Reményi József Tamás
Szász hőseit ugyanaz sokkolja, mint Csáth Gézát és a századelő szecesszióját: a lélek benső fenyegetéseitől és a külvilág agresszivitásától satuba fogott ember szorongása.
Vágja ki az agyamat! Gizella kisasszony kéri ezt orvosától, de a könyörgés mindannyiunké, akik nem tudunk megbirkózni kiszolgáltatottságunk látványával. A látvány és a könyörgés harmadszor ugyanaz: a Woyzeck és a Witman fiúk címszereplői nem találtak más választ a világ kihívásaival szemben, mint a gyilkosságot, az Ópium Gizellája pedig önmaga elpusztítását rendeli meg. Szász Jánost valamennyi adaptációban – akár Büchner, akár Csáth Géza írásaihoz nyúl – ez a törvényszerűen tragédiába torkolló vergődés foglalkoztatja, amely az öntudatnak valamiképp csökevényes szintjén – a retardált ösztönlény, a gyermek és az elmebeteg önkontrollt nélkülöző vagy azt eltorzultan megélő változataiban – zajlik, s amelyet az intellektuális figyelem és túl azon: a szenvedés közös voltának fölfedezése kísér.
A három vállalkozás közül a mostani a leginkább autonóm s egyben a legérettebb. A Woyzeck-változat lényegében beérte azzal, hogy kiemelte a katona történetét a régi historikus kulisszák közül, s elhelyezte egy mai, de ugyancsak historikus díszletben, a huszadik század végi, kissé divatszerűen kezelt lepusztultságban. A Witman fiúkban a rendező „otthagyta” a történetet saját korában, s nagyon erős stilizálással próbálta a szecessziós miliő és a véres tett közti feszültséget előállítani, de kegyetlen ütközés helyett inkább elsiklott egymás mellett a cselekmény kétféle szintje. Mindkét film erőssége volt ugyanakkor az invenciózus színészválasztás és -vezetés, valamint Máthé Tibor szuggesztív, pazar operatőri munkája. Ezek az erények az Ópiumot is meghatározzák, de Szász bátrabban, felszabadultabban bánik alapanyagával.
Már a forgatókönyvet előhívó ötlet is eltér az eddigiektől. Szász és Szekér András nem egyetlen mű átültetését gondolta el, s még csak nem is arra törekedtek, hogy több írás motívumaiból „gyúrjanak össze” valamit, hanem fölfedezték, hogy Csáth Géza saját naplója és a Csáth művésznevű Dr. Brenner József orvosi munkájában olvasható másik napló, egy elmebeteg nőé, egymásra vetítve új terepet nyit az elképzeléseknek. Amikor 1978-ban, hatvanhat év múltán, irodalomtörténeti szenzációként újra megjelent Az elmebetegségek pszichikus mechanizmusa, előszavában Mészöly Miklós megállapította, hogy „ez a szakmunka úgy áll előttünk, mint megrázó vallomás, énregény, mely végső kicsengésében csakugyan végső kérdéseket dob elénk – ha párhuzamosan olvassuk az író Csáth műveivel, s mindkettőt rámásoljuk az élete tényeire”, de más dolog olvasóként erre a következtésre jutni, s más az így fölmerülő „végső kérdéseket” egy születő, új alkotásban végiggondolni. Stílszerűen fogalmazva: az Ópiumnak már az alapötlete is művészi montázs.
Irodalmi életünk (és kulturális politikánk) tartós prüdériájára jellemző, hogy Csáth saját naplója, amelyre Mészöly hivatkozik, s amely közvetlenül (!) a szakkönyv után kelt (1912/13-ban), csak 1989-ben került a nagyközönség elé. Kegyetlen iromány, valóban. Nem a mechanikusan ismétlődő coitusok aprólékos leírása botrányos benne, hanem az orvosi szóhasználat rettenetes, közönyös távolságtartása, amellyel ugyanazon a szinten tárgyaltatnak a „szerelmi” élet és a kábítószer-függőséggel megvert élet eseményei. A képes beszéd fordulatai cinikus közhelyességükkel csak fokozzák a hideglelős, sivár hangulatot („Ámornak áldozatot mutatni be”), a látvány, amely e naplóból a képünkbe ront, a dühödt önpusztítás és dühödt baszások kevercse. Vagyis: a végponton, az elzuhanás előtti pillanatban állít elénk valakit, aki dolgozni, szeretni már csak mohó gépiességgel, írni pedig sehogyan sem képes.
