Sinkó István
Dreyer szuggesztív mozgóképeit egy dán posztimprsszionista festő ihlette: Vilhelm Hammershoi.
A koppenhágai Ordrup Gaard múzeum,melynek gyűjteményében elsősorban a francia impresszionisták szerepelnek, s mely épület önmagában is a modern múzeum-építészet friss gyöngyszeme, 2006 novembere és 2007 januárja között különleges kiállítási élménnyel szolgált látogatóinak.
Összehasonlító kiállításnak is nevezhetnénk a Vilhelm Hammershoi és Carl Theodor Dreyer művészetét együttes formában bemutató tárlatot, ha nem két különböző művészeti ág képviselőiről volna szó. Hammershoi festő, Dreyer filmrendező. S mindezek mellett még kortársaknak sem nevezhetők, mert huszonöt évnyi korkülönbség van a két alkotó között, s mire Dreyer első filmjét megrendezte (1919), addigra a festő már három éve halott volt.
Mégis mi köti össze a két alkotót, hogy egy komoly életműtárlatot lehetett köréjük építeni? Az a sajátos hatás, melyet Hammershoi festészete Dreyerre gyakorolt. E jól dokumentálható és művek során kimutatható befolyás tette oly érdekessé és hatásossá a közös kiállítást.
Vilhelm Hammershoi (1864-1916) a fin du siecle idején a dán festészet népszerű és elismert művésze volt. Számos kiállítást – köztük párizsi és firenzei bemutatót – és elismerést tudhatott magáénak. Ahhoz a szimbolista, posztimpresszionista körhöz tartozott, amely az életkép, a zsáner világában találta meg témáinak tárgyát, a dán hétköznapok, a polgári élet belső terei és szereplői foglalkoztatták. Már stúdiumainak idején is pasztőz színvilága, visszafogott kompozíciói tették egyénivé látásmódját. Harsány impresszionizmust alkalmazó mestere, Kroyer szerint semmilyen hatást nem gyakorolt rá az Akadémia légköre és mesterének munkássága.
Egyéniségének legkifejezőbb darabjait az 1890-es évek közepén alkotta, de életének utolsó éveiben készült szobabelsőit és egyfigurás kompozícióit is legjelentősebb alkotásai közé sorolhatjuk. Hammershoi képeinek sajátos világa és talán sajátos üzenete is van. Festményein kevés alak szerepel, ezek mind szűk terekben, szinte viaszfiguraként megmerevedve állnak, szürkésbarna, lilásszürke és homokszínű interiőrökbe dermedve, az öltözékük is hasonlóan komor. Az alakok leggyakrabban félrefordulnak vagy háttal állnak a nézőnek, csak tarkójuk, hátuk íve, sötét ruhájuk sziluettje vág bele a rendkívül gondosan megfestett, mégis egyszerű szobák terébe. Az időtlenné váló perc emberei ők.
Ám többnyire még a figurák sem zavarják Hammershoi időtlen tereit. Csak a furcsa súrolt fény vagy az ajtó, ablak résében beszűrődő fénypászma visz némi életet a szobákba, előterekbe.
Ez a fény kevés számú portréjának is szereplőjévé válik. Az arcot nem kontrasztossá, barokkosan mozgalmassá, hanem keménnyé, de lágyan plasztikussá formálja. Inkább Leonardo sfumatói, semmint Caravaggio vagy Rembrandt chiaroscurói hatottak a festőre. S talán Degas és Whistler arcképei és beállításai befolyásolták. Képeinek legfőbb szerkesztő motívuma leginkább a téren és figurán átsuhanó, mindig derengésben megjelenő fénypászma.
És most már elárulhatjuk, hogy ez, a fény használata ragadta meg Carl Theodor Dreyer figyelmét. A megvilágítás, a kompozíció üres egyszerűsége, lírai geometrizmusa, a félközelik izgalma.
