Gelencsér Gábor
Visconti első filmjei az ötvenes-hatvanas évek modernizmusát is megelőlegezik.
A Vihar előtt úgy lett az olasz neorealizmus főműve, hogy az irányzat egyetlen más filmjéhez sem hasonlítható. Nem jelölt ki folytatható utat – szerzője számára sem. Készültek talán politikailag vagy esztétikailag radikálisabb alkotások, a baloldali társadalmi elkötelezettség és a filmforma megújításának igénye azonban sehol máshol nem forrt össze olyan varratmentesen, nem teremtett annyira szerves és kiegyensúlyozott gondolati és stiláris egységet, mint Luchino Visconti második, 1948-ban, azaz a neorealizmus zenitjén bemutatott filmjében.
A Vihar előtt ugyanakkor nemcsak a neorealizmus, hanem egyúttal a modern filmművészet alapműve is, amennyiben társadalomképe a történet mellett (vagy helyett) a film stílusában rajzolódik elénk; szociológiai pontossága és hitelessége a film eredendő nyelvi realizmusából következik. Sőt, több mint fél évszázad távlatából megkockáztatható, hogy Visconti indulása, nevezetesen első három filmje erőteljesebben kötődik a neorealizmussal kezdődő modern filmhez, mint saját nemzeti irányzatához. Jól jelzi mindezt a filmek fogadtatása: a Megszállottságot a fasiszta Olaszországban betiltják (aztán a film bemutatóját Mussolini mégis engedélyezi); a Vihar előtt a velencei nagydíj ellenére sem talál utat a nagyközönséghez; a Szépek szépe keserű komédiája pedig a szakmában is zavart kelt. Visconti e három, igen különböző alkotással az ötvenes-hatvanas évek modernizmusának három meghatározó formaalkotó elemét előlegezi meg. A James M. Cain A postás mindig kétszer csenget című amerikai bűnügyi melodrámájának motívumait felhasználó Megszállottság a környezetrajz történet elé helyezésével a hagyományos, hollywoodi elbeszélői formák átalakításának igényét és lehetséges útját jelzi. A Vihar előtt a fotografikus mozgóképrögzítés naturalista karakterét fedezi (újra) fel, s avatja rögtön stílussá, (neo)realista szemléletmóddá. S végül a filmes közegben játszódó Szépek szépe a modern önreflexió egyik – kétségtelenül még naiv s ezért kevésbé súlyos – előképének tekinthető.
Hogyan lesz egy amerikai bestsellerből neorealista történet, a végzetes szerelmi szenvedély drámájából korszaktükör? S hogyan lesz a Vihar előtt naturalista eszközhasználatából realista stilizáció, a szicíliai halászok gazdasági kizsákmányolásának korabeli történetéből örökérvényű gondolat a sors megváltoztatásának és elfogadásának bonyolult dialektikájáról? Ha közelebbről megvizsgáljuk e két, a neorealista eszközhasználat szempontjából egymást kölcsönösen kiegészítő filmet, ha az elemzés érdekében megbontjuk kivételesen egységes szövetüket, akkor, mint minden más maradandó mű esetén, gyorsan túljutunk az olyan „irányzatos” műfogásokon, mint a hiteles környezetrajz, az eredeti helyszínen, eredeti szereplőkkel, helyi nyelvjárásban, előre megírt dialógusok nélküli forgatás, és a filmforma alapstruktúráihoz jutunk: a történethez és a képi világhoz. Pontosabban a Megszállottság története mögött kibontakozó képi világhoz és a Vihar előtt képein lejátszódó történethez.
