Géczi Zoltán
Iwo Jima homokja, Burmai lant, Tora, Tora... A csendes-óceáni hadszíntéren játszódó filmekben a propagandát korán felváltotta a háború abszurditásának realista ábrázolása.
PTO 35MM. Azaz Pacific Theater of Operation; a rövidítésekért rajongó amerikai hadsereg így nevezte a csendes-óceáni hadszínteret, amely a legkülönbözőbb minőségű, szemléletű és funkciójú filmek hosszú sora számára szolgált inspirációs forrásként.
Hallgatnak a múzsák
A háború: propaganda, a mozgókép pedig a propaganda-hadviselés legnagyobb tűzerejű fegyvere. Az amerikai kormányzat a filmstúdiókat, miként az ipari üzemeket is, haditermelésre állította át Pearl Harbor után, ennél fogva az 1940-es években temérdek olyan film készült, amelyek a katonai erőfeszítéseket szolgálta, tehát erkölcsi és politikai oldalról igyekezett igazolni a kabinet döntéseit, fennen méltatván az amerikai katona bátor helytállását, egyszersmind dehonesztálván az ellenséget. A Repülő Tigrisek (Flying Tigers, 1942, rendezte: David Miller), a Célpont: Tokió (Destination Tokyo, 1943, Delmer Daves), a Gung Ho! (1943, Ray Enright), a Harminc másodperc Tokió felett (Thirty Seconds Over Tokyo, 1944, Mervyn LeRoy), a Burma hadművelet (Objective Burma, 1945, Raoul Walsh), a Feláldozhatóak voltak (They were Expendable, 1945, John Ford), avagy a Tokió rózsája (Tokyo Rose, 1946, Lew Landers) egyazon munkapad termékei: legfontosabb közös ismérvük, hogy a funkcionalitást az esztétika elé helyezik. A sikeres propaganda alapelve a közérthetőség, ennélfogva merész formai megoldásokat, elgondolkodtató cselekményvezetést, kifinomult karakterfejlődést felesleges számon kérni a fent sorolt filmeken. A rendezéssel biztos kezű profikat bíztak meg, a főbb szerepeket pedig a kor népszerű sztárjaira ruházták (John Wayne, Erroll Flynn, Cary Grant, Lee Marvin, James Stewart). Vállalkozó kedvű forgatókönyvírók sem szükségeltettek, hiszen a cselekmény vezérmotívumát az amerikai haderő esetenként kitalált, de mindenkor jócskán kiszínezett bravúrjai szolgáltatták, miként az a folytonosságot adó Célpont: Tokió és a Harminc másodperc Tokió felett esetében is kidomborodik. Előbbi fikció a Doolittle-támadás előkészítését mutatja be, melynek során a sosemvolt USS Copperfin búvárnaszád észrevétlenül behatol a japán főváros kikötőjébe, és felderítőket tesz partra. A csillogó szemű, mosolygós katonák valamennyien az amerikai haditengerészet reklámarcai, jóképű és jólfésült srácok, a nemzet egyszerű, de annál bátrabb fiai, kik a kötelesség embert próbáló mezején állnak helyt Cary Grant parancsnoksága alatt – szerencsére a film a didaktikus propaganda-fogások mellett is szolgál figyelemre méltó mellékízekkel. Leghíresebb jelenete egy fedélzeten végrehajtott sebészeti beavatkozás, amelyet megfelelő eszközök híján a torpedókból eltávolított alkohol és konyhai eszközök, kanalak, villák és bicskák segítségével, egy orvosi kézikönyvre hagyatkozva hajtanak végre; valószínűleg ez minden idők leghíresebb filmes vakbélműtéte (legalábbis a Vészhelyzet előtt). És bár a belső felvételek meglehetősen suták, a modellekkel kivitelezett trükkök – amelyeket a korszak szokásai szerint archív felvételekkel vegyítettek – meglepően jól sikerültek. Persze a végkifejletet a hadműveleti paranccsal együtt még a szárazföldön borítékolták: a srácok sikerrel járnak, és szerencsésen hazatérnek, az amerikai himnusz dallamára hajózva be a támaszpontra. A Harminc másodperc Tokió felett a Célpont: Tokió szerves folytatása, ám előzményétől eltérően megtörtént eseménynek állít látványos emléket: a józanabb katonai elemzők szerint teljességgel kivitelezhetetlen Doolittle-támadás célja a japán fősziget elleni közvetlen csapásmérés volt, amelyet az USS Hornet fedélzetéről indított B-25 bombázógépek hajtottak végre 1942. április 18-án. A film, bár helyenként összekoccan a bevetési naplókban rögzített tényekkel, általában véve meglepően realista, a színészek (Spencer Tracy, Van Johnson, Robert Walker) játéka felülemelkedik a rapidforgatások átlagos nívóján, vagyis a hatás garantált: a néző nem is merhet kételkedni benne, hogy a katonai szempontból teljességgel jelentéktelen, csakis presztízs- és pszichológiai értékkel bíró küldetés valóban döntő fordulópont volt a háború menetében.
