Báron György
A múltfeltárás, a hajdani tabutémák megismerése egyre inkább átadja a helyét a kortárs Magyarország dokumentálásának.
Ömlik, zubog a meglepett nézőre a tényképek áradata a másfajta képek fogadására dizájnolt Mammutban. Két napon át száznál több dokufilm, vagy negyven a versenyben, a többi azon kívül, de ugyanabban a térben és időben, párhuzamosan, kihagyni vétek bármelyiket, mert a legrosszabb is jó, ilyen műfaj ez, fölfed, kifecseg valamit – alkotója akaratából vagy annak szándékától függetlenül – a való életről. Miközben a dokumentaristák rögtönzött sajtóértekezleten a fogyó állami támogatásról panaszkodnak – s ki tagadná: igazuk van –, addig egymásba érnek a vásznakon a valóságtudósítások. Kell pénz, persze, szakajtóval, de ebben a műnemben az intuíció, a talentum, a jó szem helyettesítheti a pénzt: kis vacak kamerával is készülhet remeklés. Magam szívesebben látnék külön dokufilmes mustrát, barátságos, vendégfogadó kisvárosban, ahol kerek héten át peregne az új termés, ahol mindent meg lehetne nézni, ahol mindenki csak a dokumentaristákra figyelne, erről folyna a szó álló héten át az ankétokon és a csapszékekben – nem ez a mostani elkapkodott előfutam a nagydöntő előtt, előzenekar a sztárbanda árnyékában, szakadt kistestvér a kivagyi báty után poroszkálva.
Tudom, régi vita ez, de az idén tarthatatlanná vált a helyzet: nincs az a megszállott krónikás, aki a két napon a százból tizenöt-húsznál több művet meg tudott volna nézni, pedig máskor, máshol erre – szemben a játékfilmekkel – esélye sincs (erről, mármint a forgalmazásról, is lenne idő majd ott beszélni).
Filmek múltról, jelenről. Kevesebb most a mozgókép a Holokausztról, a Don-kanyarról, az ötvenes évekről, a kádárizmusról: még nem mondtak el mindent, de a múltfeltárásnak az az eufóriája, ami a fölszabadulás után (s közvetlenül előtte is) elöntötte a szakmát, csillapodni látszik. Olyan ez, persze, mint a regősök rituáléja: esténként a tűznél újra és újra el kell mondani ugyanazt a történetet, hogy ne lankadjon a figyelem, a szellemi és morális készenlét (ami, a dokufilmesek minden erőfeszítése ellenére, látjuk, lankad az időben).
Így regéli el a „nagy utazás” szenvedéstörténetét, Zelki János Vagonja, amely a nagy nemzeti hitszegés, a Holokauszt tömeggyilkos vonatútjáról szól, a bevagonírozástól a megérkezésig. Zelki ugyanazzal a módszerrel dolgozik, mint Sárától Ember Juditig a java dokumentaristák: az egybecsengő vallomások monoton kórussá erősödnek föl, sokan beszélik el, sokféle hangfekvésben ugyanazt a történetet, ami így megkérdőjelezhetetlenné, elvitathatatlanná lesz.
Az ötvenes évekbe kalauzol Szobolits Béla munkája, a Miért? Egy tragikus szerelem története. A példás műgonddal elkészített alkotás (operatőr Balog Gábor és Mohi Sándor) Kovács Erzsi énekesnő és Szűcs Sándor válogatott focista halálba torkolló szerelmi románcát eleveníti föl. A rákosizmus álompárjáról van szó: sikeres, elkényeztetett sportember és meseszép díva – akár egy hollywoodi moziban. Aztán tőrbe csalják őket, a fiút 28 évesen ártatlanul kivégzik, a lány belerokkan a csapásba. Miért? – kérdezik az alkotók, ám erre nincs magyarázat. Senki nem tudja, kinek állhatott útjában az álompár, miért akartak velük példát statuálni, ha egyáltalán ez volt a cél. Lehet, irigység, személyes bosszú munkált a háttérben, lehet, még az sem, csak a puszta irracionalitás, a hatalom tébolya ülte torát. Egy látszólag apró ügy a terror tengerében, de sokatmondó és önmagán túlmutató, mert teljességgel értelmetlen, mint maga a pusztító és önpusztító diktatúra.
