Greff András
Tűz és víz izgalmas találkozása: a hűvösen intellektuális Antonioni fogásait és képeit Argento túlfűtött véroperákban használta fel.
Ha fölmerül a kérdés, vajon mely köpenyből lépett elő Dario Argento a hetvenes évek nyitányán, lelki szemeink előtt alighanem az Alfred Hitchcock korpulens alakja körül lobogó hatalmas fekete lepel rajzolódik ki legelébb – okkal, hiszen az olasz rendező közös szálak sokaságával, elválaszthatatlanul hurkolta hozzá magát a decens rémisztés brit atyamesteréhez. Ám Argento érdeklődése és ambíciói, ellentétben a véresebb zsánerfilmeket kanyarítók körében megszokottaktól, sosem korlátozódtak kizárólag a (mégoly nívós) szórakoztató filmek világára. Nyugtalanító és bizarr műveinek világra vajúdásához nemcsak az 50-es és a 60-as évek thrillerjeiből szippantotta ki a magáét, hanem a modernista művészfilmből is: ha végigtekintünk Argento giallóin, számos bizonyítékot gyűjthetünk, amelyek egy magas hőfokú viszony meglétét támasztják alá. E kapcsolatban az imádat tárgyát Michelangelo Antonioni életműve testesíti meg.
Dario Argento nem az a rendező, aki szemérmesnek mutatkozna, ha a vonzalmairól van szó: filmjeiben konkrét idézettekkel vall favoritjairól, ha olykor csupán csak egy villanás erejéig is. Van egy kép Antonioninál Az éjszakában: Lidia (Jeanne Moreau) elkocsikázik reménydús csábítójával az eső mosta kerti partiról, darab idő után sorompós vasúti átkelőhöz érnek, az autó lefékez, a nő kiszáll – ezt az egyszerű mozdulatsort egészen különleges szemszögből látjuk, a kamera toronymagas pozícióból leselkedik lefelé, a képtér nagyobbik felét egy ott fönt, a magasban lebegő közlekedési lámpa tölti ki. Ez a speciális beállítás az összes rekvizítummal együtt (vasút, zápor, autó, nő, no meg a lámpa), ott van Argento 2001-es Álmatlanságában, csak nála nem egy potenciális szeretőtől, hanem az élettől való kényszerű búcsút előlegezi meg ez a néhány másodpercig látható kép. Ez a finom kis kacsintás persze semmi a rendező húsz-harminc évvel korábbi fülledt vallomásaihoz képest. A Négy légy a szürke bársonyon (1971) legvégén szegény bolond Nina Tobias (szerepében a bájos Mimsy Farmer, vajon mi lehet vele?) nagy sebességgel belecsúszik egy parkoló teherautó farába, kocsija a jármű alá tekeredik, szétspriccel a szélvédő, annyi üveg marad csupán a helyén, ami elégséges ahhoz, hogy leválassza a nő fejét a nyakáról. E borzalmas vég álomképszerűen tárul elénk, modorával az igen sajátos lassításokkal meghatározott jelenetépítés félreismerhetetlenül a Zabriskie Point híres imaginárius robbanását idézi, olyannyira, hogy a rögzítéshez, amint azt a rendező pirulás nélkül elpletykálta, pontosan ugyanazt a technikai apparátust fogták hadra, mint amit az Amerikában kalandozó Antonioni sorakoztatott fel a sivatagban 1970-ben. Az 1982-es Tenebrae közepébe Argento szintén emblematikus Antonioni-snittet fércelt: a film soron következő női áldozata házának ablakában áll, a kamera odahagyja a lányt, és ráérősen, perceken át svenkelget a ház kékre meszelt homlokzata felett (a hideg szín a halál kísérője a filmben); mire visszatér a kiindulópontra, már ott látjuk a gyilkos – a zsánerszabályoknak megfelelően természetesen fekete bőrkesztyűs- kezét. A Foglalkozása: riporter bravúros hosszú beállítását Argento itt úgy forgatja ki, hogy elodázza annak csattanóját: nála a lány, ellentétben a forrásmű David Locke-jával (Jack Nicholson), még él, mire visszakanyarodik hozzá a kamera – ám már csak néhány rövid másodperce van hátra.