Rekonstruált történelem
1942. június 7-én a Fortuna istenasszony által váratlan mértékben támogatott US Navy megnyerte a midway-i ütközetet (idevágó filmek: Battle of the Coral Sea, 1959, Paul Wendkos; Battle of Midway, 1976, Jack Smith), és az amerikai haderő megkezdte a császári csapatok szigetről-szigetre történő kiszorítását. A békaugrás-taktika irtózatos áldozatokat követelt: rémtörténetek hirdették a japánok szadizmusát, csordultig teli kórházhajók iszkoltak riadtan a hátország felé, a veszteségek aránya sosem látott nagyságrendet öltött. Nem csoda hát, hogy az inváziós hadműveletek mai napig a legvonzóbb témák közé tartoznak, s mivel hat évtized múltán is foglalkoztatják a filmeseket, legfőképpen általuk követhető nyomon a zsáner fejlődéstörténete. A Guadalcanal-i napló (Guadalcanal Diary, 1943, Lewis Seiler) még nyíltan propagandisztikus mozi, ellenben az Iwo Jima homokja (Sands of Iwo Jima, 1949, Allan Dwan), a Csata a véres szigetért (Battle of Blood Island, 1960, Joel Rapp), a Soha oly kevesek (Never so Few, 1959, John Sturges), a Tarawa-i hídfő (Tarawa Beach-head, 1958, Paul Wendkos), vagy a Tora! Tora! Tora! (1970, Fleischer és Fukasaku) már a történelmi rekonstrukció szándékával készült alkotások, amelyek a korai skiccek helyett részletgazdagabb, árnyaltabb képet festenek a véres eseményekről.
A merev sztereotípiák feloldódását és torzításmentes ábrázolás igényének térnyerését remekül példázza a Republic stúdió – ez a vállalat a B-filmek koronázatlan királyának számított egykoron – által készített Iwo Jima homokja, amely számos tabut szegett meg. Allan Dwan, a némafilmkorszak veteránja nem csupán a történelmi tényeket tartotta tiszteletben, de üdvös módon eltért az amerikai GI idealizált képétől is: művében a lövészszakasz katonái alkalmasint súlyos hibákat vétenek a harcmezőn, amelyeket a dramaturgia megtorolni sem rest, így a legszimpatikusabb figurák is sorra hullnak el Iwo Jima fekete homokjában – filmtörténeti kuriózum, hogy maga John Wayne is elhalálozik egy japán mesterlövész golyója által.
