Varró Attila
A mexikói Del Toro hollywoodi horrorjaiban éppúgy megőrzi a mágikus ihletést, mint spanyol polgárháborús keretbe helyezett rémmeséiben.
Horrorfilmekből önálló, életképes és érvényes szerzői életművet bő negyed százada nem építget friss zsánerfilmes Hollywoodban, sőt mostanában a műfaj fénykorának sztáralkotói is szívesebben választják más tematikák zöld legelőit, legyen szó De Palma neo-noirjairól (Femme fatale, Fekete orchidea) vagy Cronenberg fesztiválkedvenc sorsdrámáiról (Karambol, Pók, Erőszakos múlt). Nem mintha a horrorfilm háttérbe szorult volna az ezredfordulón, elvégre hármasával készülnek a slasher-mutációk (Sikoly, Fűrész, Végső megoldás), virágzanak a nemzeti trendek J-horrortól az argentin horrarig, és soha nem készült ennyi rém-remake a stúdióknál – a felélénkült piaci igények azonban jobban kedveznek a kockázatkerülő franchise-stratégiáknak, mint a százesztendős műfaj korlátait saját kézzel feszegető tömegfilmes auteurök kísérleteinek. Nagyrészt ezzel magyarázható, hogy az elmúlt tíz év egyetlen jelentős kivétele csupán felerészt tekinthető hollywoodi rendezőnek, ráadásul éppen a kevésbé jelentős felet tekintve: az eddig hat nagyjátékfilmnél járó mexikói Guillermo del Toro életműve különös tudathasadás kórképét mutatja, három nagyköltségvetésű, jobbára középszerűnek nevezhető álomgyári projekttel és három kicsiny és személyes, spanyol ajkú remekművel. A Mimic, Penge 2 és Pokolfajzat triumvirátusa azonban nem csupán gyártó nemzetét tekintve különbözik a Cronos mexikói elsőfilmjét, plusz az Ördöggerinc és A faun labirintusa hispán tematikájú párdarabjait magába foglaló latin szentháromságtól: tao-félköreikben két filmkészítési mód találkozik össze, amelyeket pedig hagyományosan egymást kizárónak illik tekinteni.
Míg az ipari jellegű és széles piacot kiszolgáló tömegfilm erőteljes másolódási stratégiája esetében az egyszer már bevált anyagok újrahasznosítása kifejezetten nyerő megoldásnak számít, addig a sikeres szerzői műveknél jóval nagyobb arányban találni eredeti alapanyagból készült filmeket: Cronenberg épp az álomgyári belépőjét jelentő Holtsáv óta lett adaptátor-rendező, és ugyancsak King-filmverziók hídján kel át szűkebb hazájából Stúdióföldre De Palma vagy Tobe Hooper. A váltógazdálkodást folytató Del Toro hollywoodi hármasa részben irodalmi adaptáció (a Mimic alapja Donald A. Wollheim ismert sci-fi novellája), részben pedig képregény-feldolgozás, legyen szó egy igen sikeres comics-film önálló forgatókönyvből készült második részéről vagy a Mike Mignola-féle Hellboy-történetekből kompilált cselekményről (lásd még a Sin City esetét). Ezzel szemben latin munkái kivétel nélkül saját ötletből íródtak, többnyire személyes emlékek, traumák éveken át emésztett, sűrített, formált művészi végtermékei: A faun labirintusa alapját például egy rendszeresen visszatérő gyermekkori rémálom szolgáltatta a kis Guillermo ágyánál éjjelente megjelenő Kecskeemberről, az Ördöggerinc idős tanárát pedig a családi legendárium szerint szellemként kísértő nagybácsi alakja inspirálta. A mexikói horrorfilmes azonban a tömegfilmes yinbe és a szerzői yangba egyaránt cseppent valamicskét a másikból: egyfelől adaptációi is hemzsegnek saját kezű motívumaitól és formai megoldásaitól, másfelől személyes munkáit szívesen építi már bevált, sőt kultikussá izmosodott korábbi művekre (az Ördöggerinc a mexikói Carlos Taboada A szél is megrémült című árvaházi horrorját dolgozza át, A faun labirintusa pedig nem egy ponton szoros párhuzamba állítható A méhkas szelleme című Victor Erice-opusszal), saját nemzeti tömegfilmes hagyományaira (a szomorú szellem motívumát az úgynevezett la llorona-rémfilmekből, a Penge 2 fináléjában felbukkanó pankrációs elemeket a mexikói birkózóshorror, a lucha libre-filmek tiszta forrásából merítette), illetve választott műfaja sokat próbált narratív struktúráira és eszköztárára. Del Toro a horrorhoz való viszonyában is szigorúan elkülöníti egymástól alkotói személyisége két oldalát: tömeghorrorjai akcióvezérelt, felszabadító erejű ijesztgetős adrenalinmozik, szerzői rémfilmjei azonban halk szavú, mágikus-realista filmdrámák, állandó szorongással és néhány jól időzített, brutális erőszakkitöréssel (jellemző módon utóbbiakban a véres kegyetlenség rendre a hétköznapi szereplőkhöz kötődik, lásd az Ördöggerincnek A legyek urát idéző rituális kivégzésjelenetét vagy A faun labirintusa kegyetlen parancsnokának rémtetteit). Miként az elődjének és példaképének tekintett Cronenberg, úgy Del Toro is képes arra, hogy bármilyen típusú műfaji szövegben megőrizze horrorfilmes eredetét, hála annak az igen egységes személyes világképnek, amely néhány jellegzetes elem állandó rekombinálása révén képregényfilmben, akcióopuszban vagy sötét drámában egyaránt megőrzi a műfaji és szerzői sajátságokat.
