Varga Zoltán
Carl Theodor Dreyer a modern lélektani filmdráma első nagy képviselője. Az 1943-as Dies irae az irányzat korai alapműve.
Hogyan képzeljünk el egy boszorkányt? Talán csodaszép és elbűvölő, mint az egyenesen a Szédülésből érkezett Kim Novak a Boszorkányos szerelemben, de lehet taszító is, mint Nicolas Roeg Boszorkányokjának rút címszereplői. Repülhet seprűnyélen, mint a gonosz nyugati boszorkány (Óz, a csodák csodája), de el is rejtőzhet a kedveskedő szomszédasszony álcája mögé (Rosemary gyermeke). A skandináv filmművészet nem is egyszer dolgozott ki sajátos feleletet a kérdésre. Benjamin Christensen néma áldokumentumfilmje (Boszorkányság minden korban) vagy Ingmar Bergman Szűzforrása emblematikus víziókat vittek vászonra boszorkányokról, a legizgalmasabb útra mégis Carl Theodor Dreyer invitál, 1943-as gyönyörű drámájával, A harag napjával (Vredens dag). Dreyer alkotása azért olyan inspiráló, mert nem kötelezi el magát a boszorkányság egyértelmű megjelenítése mellett, és lehetőséget kínál, hogy filmje fabuláját női kivirágzás-történetként foghassuk fel, amit az inkvizíció intézménye és a mögötte meghúzódó egyéni érdekek, vágyak és indulatok kettős csapdája hervaszt el. Szívszorító szerelmi tragédia és vádirat a babonák ellen, egyszersmind párját ritkítóan letisztult formanyelven előadott értekezés a vágyakozásról és a bűntudatról. A harag napja története a Phaedra konfliktusát ötvözi a fantasztikus boszorkányfilm sejtelmességével és a kosztümös történelmi film hátterével. Az 1620-as évek Dániájában járunk; az inkvizíció árnyékában szerelem szövődik az inkvizítor Absolon második felesége, Anna és fia, Martin között. Miután Absolon hagyja, hogy egy öregasszonyt boszorkányként ítéljenek el és végezzenek ki, lassan Anna is a boszorkányság gyanújába keveredik, s a tiltott vonzalom és a vád végül szó szerint maga alá temeti a családot.
Dreyer boszorkánykonyhája
Carl Theodor Dreyer termékeny némafilmes korszakát követően periferiális művész maradt az európai filmben. Bár valamennyi hangosfilmjében más utakon járt, műveinek rendkívül szoros formai-tematikai összetartozása megkérdőjelezhetetlen: Dreyer ugyanis mindvégig kitartott poétikájának alapelve, az absztrakció mellett. Az elvonatkoztatás ambíciója a Vámpírban (1932) álomszerű, hallucinatorikus fényképezési stílushoz és hivalkodó, irracionális nézőpontokhoz, bizarr kompozíciókhoz vezetett, míg A harag napjától kezdve az egyszerűsödés, a formai redukció, a minimalizmus irányába mozdul el a dreyeri elvonatkoztatás. A harag napja dinamikus kamerája egyre lassabb, sőt statikusabb az alapvetően totálokra komponált Az Igében (1955), végül a Gertrud (1964) válik a formai puritanizmus legmerészebb példájává: a mozdulatlanná dermedt alakok, a statikus nagylátószögű felvételek és a hosszas dialógok és monológok olyan teátrális stilizációt eredményeznek, amely mégiscsak egyedülálló filmszerűségbe vált át. Filmjeinek lecsupaszítottságával, a fehér szín éteri alkalmazásával és a szereplők által képviselt etikai-vallási problémák révén Dreyer a lehető legmesszebb került a fizikai konkrétságtól, hogy legjelesebb szellemi rokonaihoz, Bressonhoz és Tarkovszkijhoz hasonlóan metafizikai távlatokat ostromoljon.
Alighanem A harag napja valósítja meg a legstabilabb egyensúlyt az ihletett formateremtés és a klasszikus történetmesélés között. Dreyer filmje ugyan realista karaktert mutat, amennyiben az 1620-as évek Dániáját a díszletezés, a jelmezek szempontjából valósághűen ragadja meg – ez korábbi történelmi filmjeinek (Lapok a Sátán naplójából, Jeanne d’Arc szenvedései) is erőssége volt, A harag napja mégis túllép a realista fogalmazásmódon. A rendező ezt azzal éri el, hogy festészeti stilizációt alkalmaz a belső terek vizuális megkomponálásakor. Mint Pier Marco De Santi is fölhívja rá a figyelmet, „Dreyer Rembrandt és Vermeer képi világát nyíltan felhasználva alkotja meg” filmjét (lásd Filmvilág, 2002/12). Ez a fekete és fehér szúró szembeállítására összpontosító formavilág a rejtélyességre kihegyezett, többértelmű elbeszéléssel összefonódva teremti meg A harag napja borzongató atmoszféráját.