A Tora! Tora! Tora! (1970) nem csupán nemes szándékkal kinyújtott békejobb, de a pluralista szemlélet és az objektivitás diadala: az amerikai–japán koprodukcióban készült film egyik részét Richard Fleischer, másik felét a fiatal Kinji Fukasaku gondozta (eredetileg Akira Kuroszava volt leszerződtetve, de a legendás direktor két év alatt sem tudott zöldágra vergődni a feladattal, végül bedobta a törölközőt), szellemisége pedig következetes realizmust tükröz. A film a Pearl Harbor elleni támadás történetét tárja fel anatómiai részletességgel, gondosan kitérve a diplomáciai és katonai háttérre, nem leplezve az amerikai haderő hiányosságait és hibáit, melyeket a rendkívül céltudatos, alapos kiképzésen átesett japán agresszorok oly gyilkos hatékonysággal használtak ki. A Tora! Tora! Tora! grandiózus vállalkozás volt (a produkció költségvetése hozzávetőlegesen 25 millió dollárra rúgott), a légi felvételek ennek megfelelően csodálatosak, a díszletek monumentálisak, a nagy műgonddal kivitelezett harci jelenetek pedig ezerszer hitelesebben ábrázolják a pokoli pusztítást, mint a számítógépes képalkotás méregdrága trükkfelvételei Michael Bay harminc évvel későbbi munkájában (Pearl Harbor, 2001). Fleischer és Fukasaku közös mozija józanságánál, míves kivitelezésénél és felnőtt hangvételénél fogva új minőségű élménnyel szolgál, ahhoz azonban további évtizedeknek kellett elperegniük, hogy a rendezők ambíciója meghaladja a történelmi rekonstrukció szándékát, és a szubjektív alkotói szemlélet, az emberi tényező is a háborús film részévé váljon.
Banzai helyett demokurasi
Japánban – érthető okokból – sokáig tabu témának számított a taiheiyo senso, a valahai csendes-óceáni háború, csak az 1950-es évek második felében, a demokratikus átrendeződés után indult meg a téma feldolgozása. Kihagyva az evolúciós folyamat első szakaszát, az amerikai propagandafilmek ellenpólusaként keserű alkotások születtek, amelyek a hősiesség és az áldozatvállalás helyett a háború abszurditását, az áldozatok értelmetlenségét demonstrálják. A kép mégis skizofrén kissé, mert az alkotók legfeljebb érintőlegesen feszegetik az ázsiai dominanciára törekvő háborús kabinet felelősségének kérdését, sokkalta inkább a veszteségélmény, a trauma feldolgozásának igénye jellemzi az egyébiránt finom metszésű filmeket.
Kon Ichikawa 1957-es rendezése, a Burmai lant (Biruma no tategoto) szépségesen szomorú, melodramatikus történet: egy japán tiszt osztaga 1945 júliusában, a háború végnapjaiban járőrözik a thaiföldi határ mentén; a magukra hagyott katonák éheznek, de konokul kitartanak, a szolgálat monotonitását zenével és énekléssel törik meg. Rövidre rá találkoznak egy amerikai járőrrel, de nem alakul ki harci kontaktus, nem halhatnak meg a Császárért, merthogy Japán ekkorra már kapitulált, a háború véget ért. Hadifogolytáborba kerülnek, egyikük azonban megszökik, és buddhista szerzetesnek áll. Mizushima, a szakasz hárfása a vidéket járva szembesül a pusztítással; a békét keresi, de lépte temetetlen holttestek halmai között vezet – megrázó módon vezekel a japán megszállók kollektív bűneiért.
Az 1963-as Kamikaze (Taiheiyo no tsubasa, rendezte: Shuei Matsubayashi) még élesebb hangvételű ellenpropaganda, melynek főszereplője, Senda alezredes (Toshiro Mifune) visszautasítja a különleges támadóalakulat, a kamikazék bevetését, és egy elit vadászrepülő-hadosztály felállítása mellett érvel. A rendező antimilitarista üzenete nyilvánvaló, a történelmi kontextus hitelessége már nem annyira, hiszen a különleges támadóalakulatok a legkevésbé sem küszködtek személyi hiánnyal, bőséggel akadtak önként jelentkezők; kényszersorozásra – szemben az elterjedt tévhittel – nem került sor, miként az is megesett, hogy a legjobb vadászpilótákat saját kérésükre sem helyezték át az öngyilkos egységekbe. (Zárójelben: érdekes lenne, ha egy radikális nacionalista-imperialista szemléletű filmrendező is készíthetett volna mozit egy fiatal kamikaze-pilóta sorsáról, helytállásáról és végzetéről – mindjárt más kontextusban mutatkozna meg az „eszelős öngyilkosok” története).