Nem érti a kilencvennyolc éves Nellike sem, Jung Lídia filmjének hősnője, mi és miért történt vele az ávó börtönében, pedig amúgy ért ő mindent, elvégre túlélt két világháborút, túlélte szerelme elvesztését, túlélte a börtönt is, nem esett ott különösebb baja, nem éveket töltött bezárva, csak heteket, ám ez a finoman nevelt úri hölgy akkor olyan faragatlansággal találkozott, ami megrendítette, s alapvetően megváltoztatta a világról alkotott addigi képét. Miért? – kérdezi ő is, ráncos koboldarccal meredve a kamerába. Kevés az ember lányának kilencvennyolc év ahhoz, hogy megértse, mi miért történik errefelé.
A ma is gyermeki lelkületű Nellikével ellentétben a felnőttesen bölcs Gyuszika még csak 12 éves, de mindent érteni látszik. Kint az utcákon forradalom zajlik, ő meg naplót vezet. Pontosan látja, mire megy ki a játék, még azt is tudja, hogyan kell okosan konspirálni: a rendszerellenes vicceknek például nem szabad megneveznie a forrását, a kedves nagybácsit, célszerűbb eképp bejegyezni a naplójába: „az utcán a következő viccet hallottam”. 1956-os Anna Frank-történetet regél el Edvy Boglárka és Silló Sándor Naplófilm, 12 voltam 56-ban című munkája, azzal a nem kis különbséggel, hogy Gyuszika ma is él, s éltes úriemberként fűz kommentárokat hajdani naplójához. Hinnénk, 1956-ról, akárcsak az ötvenes évekről, nemigen lehet már újat mondani, ugyanannak a történetnek a végtelen variációi ismételhetők csak. Az Edvy–Silló szerzőpáros filmjében a forradalom úgy jelenik meg, mint gyerekmese vagy kalandfilm: a valóság eggyéfonódik a kiskamasz-képzelettel. Macskássy Katalin rajzfilmjeire emlékeztető játékos animációkba tűnnek át a forradalom dokumentumképei, ahogy a napló kiskamasz szerzője kiszínezi-igazítgatja kedve szerint a történelmet.
Azok a múltfilmek, amelyekről a fentiekben szó esett, vallomásokra épülnek: szemtanúk, áldozatok, túlélők beszámolóira.
A közelmúltat feldolgozó mozgóképek másik jellegzetes típusát nyomozás-filmnek nevezhetjük. Ezeknek főszereplőjévé a filmkészítő válik, aki a nyomába ered történésnek, titoknak, anélkül, hogy előre látható volna a kutakodás végeredménye. Kékesi Attila egy Paris Match-fotót tett maga elé, amely 1956 október 30-án készült Budapesten egy fiatal felkelő fiúról és meglőtt arcú barátnőjéről. Francia és magyar történészek segítségével próbálta fellelni a fényképen szereplőket. A fiú életét vesztette a harcokban, a lány Ausztráliába emigrált. A Forradalom arca című filmből az derül ki, nem túl érdekes sem a személyisége, sem az élete: átlagos, szürke munkáslány lett, szinte véletlenül forradalmunk emblémája. A történelem szeszélyes játéka, igen: elkattan egy fényképezőgép, s valaki bekerül a világtörténelembe; s ezzel egy időben a bűnügyi nyilvántartóba is, mert – mint erről Kecskeméti Kálmán Áruló ezüstnitrátja szól – a forradalom fotóit nem csak a média használta föl és ki, hanem az elnyomás titkosrendőrsége is: így válhatott a véletlen fénykép alanya egyszerre világsztárrá és körözött bűnözővé, a fotográfus pedig, akaratán kívül, följelentővé.