Kettős kötés
Párhuzamok, egymásra vetíthető elemek sora teremt baljós titokzatosságot. Az üldözött, boszorkánygyanús Marta Herlofs jelenetei a film első harmadában az inkvizítor Absolon családjának (elsősorban feleségének) a jeleneteivel váltakoznak; a második kétharmadban folyamatos a morózus enteriőrök és az üde, fölszabadult külsők közötti váltakozás. Martáról nem lehet eldönteni, igazi boszorkány került-e a máglyára, vagy az inkvizíció sokadik ártatlan áldozata. Amint aláírják az elfogatásáról rendelkező papírt, a következő jelenetben gyógyfüvekkel, mágikus erejű orvossággal látjuk őt üzletelni. Menekülésekor – mikor Annának könyörög búvóhelyért – és főként kínvallatásakor áldozattá tett idős asszonyként látható. Francois Truffaut így ír a félmeztelen, elgyötört Martát mutató beállításról: „…a filmtörténet legszebb női aktja, a boszorkányként elégetett öregasszony (…) mezítelen fehér teste, amely megragadóan valóságos, de nem ébreszt erotikus gondolatokat” (Filmvilág, 1989/2.). A megalázottságot nem csak képileg teremti meg Dreyer: a Martát alakító asszony már-már elviselhetetlenül hiteles, reszkető, könyörgő hangja is eleven, szorongató élménnyé avatja az inkvizíció szörnyűségét. A kínzás szünetében Marta figyelmezteti az egyik vallatót, Laurentiust, hogy meg fog halni, és Absolonnak azt ígéri, rajta is beteljesedik az átok – mert nem mentette fel, a felesége is a máglyán fog égni. Ezek a jelzések újra a boszorkány-státuszt erősítik meg. Marta Herlofs megégetése után végig Anna áll a film fókuszpontjában, és egyre jobban kirajzolódik az ő boszorkányos oldala is, egyre gyanúsabb az összecsengés Marta és Anna ábrázolása között. Annát a fény és az árnyék folyamatosan misztifikálja: az egyik beállításban az árnyak ugyanúgy vetülnek arcára, mint a máglyahalálra készülő Marta esetében; amikor Anna megesküszik Martinnak Absolon koporsójánál, hogy nem ő a felelős a haláláért – arcát megint árnyékok fedik. A kameramozgásban is találunk kulcsértékű ismétlődést: Dreyer három alkalommal él a teret bejáró körkörös kameramozgással: Marta vallatásának, Laurentius agóniájának és Absolon gyászszertartásának jelenetében. Mindhárom esetben a pusztulásé a végszó. Többször is utalnak rá, Anna édesanyja boszorkány volt, akit Absolon mégis felmentett, hogy ezzel lekötelezze a lányát és feleségül vehesse.
Martin megérkezése hoz némi vitalitást az Absolon-família komor életébe, és Annának ezzel lehetősége nyílik saját elfojtott, passzivitásra kárhoztatott szerelmi-szexuális vágyainak kiélésére. Megismerkedése mostohafiával és a vele kezdődő szerelmi viszonya megerősíti Annában a férje iránti megvetést, s ez a két örvénylő érzelem boszorkányosnak tetsző praktikákat hív életre. Anna Martin nevét ismételgeti, hogy megidézze, a szobába hívja őt – és Martin csakugyan megjelenik. Absolonnak több ízben is a halálát kívánja, és mikor az távozik Laurentius agóniájának színhelyéről és erős viharba kerül, úgy érzi, mintha a halál környékezné meg. Absolon végül Anna szavainak hatására hal meg: miután tudomást szerez felesége és fia viszonyáról, valamint a végzetes kívánságról, nem bírja tovább a szíve. Mégsem kell feltétlenül sátáni adomány birtokosának lenni, hogy egy fiatalasszony pusztán a lélektani hadviselés eszközeire támaszkodva, szavaival és fegyverként használt őszinteségével halálba kergesse idős, bűntudat és félelem gyötörte férjét. Az Annát övező rejtélyekre természetfeletti és racionális megoldások kínálkoznak: Anna tényleg boszorkány, vagy csak annak hiszi, annak akarja hinni magát? Hogy Anna képességeinek pszichológiai vagy ördögi eredői vannak-e, arról a fináléban döntés születik – Merete, Absolon anyja, aki mindig is gyűlölte menyét, „az egyetlen fájdalmat, amit a fia okozott neki”, a ravatalnál boszorkánysággal vádolja Annát. Mikor Martin is elpártol mellőle, Anna beismeri, hogy a Gonosszal szövetkezett. Leírhatatlan a befejező képek ereje, szikárságukban is döbbenetes hatásúak: a fehérbe öltözött Anna könnyes szemekkel néz fölfelé – és bár az utolsó képen a keresztből fejfába váltó sziluett előrevetíti máglyahalálát, egyúttal az égi kegyelem is bennefoglaltatik a zárásban. Dreyer az utolsó pillanatokban is rájátszik arra a többértelműségre, amit hősnője körül az elbeszélés és a stílus rafinált összjátékával teremtett meg és végig kitartott.
