Vaskó Péter
Clint Eastwood kettős tükre a japán–amerikai háborúról kétszeresen merész: háborúellenes, és megérti az ellenfelet.
Az emberi nem egyik legmegdöbbentőbb tulajdonsága, hogy az életénél jobban csak a háborúhoz és dicsőséghez ragaszkodik. A perfekcióra vitt ölés körül folyó csinnadrattára, legendafelhőre, külsőségre és felhajtásra (rezesbanda, egyenruhák, kitüntetések, zászlók, szólamok) szükség is van ahhoz, hogy elfedjék azt a botrányt és őrületet, amit a háború jelent. Ahogyan a katonai fegyelem, a kiképzés és a propaganda fanatizáló, dehumanizáló drillje is ugyanazt a kérdést hallgattatja el és helyezi gátlás alá, amit minden józan ember először tenne fel.
Aki az emberi faj önpusztításba fektetett páratlan erőfeszítésének paradoxonának mélyére akar ásni, annak először a fedőrétegek lekaparásával kell kezdenie. Clint Eastwood második világháborús ikerfilmjeivel (A dicsőség zászlaja; Levelek Iwo Jimáról) erre a felülettisztításra tesz komoly kísérletet.
Ölni és ölni hagyni
Az összetartozó párfilm két szempontból is érdekes. Egyrészről háborúban álló országban a legritkább esetben készül antiháborús, különösen a háborús propagandát kritizáló film. Másrészt viszonylag ritka a saját győzelmet az ellenség szemszögéből bemutató alkotás. Eastwood mindkettőt megteszi.
Jelenleg „az Egyesült Államok hadban áll”, ráadásul két megnyerhetetlennek tűnő konfliktusban: egyrészről a megszállt Afganisztánban és Irakban, másrészről a terrorizmus elleni globális fantomháborúban. A tét egyik hadszíntéren és egyik fél számára sem elsősorban katonai, sokkal inkább egyfajta politikai, kulturális image-győzelem. Egyre inkább a 90-es években Huntington által megjósolt és akkor sokak által félve elutasított „kultúrák harca” pesszimista forgatókönyve látszik igazolódni, miszerint a régiók között egyre nagyobb hangsúllyal jelennek meg a kulturálisan elválasztó, mint az őket az összecsapásban gátló, összefűző értékek. Ha a hidegháború elolvadása utáni 90-es évek a türelem jelszavának jegyében teltek, úgy az új évezred első évtizede a Griffith által tüzetesen kielemzett Türelmetlenség enzimétől látszik szétrohadni.
Bár a jelenkori Közel-Kelet és az 1945-ös csendes-óceáni hadszíntér első pillantásra távolinak tűnik, mégis több dologban hasonlítanak: két gyökeresen másként gondolkodó kultúra és szemlélet került szembe egymással, amely felerősítette, szélső értékig tolta a felekre jellemző elfogultságokat, forrpontig hevítve a félelemből fakadó őrületet. Eastwood filmjei ebben az agresszív és szorongó közegben jelentek meg, mégpedig jószerivel társtalanul a bizonytalanul helykereső és utánjátszó amerikai filmes és kulturális közegben.
Bot és vászon
Eastwood problémafelvetése már-már provokatívan épeszű. Mennyivel ér többet egy körbehazudott szimbólum (legyen az egy zászló vagy egy uralkodó), mint a névtelen és jeltelen hősiesség? Az Iwo Jima sziget csúcsán zászlót felállító amerikai katonákat híressé tette a róluk készült fotó, hazaszállították és kéretlenül propagandatöltelékként használták őket, majd a sajtó ahogy felkapta, éppoly hirtelen ejtette is őket. E különös kálvária bemutatása nem egyszerűen blaszfémia és mítoszrombolás. Az a kérdés, miszerint beleragadhat-e egy nemzet a barkácsolt és gerjesztett mítoszok imádatába, miközben elveszti a kapcsolatot a valódi történésekkel, azok kiváltó okával és következményeivel, a médiokráciában napi kihívás. Eastwood filmjének ereje éppen abban rejlik, hogy bár konkrét eseményt választ, az üzenet nem korlátozódik egyetlen eseményre vagy mítoszra. Azáltal, hogy visszavetítéssel aktualizál, és nem jelenkori eseményt, hanem olyan mítoszdarabot választ, amely már mélyen beágyazódott az amerikai köztudatba, a legendagyártás teljes ciklusát átfogja. A véletlenül megörökített eseménytől a sztoritisztítás és manipuláció állomásain keresztül a konkrét szereplők történetből való kikopásáig jutunk el, akiket végül már csak propagandisztikus helyiértékük képvisel szoborként és lózungként.