Evvel szemben a Fekete eső (Kuroi Anime, 1989, Shohei Imamura) éppen semlegességéből és ideológiamentességéből adódóan nevezhető a legfelkavaróbb filmalkotásnak, amely a csendes-óceáni háború tematikájában fogant. A helyszín Hiroshima, az időpont augusztus 1945. augusztus 6., 8 óra 13 perc. „Forró reggel volt. Az állomásra siettem, hogy bemenjek a gyárba, ahol dolgoztam” – meséli egy tömegközlekedő sarariman. A reggeli rutintevékenységet végző civilek nem sejtik, hogy alig két perc van hátra a végső érvként bevetett Kisfiú detonációjáig: 8:15-kor felrobban az urániumbomba, egyetlen összefüggő tömegsírrá változtatva Hiroshima városát. Az elsődleges robbanás 80 ezer embert öl meg, az epicentrum közelében megégett arcú emberek tántorognak, a túlélők kábultan bámulják a gombafelhőt, korom és pernye hullik alá az égből, majd elered a fekete eső. Sokkoló képek ezek, Imamura azonban nem moralizál, és nem vádol: nem célja a számonkérés (nem is nagyon tehetné, hiszen tudvalévő, hogy a Little Boy nagyságrendileg kevesebb civil és katonai áldozatot szedett, mint ahányan egy hagyományos invázió során haltak volna meg), ellenben nem fél részletekbe menően megmutatni az atombomba pusztítását. Erősítendő a dokumentumjelleget, fekete-fehérben forgatta le a mozit, és oly egyszerűséggel, oly eszköztelenül ábrázolta az elképzelhetetlen horrort, hogy ennél sötétebb, szomorúbb és méltóságteljesebb mementót nehéz lenne elképzelni a Kisfiú áldozatai számára. A film végén a halálos dózisú sugárfertőzést szenvedett fiatal nő nagybácsija kilép a kertbe, s tekintetét az égboltra emeli: „ha szivárvány emelkedik az égre, csoda fog történni, és ő felgyógyul”, alkudozik a sorssal – a nézőnek azonban nem lehetnek ilyesféle illúziói, hisz tudja jól, hogy a szép Yasuko is azon szerencsétlen tízezrek közé tartozik, kik a sugárfertőzés miatt haltak gyötrelmes halált.
Az igazat, ne csak a valódit
A háborút nem eszmék, nem kormányok és nem fegyverek, hanem gondolkodó, érző emberek vívják. Ennélfogva a történelmi hitelesség vezekléssel felérő igénye, bármily míves formában is mutatkozzon meg a vásznon, húsbavágó drámák helyett legfeljebb nagyfelbontású, ám lélektelen légifelvételeket eredményezhet; ahhoz, hogy a néző valóban elmerülhessen a cselekményben, az alkotóknak le kellett menniük az egyén szintjére, és szubjektív szemszögből, karnyújtásnyi közelségből kellett bemutatniuk az eseményeket, teret engedve a személyes viszonyoknak és az emberi motivációknak. Nem véletlen, hogy a csendes-óceáni hadszíntérről szóló filmek legérdekesebb zsánerét a hadifogolytáborokban játszódó alkotások adják, amelyek testközelbe hozzák a szembenálló feleket; ily módon mutatkozik meg igazán, mi választotta el, illetve mi kötötte össze azokat, kik egymás leölése végett vonultak fel a csendes-óceáni csatamezőn.