Bánat és vágy
Az Anna külsejében, öltözködésében és arcjátékában, továbbá tekintetében lezajló változás is hasonló kettősség között ingázik: a kezdeti rigorózus, fejfedővel ellátott viselet fokozatosan szabadabb lesz, végül Anna már a haját is kibontva hordja; előbb kifejezéstelen, zárkózott mimikája, gesztusrendszere is földúsul, kihívó lesz, a szemében szinte parázslik az élet és a vágy (az igéző Lisbeth Movin tökéletes a szerepben). Éppen Anna szemével kapcsolatban fogalmazódik meg talán a legszebb módon a kétértelműség: Absolon gyermekinek, ártatlannak és tisztának írja le Anna tekintetét, míg Martin felfedhetetlennek és titokzatosnak. A kétértelműség költészete Anna és Martin tóparti pásztoróráján is megfogalmazódik: a víztükör felé lehajló fa Martin szerint a bánattól görnyed le, Anna szerint viszont a vágyakozástól. „Anna az egyetlen eleven lény ebben a sírboltban, ahol az öröm napjai is szomorúak (…) az ő kacagása az egyetlen ép hang ebben a tragédiában” – írja róla a rendezőt méltató Guido Aristarco (Dreyer és Bergman ontologikus magánya). Anna története végzetes következményekkel járó kockázatvállalás, melytől környezete, egész világa óvakodik: a nemi kivirágzás története az övé, az érzelmek és az érzékek fölfedezéséé. Viselkedésének megváltozása tulajdon vonzerejének, nemiségének rehabilitációjaként is fölfogható, nem szükségszerűen boszorkányság tehát. Anna örömtelen környezete az érzelmi és szexuális emancipációt bünteti, idegenként éli meg; itt és ekkor még tabu a szexuális önfelfedezés. Anna tehát hiába kész világra hozni a saját magában rejlő csodát, ezt a törekvést, ha csírájában képtelen is elfojtani a környezete, de kegyetlenül megtorolja.
Anna portréjával Dreyer azon hősnőinek sorát gyarapítja, akik bár szenvedő – vagy legalábbis passzív – pozícióba kényszerültek, végül mégis övék a lelki megdicsőülés. A harag napja mellett a legszebb példák erre a Jeanne d’Arc és a Gertrud címszereplői, de Az Ige holtából föltámadó hősnőjére is utalhatunk. Valamennyiük közül Anna figurájában a legerősebb a szexuális energia, s ezzel az igaz szerelem magányos mélységeit föltárni igyekvő Gertrudhoz áll a legközelebb – mindkét nő végül a valódi (az inkvizíció előtti) vagy a virtuális (a világtól való elvonulásban megvalósított) önfeláldozásban találja meg önmagát és teljesíti be a sorsát. Dreyer már a negyvenes években olyan érzékenységgel közelített női főszereplőjéhez, ami majd néhány modernista rendezőnek lesz védjegye – Antonionira és kiváltképp Bergmanra kell gondolnunk, utóbbit hangvételében, tematikus választásaiban is évtizedekkel megelő(leg)zi. A harag napja a szexuál-lélektani dimenzió bevezetésével ráadásul a cselekmény spiritualizálása felé is tesz lépéseket – Dreyer a szüzsét a szereplők nem látható, nem hallható belső lelkivilágából eredezteti, lemond az akcióról, mindez már a modern elbeszélésmód jellegzetessége.
Dreyer filmje természetesen nem attól remekmű, hogy a klasszikus művészfilm keretein belül kísérletezik majdani modern vonásokkal. Azok a jegyek teszik időtlen, örök értékké, amelyek egy sajátos, összetéveszthetetlen szerzői formában fogalmaznak meg kínzó dilemmákat önkeresésről, szerelemről, hitről és a – teológiai értelemben vett – bűnről. A kettős értelmezési lehetőségek virágzó feszültsége járja át a film valamennyi képsorát, kezdve bánat és vágy polémiájától a halálos ítéletében valójában glorifikálódó, reménytelenül szerelmes asszonyig. A kétértelműség az esszé címéhez is visszavisz: Dreyer filmje óva int attól, hogy az idézett szentenciát megnyugtató bizonyossággal fejezzük be.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/04 41-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8945 |