Személyesebb hangvételű, s ezért – érthetően – szenvedélyesebb nyomozást követhetünk végig Pigniczky Réka megrendítően szép művében, a Hazatérés: egy szabadságharcos történetében. A két Pigniczky lány, Réka és Eszti, apjuk történetét próbálja rekonstruálni. Pigniczky László a forradalom után Amerikába emigrált, lányai már ott születtek, s hallgatták végig esténként apjuk elbeszéléseit a szabadságharcról. De tényleg hős volt-e a papa? Valóban halál várt volna rá, ha itthon marad? Vagy csak tódított, színezte-hízlalta saját legendáriumát? A lányokban ott bujkál a kétség, ami a levéltári kutatások nyomán egyre nő. Egy ponton Eszti elsírja magát, s azt hüppögi, haza kéne menni, abbahagyni az egészet, nem bolygatni apjuk emlékét. Igazi dráma ez, nem lehetett előre kitalálni, megírni. Miként a folytatást sem, a megnyugvást, a heppiendet, a hazatalálást, mely egyike a legmegrázóbb és egyben legfölemelőbb pillanatoknak, amit mostanában filmvásznon láthattunk.
Apjáról készített filmet Kincses Réka is: Kincses Előd ügyvédről, az erdélyi magyarság közismert személyiségéről. Az ő filmje nem nyomozás: portré. A Kincses nővéreknek – szemben a Pigniczky lányokkal – ma is aktív, sőt hiperaktív apával kell szembesülniük; ezért, hogy a Balkán bajnok zavarosabb, problematikusabb, mint a katartikusan tiszta és szép Hazatérés. Míg Pigniczky Réka elfogulatlanul az igazat akarja megtudni édesapjáról, addig Kincses Réka elbeszélői pozíciója korántsem ilyen egyértelmű (aligha lehet az, elvégre ő nem emlékekkel, hanem a valódi apával szembesül). Kincses Előd és felesége e filmben vélt vagy valódi igazában sértett, hadakozó-vagdalkozó, gyakran elfogult emberként tűnik föl. A film készítője, akinek csöppet sem könnyíti meg a helyzetét, hogy a saját szüleit kellene objektíven, kívülről láttatnia, helyenként kritika nélkül magévá teszi ezeket az elfogultságokat, máskor tisztesen hadakozik ellenük. Az apa szájából súlyosan dehonesztáló kijelentések hangzanak el egy közismert erdélyi magyar politikusról: besúgó volt, állítja. Ez a bizonyítatlan közlés nem csak hogy következmények, válasz nélkül marad, hanem maga Kincses Réka is tényként ismétli meg. Máskor Kincsesné súlyosan előítéletes kifakadásokra ragadtatja magát – ekkor lánya heves-indulatos vitába száll vele. Ám nem biztos, hogy egy dokumentumfilm a legalkalmasabb rá, hogy az ember a saját édesanyja elfogultságaival vitatkozzon, különös tekintettel arra, hogy a szóban forgó hölgy, férjével ellentétben, nem közszereplő, véleménye, világlátása, mellyel nehéz azonosulni, magánügy.
A fődíjas Balkán bajnokkal kapcsolatos problémák jól mutatják, hogy a dokumentumkészítés alapkérdése azonosulás és távolságtartás finom egyensúlya. Belakni magunkat hőseink sorsába, mert másként el sem készülhetne a film – s ugyanakkor kívülről szemlélni őket. Ez az arány látszik elbillenni Zsigmond Dezső Élik az életüket című „kárpátaljai szappanoperájában”: a szerző – szemben előző filmjével, a remek Csigavárral – túl mélyre merül hősei világába. Így, bár végigkövethetjük az összes zavaros családi perpatvarukat, belőlük nem rajzolódik ki történet, sors. Ugyanezt a gondot látom Varga Ágota Szemünk fénye című alkotásában is. A gyereket vállaló vak házaspár előttünk éli ugyan küzdelmes életét, ám az az érzésünk, az idő múlásával nem többet, hanem egyre kevesebbet tudunk meg róluk.
Azonosulás és távolságtartás problémájával kell szembesülnie Bódis Krisztának, a Falusi románc alkotójának is, ám ő előnyére fordítja személyes érintettségét: a tényt, hogy a kis faluba leköltözött leszbikus közösség tagjai jó ismerősei, barátai. Az ő rendszeres látogatásait nyomon követve nézhetjük végig a két Mari, a fővárosi értelmiségi lány és a durva, alkoholista férjtől szenvedő, három gyereket nevelő cigányasszony kezdetben félve kibontakozó, majd egyre szenvedélyesebbé váló románcát. Egy tiszta szerelem története a mű, s ugyanakkor a küzdelemé a szerelem jogáért, az előítéletek ellen, a felszabadulásért. A film anyaga olyan erős sodrású, hogy elfeledteti velünk az operatőri bizonytalanságokat: alighanem ez az ára annak, hogy testközelből követhessük nyomon ennek a különös love story-nak az előre kiszámíthatatlan fordulatait.