A Del Toro-motívumkatalógus igen könnyen összeállítható, elemei egy-egy kivételtől eltekintve mindegyik filmben szolgai módon megjelennek, akár a Hitchcock-cameók vagy Kubrick fürdőszobái. Első helyen vitán felül a rovarok állnak, amelyek egyszerű epizódszereplőtől (az Ördöggerinc holt lelkeit jelző legyek vagy a Faun labirintusa tündérrovarja, ami Alice fehér nyulaként mutat utat a kis főhősnőnek a párhuzamos mesevilágba) a történet antagonista-figuráin át (a Júdás-faj emberálcájú óriásbogarai vagy a Penge 2 Kaszás névre hallgató rovarmutáns vámpírfaja) egészen a Cronos címszereplőjét és központi szimbólumát jelentő pókformájú mechanikus szerkezetig, amely a fogaskerekei mélyén rejtőző misztikus rovar révén örök életet ad az őt vérével tápláló gazdatestnek. Del Toro ízeltlábú kedvencei szenvtelen paraziták, emberi testnedvekkel táplálkozó/szaporodó egyszerű, ám hatékony ösztöngépek (Cronenberg biohorrorjai jutnak eszünkbe a Shiverstől a Légyig) – ugyanakkor a metamorfózis költői szépségű csodájának eleven, evolúciós megtestesülései, egyfajta Krisztus-metaforák kitinből: a mimikri vagy a bebábozódás az újjászületés/átlényegülés isteni attribútuma egy szigorú fajfenntartási mechanizmus szolgálatába állítva. Nem véletlenül bukkannak fel a katolikus ikonográfia elemei a rendező valamennyi filmjében (feszületektől arkangyal-figurákon át a főszereplők kezén megjelenő stigmáig), sőt gyakorta maguk a főhősök is alig rejtett Jézus-alteregók: Pengét a fináléban szó szerint megfeszíti a gonosz fővámpír, Pokolfajzat nem más, mint maga az emberek oldalára állt Antikrisztus, a Cronos örökléttől megkísértett régiségkereskedője Jesus Gris névre hallgat (ellenfelét pedig Angel del Guardiának, azaz „őrangyalnak” hívják), A faun labirintusában pedig Ofelia, a kiskamaszlány a párhuzamos mesevilág mindenható uralkodójának egyszülött gyermeke, aki csupán halálával léphet ki az emberi lét csapdájából, hogy visszatérjen atyja kebelére.
A gyermekhős Del Toro filmjeiben ugyancsak állandóan visszatérő szereplő, ám rendszerint egy másik motívummal közösen – valamiféle Hiány társaságában. Ez a hiány egyfelől az élet keretein kívül rekedt gyermek formájában érhető tetten: hol meg nem született magzatként (lásd az Ördöggerinc genetikai deformációját, a nyitott gerincűséget szemléltető embriókat, A faun labirintusa születendő kisöccsét és mandragóra-mását, sőt a Mimic hősnőjének meddőségét, amit azután egy új rovarfaj létrehozásával ellensúlyoz), hol pedig gyermekkísértetként (mint az Ördöggerinc bosszúálló Santija vagy akár Ofélia, aki a keretes szerkezetű cselekmény nyitóképsorától egyfajta idegen szellemként, egy másvilágba lépett élőhalottként bolyong a spanyol polgárháború valós világában). A másik találkozási pont a fogyatékos gyermek alakja, akiben a hiány elsősorban érzékszervi természetű és a kommunikációképtelenségre utal: a Cronos néma Aurórája és a Mimic vak kisfiúja száműzöttjei a felnőttek kíméletlen, önpusztító társadalmának, akik saját, egyszemélyes mikrovilágból szemlélik és értelmezik (át) a valóságot. Gyermek és szörnyeteg Del Toro szerzői univerzumában egyaránt kirekesztett, instabil figura (akár egyazon karakterben, mint Santi vagy Hellboy esetében), aki jövő híján végleg a jelenbe szorult, akár rovar a borostyánba, embrió a formaldehidbe: Aurora gyerekszobája, Pokolfajzat kormányzati luxuscellája, Ofelia Csodaországa vagy az Ördöggerinc izolált, polgárháborús árvaházának alagsori víztárolója, amelynek mélyén a sóhajtozó gyerekkísértet, Santi él, az örök gyermekkor börtönei, fixációkkal és frusztrációkkal színültig telve. Del Toro számára ez a traumatikus világ az ihletforrás, a mesék, képregények, játékok fájdalmas múltja: miként Spielberg, Burton vagy Peter Jackson esetében, ebben a gyermekotthonban születnek művei, legyen az a legdrágább szuperjátékokkal felszerelt stúdió (mint Penge főhadiszállása és Pokolfajzat fészke) vagy évszázados kasztíliai épületek sóhajtozó falú helyiségei (Ördöggerinc, A faun labirintusa).
