akárcsak főhősünk. Ezzel az egyre súlyosabb képzavarral a film stílusát legerőteljesebben megjelenítő motívumra próbálok utalni. Hanna fiatal korában ugyanis orfeumtáncosnő volt, jelenleg pedig gyerekeket tanít balettra. Meditációs és kommunikációs eszköze tehát a tánc, a mozgás, amelyet gyakran és igen változatos stílusban gyakorol a film során. Csakhogy Hanna már nem fiatal, hanem nagymamakorban van. A film ebből az egyszerű „ellentmondásból” bontja ki líráját, amely a főszereplő táncai során a maga közvetlenségében jelenik meg előttünk, mindennél pontosabban megrajzolva a karaktert: báját és esendőségét, vidámságát és szomorúságát, dacos akaraterejét és fáradt elesettségét. A főhős tánca érzékeny szeizmográfként kíséri a történet dramaturgiai fordulópontjait, és állítja elénk ugyanakkor a személyiség mélyén meghúzódó örök, változatlan vonásokat, mindezt pedig jól és hitelesen egészíti ki az asszony öniróniával átszőtt humora. Jóval érzékenyebb és mélyebb kifejezőeszközei tehát mindezek a filmnek, mint a jelen (az ingatlanügynök) és a múlt (az ÁVO-s szomszéd) jellegzetes figuráinak gonosz játéka vagy a hajléktalanok szakadt bukolikája. Érezhető a rendezői törekvés e motívumok elemelésére, a folyamat azonban stiláris értelemben vagy el sem kezdődik, vagy elakad. Így például felemásra sikerül a hajléktalanok tablója: hol nyersen hiteles, hol meseszerűen emelkedett próbál lenni, ám a valószerű és a költői sajátosan Elek Judit-i ötvözete ezekben a jelenetekben sajnos nem születik meg.
Nem épül be szervesen a történetbe és a főhős jellemrajzába a személyes sorsokat e tájékon oly erővel determináló történelmi múlt traumája sem. Hannának a hajléktalanok tekintélyt parancsoló vezetőjével kialakuló kapcsolata, akinek szavára visszafogadják saját otthonába, dramaturgiailag önálló, rendkívül koncentrált része a filmnek. Talán a történet logikájából következő kényszerűen gyors tempó az oka annak (hiszen a film cselekményének nagyobbik hányadát a kisemmizés folyamatának elmesélése tölti ki), hogy csupán két rövid dialógusban fogalmazódik meg az idős pár történelmileg egymásra rímelő, egymást kiegészítő sorsa. Nagy történetek ezek, amelyek ugyanakkor nem válnak e film, illetve e sorsok részévé; jelen vannak, de nem élnek a történetben és a figurákban. Különösen Hanna „fordított” asszimilációs nevelődési regényvázlata erős (tizennyolc éves korában tudta meg, hogy Auschwitzban elpusztult szülei örökbe fogadták, ő azonban megtartotta hitüket), amely önálló filmet érdemelne. Itt csak arra van lehetőség, hogy a zsidó múlt traumáját szintén sorsában hordozó férfi a történet kapcsán sommás tanulságot fogalmazzon meg: „Az ember az, aminek vallja magát.”
A hét nyolcadik napja stílusa és szemléletmódja nemcsak a kései neorealizmust juttathatja eszünkbe, hanem ennél jóval lényegesebb és közvetlenebb előzményre is utal: a rendező első játékfilmjére. (Ezen a ponton egy újabb kortársi irányzat-kezdemény körvonalazódik előttünk: a szemlén mutatták be Maár Gyula Töredék című filmjét, amely Elek Juditéhoz hasonlóan szintén a rendező első játékfilmjének, az 1971-es Présnek a variációja.) Nem lehet ugyanis nem észrevenni az 1969-ben készült Sziget a szárazföldön és a mostani film közötti motivikus és stiláris hasonlóságot: a magányosság és az öregség lélekrajzát az otthon–otthontalanság konkrét és jelképes dramaturgiai-vizuális keretében egyfelől, a dokumentarista eszközök költőivé stilizálását másfelől. A magány csendes szomorúsága és feloldhatatlansága több mint harminc év távlatában sem változott, legfeljebb a magányossá válás körülményei koptak érdesebbé, s az azt elviselhetővé tompító humor lett sötétebb. Elek Judit fiatal, elsőfilmes rendezőként már tökéletesen érezte és megragadta az emlékek és vágyak fellángoló, majd kihunyó hangulatát. Igaz, kitűnő alkotótársai voltak mindehhez, míg új filmjében jószerivel egyetlen méltó partnere akadt szándékai megvalósításához.
A Sziget a szárazföldön Kiss Manyi varázslatos színészi jelenlétére íródott – A hét nyolcadik napja Maja Komorowskáéra. A lengyel színésznő tágra nyílt szemű, egyszerre naiv és sokat tapasztalt bölcs bohócarca, erős, csontos, ugyanakkor hajlékony, rebbenő testalkata a film legfontosabb stílusrétegét jeleníti meg: azt a bizonyos lebegő realizmust. A hangulatváltások, a nyugalom és a feszültség gyors pulzálása mellett elsősorban a karaktert legtökéletesebben megformáló táncjelenetekben érvényesül ez a hatás. Komorowska tánca úgy kerekedik felül az időn, úgy győzi le a test korlátjait, hogy nem hazudja el, nem tagadja le azokat. Nem válik sem nevetségessé, sem szánalmassá. Esendő emberként áll előttünk, ami hitelesíti történetbeli magatartását, méghozzá nem a dialógusok vagy az események fogalmailag és társadalmilag jóval behatároltabb játékterében, hanem a test látványának fogalmon túli, önmagában álló és csak önmagára vonatkozó dimenziójában.
A Sziget a szárazföldön másik „főszereplője” Ragályi Elemér volt, ahogy kézikamerájával pillanatok alatt abszurd-szürreális kavalkádot teremtett egy szűk szobányi térben. A hét nyolcadik napja operatőre már nem bizonyul hasonló tehetségű alkotótársnak. A film képi világa kifejezetten pongyola, stílustalan; a kamera gyakran ezúttal is kézben van, ebből azonban nem az életképek tünékenysége, csak bizonytalan és funkciótlan remegések, ügyetlen igazítások következnek.
S végül természetesen Mándy Ivánt kell megemlítenünk, aki több forgatókönyvet is írt Elek Juditnak, de csak a Sziget a szárazföldön valósulhatott meg közülük (ez egyébként az író egyetlen eredeti forgatókönyve, a többi Mándy-film adaptáció). A rendező a Filmvilág januári számában olvasható életmű-interjúban bensőséges baráti hangon beszél az őt halálával „galád módon” itt hagyó íróról, majd hozzáteszi: „Pedig A hét nyolcadik napját is neki kellett volna megírnia.” A feladat a rendezőre hárult, aki filmjének legsikerültebb, a mulandóság életképeit megragadó pillanataiban hű tanítványnak bizonyult.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/04 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8948 |