A hét Oscar-díjjal megszórt Híd a Kwai folyón (The Bridge on the River Kwai, 1957, David Lean) és a Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence! (Merry Christmas Mr. Lawrence!, 1983, Nagisa Oshima) egymással párhuzamosan futó, ám ellentétes irányba tartó alkotások, amelyek a túlélés elsődleges kritériumának mutatkozó együttműködés problematikáját vizsgálják, az 1968-as Csendes pokol (Hell in the Pacific, John Boorman) pedig kamaradráma formájában ábrázolja a hadifogolytáborok pszichodinamikáját. Utóbbi filmben Toshiro Mifune a császári légierő tisztjét játssza, kinek gépét lelövik, ő pedig egy lakatlan szigetre vetődik. Nem sokkal később egy amerikai pilóta (Lee Marvin) is partot ér (a színész valóban harcolt a csendes-óceáni hadszíntéren, mesterlövészként vett részt Saipan offenzívájában, ahol osztagát lemészárolták, ő maga pedig megsebesült), s bár sorsuk közös, a kulturális és katonai dogmák menthetetlenül elszigetelik őket, válsághelyzetben is ellehetetlenítik az együttműködést. A felbőszült japán bottal támad az US Navy katonájára, majd a menekülő férfira gyújtja a dzsungelt; vad párharcuk utóbb mégis kollaborációvá szelídül, hiszen a szigetet csakis úgy hagyhatják el, ha együttes erővel tutajt építenek. A film cselekményénél fogva hatalmas kihívást jelent a rendező és a színészek számára: a történet két szereplő dinamikusan változó viszonyát meséli el, kik kommunikálni sem tudnak egymással, ám Lee Marvin és Toshiro Mifune rutinos zsenikként oldják meg a kihívást. A gyötrelmes nehézséggel kialakult együttműködés azonban csak a feladat megoldásáig tart – mihelyst megszűnik az egymásrautaltság, kiújul a konfliktus is.
A személyes történetek kibontása az új generációs háborús filmek feladatává vált, amely iskola legfontosabb példabeszédei közé az Őrület határán (The Thin Red Line, 1998, Terrence Malick), illetve Clint Eastwood friss duplázása (Levelek Iwo Jimáról, A dicsőség zászlaja) tartoznak. Terrence Malick visszatérése, a kor legkiválóbb amerikai színészeivel forgatott Őrület határán emberközpontú alkotás; a direktor a háború feldolgozhatatlan abszurditását helyezi szembe az emberi elme racionalizáló törekvésével, festményszerű képekben ütközteti a természet eredendő szépségét a pusztítás sötét vágyával. Malick filmjéhez Guadalcanal inváziója szolgál háttérként, álomszerű-transzcendens jelenetek váltják a naturalista mészárlásokat, a vergődő szereplők pedig megkísérelnek értelmet vinni, ok-okozati viszonyokat felfedezni a tomboló őrületben, menthetetlenül sodródva egyfajta zen-buddhizmussal keveredett nihilizmus felé. „A háború nem teszi nemessé az embert. Kutyát csinál belőle, megmérgezi a lelket.” Olyan kijelentés ez, amelyet harminc évvel korábban még a legmegengedőbb cenzorok is könyörtelenül kiollóztak volna a moziból. Miként arra se mondtak volna áment a vörös plajbász gazdái, hogy egy mainstream filmben ugyanazon harci eseményt amerikai és japán szemszögből is bemutassák, azonosulási lehetőséget kínálva a nézőknek a démonizált ellenséggel. Ironikus, hogy éppen egy konzervatív politikai nézeteiről, illetve patriotizmusáról közismert filmes, Clint Eastwood cselekedett így, s még meglepőbb, hogy a japán helyőrség katonáinak sorsszerű pusztulását megéneklő Levelek Iwo Jimáról még felkavaróbbra, még sokkolóbbra sikeredett, mint a hős zászlóállítók amerikai propaganda által kreált mítoszát merészen kritizáló A dicsőség zászlaja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/04 16-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8940 |