Őszinte, szép szerelmet mutat Janisch Vera is a Hát, kösz... című filmjében. Marika és Laci olyan szenvedéllyel szereti egymást, ami még a hollywoodi filmekben is ritkaság; ezen mit sem változtat, hogy mindketten elmúltak már ötven évesek, s egy elmeszocális intézet lakói. Sok gondja van Marikának és Lacinak, ám a szerelem mindenen átsegíti őket: amíg együtt vannak, boldog emberek, mert a boldogság, akárcsak a szívszerelem, néha a legváratlanabb helyeken rak fészket.
Almási Tamás munkái azzal emelkednek ki az amúgy erős magyar dokufilmes mezőnyből, hogy bennük az empátia nem válik elfogultsággá: a filmkészítő úgy azonosul alanyai életproblémáival, hogy közben megőrzi a krónikás elfogulatlan, friss tekintetét. Ezek az erények hatják át a csaknem két évtizede formálódó-alakuló Ózd-sorozat legfrissebb darabját, A mi kis Európánkat is. Más várost mutat ez a film, mint amilyet a rendezővel néhány éve elhagytunk. Pontosabban, mi hagytuk csak el, Almási azóta is rendületlenül forgat: filmje a 2003-as EU-szavazáskor kezdődik s napjainkig ér. Ózd, ami a korábbi munkáiban süllyedő-pusztuló szomorú város volt, nem tartozik a nyertesek közé most sem, de valami lassan mozdulni látszik. Az élet élni akar, s kiköveteli jogait – erről szól a sorozat legfrissebb darabja. A képek hangvétele már nem tragikus, groteszk inkább: csehes kisvárosi hangulat, teli korsó sörök, vurstli, zene, mulatságok; így ünnepli a hajdani iparváros, hogy elindult velünk Európába, a lepusztult házaival, a cigánysorával, a munkanélküliségével, a bezárt nagyüzemével, siváran, szegényen, de reménykedve.
Gyömrő is jön, persze, Európába, működik ott egy helyi rádióállomás, amit két helybéli úr és egy hölgy vezet, olyan ellenállhatatlan, bumfordi bájjal, hogy Hrabal, ha megpillantaná őket, föltámadna, s róluk írná posztumusz regényét. Litauszki János A mi kis rádiónk című filmjéből az derül ki, nem csak Ózdon, Gyömrőn sem fenékig tejfel a magyar élet, ám félre bú, ha a hangszóróból az harsog, hogy „a szegény ember élete nem dínom-dáridó, de minden gondot feledtet egy jól működő rádió”.
Azok a huszon- és harmincéves topmenedzserek, akiket Szalay Péter Mai módi című filmjéből ismerhetünk meg, fél lábbal már Európában vannak: elegáns autókon járnak, trendi partijaikon partiszervíz szervíroz, s a Távol-Keleten pihenik ki százmilliós cégeik igazgatásával szerzett fáradalmaikat. Ami igazán meglepő, hogy ezek a nagy vagyonok fölött rendelkező ifjak: akár a gyerekek. Minden bóvlinak bedőlnek, csak hogy ne maradjanak le semmiről, a felszínen tartsák magukat, ami ebben a pörgős világban nem lehet könnyű. Nem csak a fitnesszek, wellnesszek és egyéb lochnesszek élnek pazarul belőlük, hanem azok is, akik kontár csapatépítő tréningeken adják el nekik a semmit (dynamism, professionalism, friendliness – ez áll az üvegajtón). Feltűnik egy tévéből ismert lélekkufár, aki tudhat valamit, ha ezzel a mimikával – lebiggyedő szájszél, vizenyős, kifejezéstelen szem – a kapcsolatépítés mestereként képes eladni magát; őt nézve semmi sem tűnik lehetetlennek, a legképtelenebb álmaink is megvalósíthatók, vagyis, fonákjáról, épp azt sugallja, amiben az ifjú menedzserek hinni vágynak.