Jól ismert mechanizmus. Mégis, az olyan szorongó, nagy társadalmi feszültséget átélő társadalmakban, mint amilyen az Egyesült Államok (vagy más természetű okokból éppen Magyarország), ahol a szimbólumokkal, nevekkel, fogalmakkal való kommunikációs manipuláció és zsarolás hétköznapi és természetes gyakorlat, ott a kérdés helyesen való feltétele is kihívás. Mindenestre Eastwood két filmje emlékeztet arra, hogy a bizonytalanság félelméből felhorgadó redneck fundamentalizmus és tekintélybeszéd fojtott agressziójú légkörében a tárgyilagos egyszerűség is üdítő és felszabadító hatású.
A dicsőség zászlaja a 70-es, 80-as évek posztvietnam-filmjeit idézően kritikus, ugyanakkor sokban el is tér azoktól. Nem keserű, poszttraumatikus lelkiismereti film, sokkal inkább a jelenre reagáló protest-mozi. Egyszerre hazaszól, és belül marad. Egy régi, Frank Capráig visszamenő (és nem mellesleg a hazatérő Rambo elcsukló monológjáig tartó) hagyományt folytat, amelyben a kisemberek helytállása és bajtársiassága kerül összeütközésbe a politikai, gazdasági, hatalmi felvilág elvont és korrupt világával. (A törésvonal itt nem republikánus és demokrata, mint inkább a hűséges lokálpatrióta és a mindenkori hatalmi elit, a cinikus patríciusréteg között húzódik.)
Eastwood provokál, de nem dehonesztál, nem az Apokalipszis most keserű vádiratát látjuk (ez a vesztes háborúk megjelenítésének sajátja), a film alapanyagául szolgáló biográfiai dokumentumregény inkább a valóság rehabilitációja, az egyedi sorsok és tettek visszaperlése az arctalanul absztrakt halhatatlanságtól.
Az éles kritika mellett azonban – éppen a fentiek miatt – az állítás meg is ragad a „do the right thing” („csináld, ami helyes”) józanul becsületes, de némileg szimplifikált ajánlásánál, távolságot tartva, egyben el is maradva a Coppola, Kubrick, Malick által képviselt tágabb, metaforikus, univerzálisabb következtetésektől. Eastwood filmjeiben nem gúnyolja vagy kijátssza, hanem felhasználja mindazt, amit a hollywoodi készlet kínál: akciót, elégiát, melodrámát, naturalizmust és hétköznapi heroizmust. A mítoszrombolás keretéül óvatos duhajként tudatosan megőrzi a puritán Amerika egyik legrégibb mítoszát: a jól működtetett közhelyek értékének igazságát: „do the right film”.
Büdös sziget
Hogy mindezen tanulságok levonásának keretéül Eastwood a csendes-óceáni hadszíntér végjátékának terepét választotta, szinte törvényszerű.
A Mariana-szigeteki csata után, ahol a japán flotta megsemmisült, és voltaképpen eldőlt, hogy Japán elvesztette a háborút, már csupán a kapitulációig hátralévő idő és a két fél részéről várható emberáldozat mértéke volt a kérdés. Ugyanakkor éppen e fordulópont után folytak az amerikai és japán hadsereg legöldöklőbb, legvéresebb és legbrutálisabb összecsapásai, beleértve a népirtó terrorbombázást, az öngyilkos támadásokat, a kis szigetek birtoklásáért folyó, mészárlásba torkolló harcokat és az atombomba bevetését. A csendes-óceáni hadszíntér (egyben a II. világháború) végjátéka már nem is ütközetek sora volt, sokkal inkább kegyetlen és elkeseredett rasszista öldöklés.