Argento magnum opusa, az 1975-ös Mélyvörös a fentieknél cifrább eset. Ez esetben nem csupán izolált jelenetekről vagy röpke snittekről van szó, hanem a film egészéről, a Mélyvörös ugyanis a Magánbeszélgetés és a Halál a hídon rokona, egy a figyelemre méltó Nagyítás-parafrázisok nem túl tágas köréből. S a legarcátlanabb, legordenárébb mind közül. Argento nem volt rest magát David Hemmingst választani a főszerepre, aki ezúttal ugyan zongoristát alakít és Marcus Dalynak hívják, ám elég egy pillantás, s nem lehet kétségünk afelől, hogy ő valójában Thomas, az egykori fotós, aki egyenesen abból a kilenc évvel korábbi angol parkból érkezett, ahol anno véletlenül megörökített volt egy gyilkosságot. Itáliában kísértetiesen hasonló dolgok esnek meg vele, a férfi a film elején gyilkosság szemtanúja lesz, s ezúttal is egy képet szükséges analizálnia, csak míg a Nagyításban egy fotográfiáról volt szó, addig a Mélyvörösben a saját emlékképéről. Mert amikor a helyszínre rohant, megpillantott valamit a szeme sarkából: Marcus úgy tudja, hogy retináján egy festmény tükörképe rögzült, a rejtvényt pedig csak akkor képes megfejteni, amikor végre el tud vonatkoztatni az észlelését terhelő tudati tartalmaktól, és csakis arra koncentrál, amit valójában látott. Argento tán nem megy olyan messzire a filozófiai problémafelvetésben, mint a Semmihez való viszonyt (is) vizsgáló Antonioni, ám filmje elvitathatatlanul komoly szellemi töltettel bír. A Mélyvörösben artikulált probléma évek óta foglalkoztatta a rendezőt, hiszen már az első filmje, a Kristálytollú madár (1970) író főhőse, az úgyszintén szemtanúvá váló Sam Dalmas (Tony Musante) is az észlelés nehézségeivel viaskodott, így a Nagyítás hatása ott is valószínűsíthető (a giallo-rendezők számára gyakorta sorvezetőül szolgáló Hátsó ablaké mellett).
Miután Argento hálószobatitkait így, a filmjeiben (fölöttébb figyelemfelkeltőn) hátrahagyott nyomok olvasásával feltártuk, sort keríthetünk annak vizsgálatára, vajon miként kamatoztatta a szorgalmasan elsajátított tudást. Itt válik e liezon az eddigiek alapján inkább csak szolidan vérforraló története szerfölött izgalmassá. Argento öt giallójában egészen rendkívüli, a zsánerfilmezésben merőben szokatlan kameramozgásokat láthatunk – a Mélyvörösben és az 1987-es Operában ezen megoldások száma kimondottan nagy, a Tenebrae-ben, az 1993-as Traumában és az Álmatlanságban pedig inkább csak egy-egy példára korlátozódik (s följegyezhető, hogy egyéb műveiben, így természetfeletti horrorjainak egyikében sem találkozunk ezzel). Sorolt filmekben a kamera, mondhatni, önálló életre kel: elhagyja az addig követett szereplőket, és szabadon kalandozni kezd a térben (Mélyvörös, Tenebrae), a távozók után ott marad az üres szobában, és körbekémleli azt (Mélyvörös, Opera), az Operában és a Traumában egy-egy ponton végképp levetkezi realisztikus kötöttségeit, és száznyolcvan fokos tengely körüli fordulatra ragadtatja magát, az Álmatlanságban pedig idegtépő ráérősséggel halad egy színházi szőnyeg felett, mialatt a gyilkos a közelben éppen kivégzi áldozatát. Olykor Argento a giallók kötelező kellékét, a szubjektív kamerát is egészen önkényesen és elidegenítő módon használja: amikor a Mélyvörösben a tett színhelyére rohanó Marcus szubjektívjére vált, nem a férfi szemszögét látjuk, a kamera ugyanis a lábak magasságában áll, az Opera legelején pedig, a színházból kiviharzó primadonna esetében a felvevőgép ugyan a konvencionális szemmagasságba van pozícionálva, csakhogy nem azt figyelhetjük hosszasan, amit a nő maga előtt láthat, hanem mindvégig azt, ami a háta mögé kerül! Argento különleges filmtörténeti pozíciójáért ez, a formaképzési technikája szavatol. Arra ugyanis több, akár egészen korai példát is ismerünk, amikor egy műfaji film modernista elbeszélő technikával él (gondoljunk az olyan remekművekre, mint a Point Blank vagy a Ne nézz vissza!), Dario Argento viszont az egyetlen, aki a modern filmes kamerahasználat Antonioni-modelltől elrugaszkodó radikalizált változatát alkalmazza. Kameramozgatási metódusának legközelebbi párhuzamát azokban a filmekben találjuk meg, amelyek rendezői az Antonioni-formát az úgynevezett ornamentális stílussá fokozták, mint például (és elsőként) Jancsó Miklós vagy a nagyjátékfilmmel Argentóval azonos évben debütáló Theo Angelopulosz – a 60-as években filmkritikusként dolgozó, s a Volt egyszer egy vadnyugat társ-forgatókönyvírójaként rendkívüli filmes művel|séget felmutató Argento feltételezhetően ismerte is ezeket a műveket. Dario Argento természetesen nem sorolható az ornamentális stílus képviselői közé, hiszen sem a nemzeti folklórra, sem egy vallásos vagy mitológiai kontextusra nem épít; radikális képi megoldásaival pedig csak filmjeinek bizonyos pontjain lép ki a szórakoztató zsánerkeretek közül. De mégiscsak kilép onnan. Amit pedig olyankor érzékelünk, maga a modern szerzői jelenlét. Dario Argento filmes pályafutása látványosan bizonyítja, hogy mint minden forradalom, a modern művészfilm is megszüli a maga zseniális szörnyetegeit.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/04 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8943 |