Pszichológusok feltűnnek Muhi Klára Koreszmék és táborok című filmjében is; ők nem sarlatánok, hanem elismert, komoly szakemberek, ám így sem sokra megyünk velük. A film talált tárggyal kezdődik: egy gyerektábor vezetői, némi szülői segédlettel, ostoba tréfát eszelnek ki. Eljátsszák, hogy ismeretlen vírus ütötte föl a fejét, a hitelesség kedvéért vesztegzárat rendelnek el, álmentősök, orvosok érkeznek, a gyerekeket megalázó módon vizsgálgatják, ijesztgetik. A diákokon páni félelem lesz úrrá: sokan már halálos áldozatokról is tudnak, s az egyik teherautót halottaskocsinak vélik. Mire a szervezők észbe kapnak, s véget vetnek a játéknak, a megtörténteket már nem lehet jóvá tenni: a kisebb gyerekekben mély nyomot hagy a rettegés, sokan még ma sem tudnak aludni. A tréfáról amatőrfilm készült, ezt látjuk a film első, kissé hosszadalmas részében. A felvételt három helyszínen levetítik: egy nagyobb gyerekek számára szervezett szituációs táborban, egy vidéki médiatanár-továbbképzésen, valamint az érintettek körében, utóbbiaknak két lélekgyógyász próbál segíteni az élmény feldolgozásában és a tanulságok levonásában. Kiderül: nem is a sajnálatos esemény a legriasztóbb ebben a történetben, hanem a rá adott reakciók. Pontosabban: csak a felnőtteké, mert a diáktábor lakói érzékenyen és felelősségteljesen látják át, miről is szól ez a történet. Hozzájuk képest az ismert pszichológus a „szakszerűség hiányáról” papol fontoskodón (még szerencse, hogy kolléganője finoman helyreteszi), a médiatanárok egy része „szakértő szemmel” meglátja, hogy a gyerekek csak szerepet játszottak, nem igaz az egész, tiszta átverés – ennyit a szakértelem hasznáról és a médiaoktatás eredményességéről. Muhi Klára feszült alkotása lépésről-lépésre bontja ki a drámát, a magyar dokumentumfilmezésnek azt a fajta – mindenekelőtt Gazdag Gyula által képviselt – elfeledett hagyományát követve, amely úgy vizsgál egy-egy eseménysort, hogy nem avatkozik bele az eseményekbe, hagyja a konfliktusokat kibontakozni, s ezekből állítja össze, állhatatos, fürkésző jelenléttel, a történetet.
Talált tárgyakból épít lenyűgöző életmű-katedrálist Forgács Péter. „Privát film” sorozatának egyik legszebb darabja a Miss Universe, 1929 – Lisl Goldarbeiter – A szépség útja. Elragadó Mittel-Európa-történet ez Lislről, a gyönyörű bécsi zsidó lányról, akit 1929-ben világszépének választottak, s távoli unokafivéréről, a szegedi Tenczer Marciról, aki hűséges rajongással filmezte a szépséget évtizedeken át. Rajongása akkor sem csillapult, amikor imádottja hozzáment egy osztrák nagyiparoshoz; várt, tudta, eljön az ideje, s lám, el is érkezett, nem kellett hozzá más, csak túlélni a világháborút, a Holocaustot, a teljes vagyonvesztést, hogy szegényen, immár korosan, végre elvehesse feleségül szívszerelmét, akire ma, öregúrként is úgy emlékszik, hogy „nem született nála szebb nő a világra”; s ez nem holmi szerelmetes elfogultság, ez így van, elég ránézni Lisl képeire, s látni őt Marci filmtekercsein, előbb fiatalon, majd érett szépasszonyként. Közép-európai Jules és Jim-történetet regél el Forgács, aminek mélyén ugyanolyan erővel – vagy tán még erősebben – morajlik a történelem, mint a Truffaut-remeklés német–francia szerelmi háromszögének hátterében. Forgács Péter filmjei alighanem jobb híján indulnak a dokumezőnyben. Nem valóságtudósítások ezek, hanem lírai meditációk arról, ami minden mozgókép igazi, végső tárgya: az időről és az elmúlásról.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/04 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8938 |