A két kultúra, rassz és társadalmi berendezkedés különbsége nagyban elősegítette és megkönnyítette, hogy a szokott háborús logikának megfelelően mindkét ország propagandája ocsmány, emberevő fenevadnak festhesse le a másik felet, a félelmet serkentőként, a dehumanizációt a kíméletlen pusztítással kapcsolatos lelkiismeret-csillapítóként alkalmazva.
Az amerikai hadsereg 1945 februárjában és márciusában Iwo Jimánál szembesült először azzal a taktikával, amelyet a japánok a kedvező békefeltételek elérése érdekében dolgoztak ki: ennek lényege, hogy olyan mértékű veszteségeket okozzanak az amerikaiaknak, hogy azok a várhatóan tetemes véráldozatra való tekintettel ne kíséreljék meg a főszigetek elleni partraszállást, és így kedvezőbb pozícióból kezdhessék meg béketárgyalásokat.
A pattanásnyi, lakatlan és terméketlen, nevét kiérdemlően büdös Iwo Jima (Kén-sziget) csúcsában egy halott tűzhányóval valóban maga volt a pokol mind a támadók, mind a védők számára. Az ostromlók öt napra tervezték az aprócska sziget elfoglalását, de végül csak több mint egy hónapig tartó elkeseredett, ádáz harc után sikerült teljesen felszámolniuk a végsőkig küzdő japán védők ellenállását.
A Levelek Iwo Jimáról a szigetért folyó harcot a legyőzött japánok szemszögéből mutatja meg, ami legalább annyira érdekes, mint amennyire problematikus gesztus. Önkéntelenül felmerül a kérdés, hogy empátiáról, általános ember motivációk ábrázolásáról vagy kisajátításról van-e szó. Mennyiben lehet elvégezni a gyászmunkát a vesztes fél helyett? Az önreprezentáció elvesztése vajon nem újabb vereség-e?
A kérdés: kinél van az aranykulcsocska? Ki készíthet kiről és kinek a nevében filmet, ki akarja, tudja, meri megfogalmazni a másikat, mégpedig annak nézőpontját, tehát értékeinek megfogalmazását is átvéve? Úgy tűnik, a világhatalmi omnipotencia jóvoltából jó ideje egyedül az USA (és részben Anglia) az, amelyik képes és hajlandó a világot saját képére és saját képeivel vizuálisan bebútorozni. A világ és történelem ilyen jellegű körbemesélése kiváltságos helyzetet tükröz, egyben példa a kulturális gyarmatok sajátos domesztikációjára is.
Érdekes határpont, amikor az eltávolító idegenség háborús propagandáját a humanizáló azonosulás gesztusa váltja fel, ami a vesztesekkel való azonosulás esetén legtöbbször elégikus, drámai hangvételű. Irodalmi példaként Aiszkhülosz Perzsák című drámája, vagy Vörösmarty Zalán futása című eposza említhető. A Levelek Iwo Jimáról filmes rokonai pedig leginkább Sam Peckinpah Vaskereszt vagy Kubrick A dicsőség ösvényei című filmjei.
Eastwoodnál sajátos fénytörésben bukkan fel a nézőpont kérdése. A dicsőség zászlaja még kellemetlenül odacsíp, odacsíphet, ahol a szimbólumokkal való egykori és jelenlegi korrupció forrását látja. Fő célpontja az otthoni hátország, nem a japánok, akik csupán az arctalan, lesből támadó fenyegetést jelentik a szorongó kamasz katonák számára.
Amikor ezek a fenyegető árnyékok a második részben arcot kapnak, azt látjuk, hogy a Levelek Iwo Jimáról japán hősei úgy tipikusan japánok, hogy közben megmaradnak a kölcsönös vállalható kompromisszumok mezsgyéjén. A sziget védelmét megszervező történelmi alak, a racionális és nagylelkű Tadamichi Kuribayashi tábornok (a filmen éppúgy, mint a valóságban) nagyon is közel áll az amerikai gondolkodásmódhoz, miként tiszttársa, a tengerentúli olimpián díjugratásban aranyérmet szerző százados is. Velük szemben az agresszív japán militarista politikai szárnyat képviselő konzervatív és kegyetlen tengerésztisztek állnak. Eastwood tehát azt a feszültséget és belső ellentmondást választja ki, amelyik a visszatekintésben mind neki, mind a japánoknak megnyugtató képet sugall: véletlen tragédia történt, amikor a háború abszurd logikája miatt két egymáshoz ennyire közel álló értékrendű ellenfélnek kellett harcolnia egymással. Az amerikabarát Kuribayashi ráadásul éppen azért tudta olyan hatékonyan megszervezni a több kilométernyi bonyolult barlangrendszerre épülő védelmi taktikáját, mert jól ismerte az amerikai gondolkodásmódot.