Készüljön más szerzők sikeres művéből vagy éveken át vaskosodó vázlatkönyvek rajzaiból, Del Toro filmjeit egyazon erős tematikai kötelék fűzi egybe: a biológiai túlélés és a spirituális öröklét közötti bonyolult, ellentmondásos kapcsolat vizsgálatára szolgál vámpír-legendárium (Cronos, Penge) és kísértet-sztori (Ördöggerinc), évezredes pogány mitológia (A faun labirintusa, Pokolfajzat) és a génmanipuláció modern sci-fi motívuma (Mimic – A Júdás-faj). Del Toro horrorfilmekből építgetett életművében a halhatatlanság két formája ütközik meg: az egyed vagy saját faján, azaz utódain keresztül őrződik meg az utókor számára, tehát elsődleges célja a mind hatékonyabb szaporodás (lásd hollywoodi hármasának antagonista szörnyetegeit, a Júdás mutáns rovarfaját, a Kaszások fajfejlődött übervámpírjait vagy a Pokolfajzat minden halállal megduplázódó démonát) – vagy testetlen absztrakcióként él tovább, függetlenítve magát a fizikai valóságtól, akár Federico Luppi figurája a Cronos élőhalottá váló főhőseként és az Ördöggerinc kísértet-narrátoraként vagy a haldokló Ofélia saját álomvilága varázslatos labirintusában. Az Ördöggerinc idős tanárának keretmonológjában konkrét nevet is kap a halhatatlanság üdvözítő útja, amikor a kísértetet egy „pillanatnyi fájdalom örök emléke” mellett előbb „borostyánba zárt bogárnak”, majd „homályos fotográfiának” nevezi Luppi: hasonlóan oly sok más önreflektív zsánerrendezőhöz Finchertől Nolanig, Del Toro is a fotografikus képrögzítésben látja az öröklét kulcsát.
Ez az önreflexivitás, ami szívesen épít a horror hagyományosan mozimetaforának tekinthető szörnyalakjaira (vámpír, kísértet), ráadásul híven tükrözi a tömegfilm és szerzőiség dilemmáját is egyazon életművön belül: míg a hollywoodi szuperprodukcióknál a mexikói filmes elsősorban biológiai analógiákat (mutáció, vírus, génsebészet) használ és a mechanikus sokszorosítást kínálja túlélési stratégiaként, addig spanyol nyelvű kisremekeiben spirituális oldal kerül előtérbe, megannyi üdvözüléstörténetet látunk, ahol csupán az emberi személyiség vegytiszta párlata őrződik meg az öröklétnek, nevezzük szellemnek, léleknek vagy akár életműnek. Filmrendezőként megőrződni a kollektív emlékezetben lehet ipari módszerrel, látványos, népszerű sikerfilmek ezerszeresen másolódó kópiáin keresztül fennmaradva (akár a terminátor-szériák gyártói) vagy értékteremtőként, szűkebb rétegben, de kevésbé múlékonyan, Romero, Cronenberg vagy akár Cassavetes példáját követve. Del Toro sajátos ars poetica gyanánt társítja az ipari, termékmásolásos módszert hollywoodi munkái gonosztevőihez (miközben mindhárom főhősből győzedelmes Megváltó-figurát teremt a fináléban, kézsebekkel, keresztekre feszítve) – ugyanakkor finomművű latin szerzői filmjei rendre tragikus végkicsengésűek, amelyek művész-alteregóinak a halhatatlansághoz előbb szükségszerűen meg kell halniuk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/03 38-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8913 |