Ez a végpont – a film kiindulópontja. Innen aztán Szász János Csáthot „továbbírja”. Látjuk a filmbeli Brenner egykedvű szexuális kalandját egy vasúti kupéban, látjuk akkurátus morfium-adagolások közben, amelyekhez megkapjuk az eredeti kommentárt is Csáth Ópium című „programnyilatkozatából” („egy nap alatt tehát ötezer esztendőt élek”), és konstatálhatjuk, hogy a friss freudista tanok nyomán a pszichoanalízis miképp veszi át az írás szerepét (azaz hogyan lesz a szépíróból klinikai kolléga), de a rendező mindezek nyomán két ember ambivalens kapcsolatára összpontosít, két ember abszurd összekényszerülését és önkifejezési/önérvényesítési vágyainak csődjét ábrázolja.
A másik ember Gizella. Az 1912-es G. kisasszony (neve sincs az orvosi titoktartás előírta anonimitásban) „harmincöt éves, kövér, nem szép lány, aki (…) aggódva próbálgatja, hogyan takarhatná el a frizurával a kopaszságait”, szexuálisan egy pillanatra sem kísérti meg orvosát. Az a dráma, amelyet grafomániája, gáttalan és áradó íráskészsége, tehát cellán belüli szabadsága gerjeszt dr. Brennerben, nem köztük zajlik, hanem kizárólag Csáth-Brenner tudatában, belül, magánügyként. A filmben azonban ennek a drámának meg kell jelennie, mindannak, ami életfilozófiai és esztétikai kérdésként az orvost/írót magát is az őrület felé sodorja, dialógusokban, gesztusokban és képekben kell színre kerülnie. Meg kellett tehát találni azt a nőt, aki a túl groteszk és a túl steril szint között élő, lélegző metafora lehet. Így jelenik meg előttünk Gizella (Kirsti Stubo mindvégig hibátlan, lenyűgöző alakításában), aki szinte nem nélküli, színek nélküli asztráltest, nemhogy kihívó, de semleges látvány. Erejét valahol belül hordja, ahol a világot uraló Lénnyel vív élethalálharcot, vonzása és taszítása is felváltva onnan keríti hatalmába az orvost. Egyesülésük nem nemi aktus, mint a vonatbéli vagy a főnővérrel lefolytatott coitus, de nem is szerelmi apoteózis, ahogyan a másik véglet diktálná, hanem kísérlet inkább, amelyben ki-ki megtalálhatná a maga menekülési útját.
A kísérlet azonban nem sikerülhet. Mert szeretet nincs benne, „csak” mindkét fél számára meglepő rokonszenv, fokozódó érdeklődés, egymásra utaltság, közösnek fölismert érdekek az ellenséges környezettel szemben. A „csak” idézőjelei persze roppant súlyúak, hiszen micsoda szenvedés kell ahhoz, hogy a beteg egy rezzenéstelen arcot fürkészve is azt mondja (nyilatkoztatja ki!): „más orvossal nem játszok.” És milyen rettenetes magányban mozdul el az a rezzenéstelen arc mégis, egy-egy futó pillanatra, valami mosoly-, el- és felismerésfélébe (Ulrich Thomsen konzseniálisan fegyelmezett, okos megformálásában). Két ember tapogatózásának vagyunk tanúi, akik azonban külön-külön kénytelenek a kísérletet elkezdeni és befejezni, a reális találkozás esélye nélkül.
A közös vesszőfutáshoz a színhelyet, annak légkörét, kommunikációját radikálisan dramatizálni kellett. Dr. Brenner egykor valóban hagyományos, konzervatív orvosi környezetben működött újítóként freudista módszereivel, de az intézetvezető, Moravcsik Ernő tartózkodó toleranciával fogadta, sőt támogatta munkáját. Filmünkben viszont Moravcsik egy megcsontosodott hierarchia inkvizítora, az ápolószemélyzet, a középkort idéző apácakülönítmény és az orvoskollégák arctalan kórusa élén, ugyanakkor az embert gépezetként kezelő pozitivista természettudomány elkötelezettje. Sőt: megszállottja. (László Zsolt ugyancsak kitűnően közvetíti e gonoszság nélkül rendpárti ember rettenetét.) Az Ópium így víziószerű kulisszák és jelenetek közepette játszódik, a tér nem kórházé, hanem erődítményé, sőt várbörtönbeli celláké, ahol gyógyítás helyett a páciensek módszeres kínzása zajlik. A tudomány embert kiiktató hatalma – amely rímel az embertelen társadalmi-hatalmi viszonyok, az elmaradottság állapotára – ugyanúgy fantáziadús képződmény, akár a vele szemben fellázadó személyiség képzelete. Ezen a ponton Szász filmje autonóm módon jut el ugyanahhoz a szellemi látomáshoz, amely Csáth Gézának és az egykori magyar századelő traumatikus szecessziójának egyaránt jellemzője volt: a lélek benső fenyegetéseitől és a külvilág külső agresszivitásától satuba fogott ember szorongásához. S minthogy a Csáth óta eltelt évszázad ezt a szorongást nemhogy oldotta volna, hanem a végletekig fokozta, az Ópium napjainkból beszél hozzánk anélkül, hogy az áthallásokat erőltetné.