A politikai korrektséggel együtt persze a feszítőerő is más területre helyeződött a japán nézőpontú részben. Eastwood itt a saját kultúrkör önvizsgálata helyett az általános emberi tartalmakra, a külső társadalmi kritika helyett a belső drámára fektetett nagyobb hangsúlyt. Azzal, hogy az ellenszenves, negatív figurák kapják a kulturális másság bélyegét, és a szimpatikus hősök az összekötő, hasonló jegyeket, Eastwood mintegy kikerüli a kultúrák harca kérdést, illetve azt a japánok belső küzdelmévé alakítja. Mindezt valóban ízléssel és finom stílusérzékkel teszi, visszafogottabb eszközökkel, mint A dicsőség zászlaja esetében, ahol időről időre becsúsznak a giccspatronok. Ugyanakkor az óvatos egyensúlyozás és pánamerikai értékegység miatt a második részből éppen az a hegyes, érdes és aktuális problématüske maradt ki, ami izgalmassá tette A dicsőség zászlaja részt. Azzal, hogy kikerülte és pusztán korlátolt tisztek vérgőzös mániájaként jelenítette meg a fanatizmust, érintetlenül hagyta azt a problémát, ami a csendes-óceáni (és nem mellesleg a jelenlegi közel-keleti) harcok alapvető természetéhez tartozott (és tartozik): a megértés szándékának és az empátia lehetőségének teljes és tökéletes hiányát.
Az a vigasztalóan optimista szemléleti rokonság, amit Eastwood előtérbe helyez, a háború után tíz évvel szinte már magától értetődő volt a megszállt Japánban, amely a zord militarizmus görcse után villámgyorsan szerelembe esett a pehelysúlyú amerikai kultúrával és demokráciával. A harcok idején azonban mindez merőben másként festett: a japán oldalon túljelentkezés volt a kamikaze alakulatokhoz, az Egyesült Államok pedig többek között a háború legnagyobb mértékű civil áldozatot követelő légitámadását hajtotta végre Tokió napalmmal való bombázásával (100 000 elevenen elégett ember). Ezzel egyben át is lépett egy lélektani határt, és ezután az atomfegyver bevetésével kapcsolatban szinte egyáltalán nem voltak viták a katonai-politikai vezetésben (sőt, a stratégák a főszigetek inváziójának előkészítéséhez Kyushu szigetének védelmét 7 atombombával tervezték fellazítani).
Eastwood ügyes gesztusa, hogy közös pontként Kuribayashi személyében megmutat a japánok között egy amerikait. A legélesebb kérdéseket rejtő hetedik szobába azonban csak a saját kultúráján belül léphet be, amit meg is tesz a híres fotó deheroizálásával. A másik oldalon azonban ez a terület zárva marad előtte – talán törvényszerűen: meglehet, az önismereti megtisztulásért oda csak az érintetteknek van bejárásuk.
Eastwood így két nagyszerű félmegoldást készített. A dicsőség zászlaja jó érzékkel a jelenkor egyik leggyulladtabb fekélyébe, a virtuális hősiesség és mediatizált mítoszok gennygócába vágott bele. Az eredmény azonban hullámzó: az állítást a túlbeszélés, az ábrázolást a melodramatikusság veszélyezteti. A Levelek Iwo Jimáról a belső drámaiság kidolgozásában messze túlmutat párdarabján, ugyanakkor az általánossá oldott és sajátosan preparált szemszögből éppen az az éles számonkérés és jelenné aktualizáló önvizsgálat marad ki, ami az első részt izgalmassá tette.
Mindezzel együtt az összeálló két fél az utóbbi évek egyik legizgalmasabb amerikai filmes vállalása. Hogy Hollywood jelenleg nem csupán a régi sikerek és a távol-keleti zsánerimport újracímkéző üzeme, azért most ennek az öreg, sziklaarcú színész-rendezőnek kell kezet csókolnia.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/04 21-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8941 |