Dreyer a dán némafilm egyik kitűnősége, aki újságíróból avanzsált a filmszakmába, és a Nordisk Films Kompagni néven elhíresült dán filmgyár egyik első rendezője lett. „Carl Theodor Dreyer valószínűleg egymaga is egész és kerek filmtörténeti korszakokat valósított volna meg, ha több tucat filmet rendezhet. De kevés játékfilmje van. A Jeanne d’Arcban megteremti a közelképekre épülő filmművészetet, megteremti az emberi arc, az arc nagyközelijének esztétikáját. Az azóta eltelt hatvan évben senki sem múlta felül, mint ahogy egy középkori dómot sem lehet felülmúlni. A Jeanne d’Arc a teremtés egyik csodája. Miután megteremtette, Dreyernek sem volt többé semmi dolga ezzel a filmművészettel. Utánozzák, rontsák, használják, szaggassák mások. A nem-teremtők.” (Bikácsy Gergely, Filmvilág, 1989.)
Hasonlóképpen látja anonim méltatója a magyar Wikipédián: „Egyedi látásmódja, kimagasló vizuális érzéke tette nagy rendezővé. Művészetére az erőteljes jellemábrázolás, a szereplők személyiségének mély vizsgálata volt jellemző. Emiatt legtöbbször közeli plánokat használt, legismertebb filmje, a Jeanne d’Arc például kizárólag second és premier plánokból áll. Az emberi arc – írta Dreyer – olyan terep, melynek felfedezésére soha nem un rá az ember. Nincs annál nagyobb élmény, mint mikor egy stúdióban az ember megfigyelhet egy, az ihlet rejtélyes hatalmába került érzékeny arcot.”
Dreyer – mint az a fentiekből is kitűnik – a modern filmnyelv egyik kialakítója volt. Keresve a sajátos mozi-képet fordult figyelme a fiatalon elhunyt, ismert festő, Vilhelm Hammershoi munkássága felé. Különös 90 év távlatából visszatekintve megfigyelni azt az akkor még természetes folyamatot, hogy egy fiatal műfaj (a film) miként keresi képi mintáit, s hová is fordulhatna, mire is támaszkodhatna, mint a festészetben évszázadok alatt kiküzdött vizuális nyelvi szerkezetekhez, kompozíciós és egyéb formai elemekhez. Hammershoi a plánok mestere volt – csak még nem tudta, mit jelent ez –, világítási technikája pedig valóban a nagy mestereket idézi. Dreyer már korai filmjeiben (Lapok a Sátán naplójából, Jeanne D’Arc szenvedései, Michael) átveszi premier és second plánjaiban a Hammershoi által alkalmazott világítási effekteket. Az 1955-ben Arany Oroszlánnal kitüntetett Az igében és utolsó filmjében, a Gertrudban (1964) is használja a festői hangulatot. A filmjeiben szereplő szobák, tárgyak (tükrök, szekreterek, képek a falon) mind a festő beállításait idézik. Hammershoi képeit gyakorta világítja be gyertyafény, a gyertya Dreyer filmjeiben is sokszor feltűnik a szereplők kezében.
Hammershoi kevés számú, ködös, puha, kontúrtalan, háttérárnyékokkal gazdagított tájképének hatását leginkább a legsejtelmesebb Dreyer-filmben, a Vámpírban láthatjuk viszont.
A filmművészet utóbbi évtizedeiben a film (Wong Kar-wai, Peter Greenaway) adott képi ötleteket a festőknek, vagy a rendezők megidéztek egy-egy festői korszakot (Fellini, Derek Jarman, Julian Schnabel). Ám arra, hogy ilyen pontos szellemi, szakmai, technikai transzplantálás történjen a festett képtől a mozgóképig, sem a festő-, sem a filmes szakma nem tud egyéb példát felmutatni. Ezért is volt különösen érdekes és tanulságos bemutató az Ordrup Gaard múzeum vállalkozása, melyhez a szakmai-elméleti alapot az azóta elhunyt dán művészettörténész, Poul Vad szolgáltatta a két művész munkásságának első összehasonlító elemzésével.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/04 44-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8946 |