A pszichoanalízis Csáth felől nézve nem más, mint az esztétizmus behatolása a tudományba. Ezért is válthatja föl nála az írást. Csakhogy nem csupán váltja, meg is öli, mert a hatás kölcsönös: a tudomány olyannyira racionalizálja a művészi látásmódot, hogy el is fagyasztja azt. Ennek a folyamatnak az emblémája a filmben a doktor duplafenekű táskája: a felső szinten tollak, ceruzák gondos készlete, mögötte, ugyanilyen katonásan a kábítószer-használat eszközei sorakoznak. Amikor dr. Brennerrel találkozunk, kizárólag az utóbbi „szintet” működteti, egészen addig, míg Gizella lénye meg nem érinti. De ez a lény is kettős tagolású, a kisasszony primér módon beteg ember, szenvedélyfüggő, akárcsak orvosa. Csakhogy az ő függősége mögött ott a (másik) Lény, a Napból kinövő sugarakkal foglyul ejtő erő, amely kínozza ugyan áldozatát, de „cserébe” – szó szerint – eszeveszett íráskészségre kárhoztatja. Gizella, ha nem akar is, ír, rója a betűket ezer oldalakon át, s ha a papírtól megfosztják, hát a falakat írja tele. „Írás nélkül elpusztulok” – mondja. Az ő sátánja legalább megajándékozza azzal, amitől Brennert a magáé megfosztja. Éppen őt, az ambiciózus írót, a művészt, aki ugyanazt mondhatja: „Írás nélkül elpusztulok”, s aki szó híján a zongoránál lelhet valamelyest menedékre („a zene morfinistája”, írja Csáth). A doktor tehát erre a Lényre vágyódik, Gizella eszerint eszköz valamely nemesebbnek tartott cél eléréséhez. Moravcsiknak tehát igaza van: dr. Brennernek, a felelőtlen figurának el kell tűnnie a színről. De előbb, nem tehet mást, kioperálja a lány emlékezetét, az íráskényszer rabságától legalább a másik szabaduljon, szabaduljon az ő emlékétől is, az övétől, aki a rokon lélekre ismerést, a részvétet is csak rontásra tudta használni. Az esztétikum nem a Moravcsik-féléktől, hanem saját te(l)hetetlenségünktől szenved vereséget.
Börtönfilm az Ópium, szereplői mind rabok, egyfelől a szabadság kényszerképzeteinek, másfelől a célszerűségnek a rabjai. Az „erőd”-ből kikocsiztatott Gizella nem mer, nem is akar kint maradni, visszakönyörgi magát cellájába, ki- és bejárásuk csak a kenyeret szállító szekereknek van, amelyek évszázadok óta rendületlenül „biztosítják az ellátást” az emberi vegetációhoz. Máthé Tibor kamerája akár dr. Brenner tekintete: szenvtelenségig józan vizsgálódásában az önkéntelen szolidaritás. Közelhajol, rögzít, továbblép, közelhajol, rögzít, továbblép.
A nyitóképen az írással teli falat meszeli egy meg-megálló ecset. Vastagon, fehérrel tünteti el a nyomokat – mint utóbb kiderül, Gizella nyomait. De a mész két ember kétségbeesett kísérleteit törli, az íráson túli rettenetes tisztaságba, jeltelenségbe. „Nulla sor, nulla betű” - jegyzi föl dr. Brenner, a tervezett novellák szánalmas állapotát leltározva. Működése „eredményeképp” most már G. kisasszony is itt tart, mindörökre. „Az ad absurdum vállalt értelem bukik itt el, hogy ne kelljen megalkuvással méltatlanná válni hozzá” (Mészöly Miklós).
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/04 08-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8937 |