Az eredeti regényt csak kivonatos formában ismerő Visconti számára A postás mindig kétszer csenget története azért volt fontos, hogy hátterében elmesélhetővé és bemutathatóvá váljon a második világháborús Olaszország világa. Elsősorban nem politikai értelemben – habár az eredeti regényből hiányzó spanyol alakja lop némi ideológiai színt az anyagba –, hanem egy jóval közvetlenebb, zsigeri, érzéki szinten. Ehhez volt szüksége az archetipikus szenvedélytörténetre, amelyben a számítással és a józansággal szemben a végzet és az irracionalizmus veszi át a hatalmat. Az egyszerű, már-már mitikus alaphelyzet számos értelmezést és megjelenítést tesz lehetővé – nem véletlenül készült a Postás…-ból meglepően sok s főleg igen eltérő stílusú adaptáció (lásd erről Kovács András Bálint írását a Filmvilág 1998/4-es számában) –, amelyek közül Visconti a környezetre, azaz filmnyelvi szempontból a képi világra helyezi a hangsúlyt. Ezek a szereplők mintha nem egymástól vagy egymás felé menekülnének, hanem a közegüktől, a környezetüktől próbálnak szabadulni. Úton vannak, vándorolnak, szökni próbálnak az útszéli csehóból a városba és vissza, a gyilkosság is útközben történik, s aztán a szerelmesek mindentől és mindenkitől távol, egy kihalt, sivár folyóparton küzdik le az egymással és környezetükkel szemben, illetve a környezetük által emelt gátakat – a pusztulásuk előtti pillanatban. Amilyen fontos a film korábbi részeiben a Pó-vidék és Ferrara szegénységének képileg gazdag ábrázolása, annyira lényeges, egészen Antonioni elidegenedés-tetralógiájáig előremutató az említett folyóparti jelenet képi üressége, fehéren izzó csupaszsága, kongó némasága. Az idegen kultúrából átplántált, de alapvetően egyetemes történet nem igényli a közvetlen motivációt, így a háborús Olaszország, a szegénység, a testi-lelki nyomorúság nem előidézője az eseményeknek, jóval inkább közege, lételeme – folytatása és kerete. A szereplők környezete önálló, ám a történettől nem független világgá válik; a neorealista történet, mint az irányzat legkiválóbb darabjaiban, a környezetrajz átvitt értelmű és szó szerinti mélységdimenziójában teljesedik ki.
A társ-forgatókönyvíró Giuseppe De Santis, aki egyébként a film szempontjából meghatározó háttérképeket is komponálta, visszaemlékezéseiben elmondja, hogy eredetileg Mocsár lett volna a Megszállottság címe. Hosszasan keresték a forgatás előtt a címadó helyszínt, s noha megtalálták, végül kimaradt a filmből, mivel, ahogy De Santis fogalmaz, „a valóság egyre jobban közrefogott, egyre nagyobb nyomást gyakorolt ránk minden oldalról” (Filmvilág, 1986/7). A mocsár elvont képe a háborús Olaszországban, úgy tűnik, a városokba költözött.
A Megszállottság előtt, pontosabban e film helyett, a rendező Giovanni Verga két verista regényét akarta filmre vinni. A Malavoglia család motívumai alapján végül csak a háború után forgathatta le a Vihar előttet (eredeti címe: Reng a Föld), a tervezett folytatást azonban már ekkor sem tudta elkészíteni.
A neorealista történetek áttetsző egyszerűsége a Vihar előttben a Megszállottságéhoz képest erőteljesebb, pontosabban láthatatlanabb. A Megszállottságban az elementáris történet jeleníti meg a „neorealista ősképet”, a Vihar előtt esetében a „neorealista ősképhez” kapcsolódik az alaptörténet, amelynek gyökerei évezredek tradíciójába nyúlnak, míg felszíne az aktuális politikai üzenetet karcolja. A Vihar előtt „ősképében” tárgy és módszer kivételes egységet alkot: a tengerparton az örökkévalóságig férjüket aggódón visszaváró asszonyok képe – s e kép szereplői: a tengerparton az örökkévalóságig férjüket aggódón visszaváró asszonyok.
Visconti eredeti helyszínen, eredeti szereplőkkel, helyi dialektusban, jórészt a szereplők által rögtönzött párbeszédek segítségével meséli el vagy inkább idézi fel Verga Malavoglia családjának történetét. A kereskedőkkel szembeni kiszolgáltatottságból szabadulni igyekvő halászcsalád sorsa egyenesen vezet a sejthető végkifejletig. Bukásuk magán viseli a baloldali elkötelezettségű neorealista történetek két alapvonását, a szegények melletti szolidaritást és a melodramatikus cselekménybonyolítást. E két, egymásnak gyakran ellentmondó szándék és módszer szintézisének kulcsa a realista eszközhasználat, amely a történet szintjén az élet legegyszerűbb, legősibb igazságainak bölcs, reflektálatlan belátásában rejlik, s amely – itt volna a lényeg – kizárólag ezeknek az embereknek, ezeknek a képeknek hihető el. Vagyis elsősorban nem a történet társadalmi hitelének, hanem a történetet, a saját történetüket a kamera előtt újraélő szereplők tekintetének, gesztusainak, indulatainak. A Vihar előtt osztályharcos lázadástörténete az „örök emberi” beletörődés, a „folytatni kell, élni kell” minden politikai meggyőződést és személyes indulatot felülíró imperatívuszába torkollik. S a történetnek ebben az ívében mintha változna a neorealista eszközhasználat szerepe: amíg a kizsákmányolás elvont közgazdasági tézisét megfogalmazó didaktikus mesét az egyszerű halászemberek játéka hitelesen ugyan, ám mégiscsak illusztrálja, addig a közvetlen társadalmi konfliktuson történő felülemelkedés igazsága már nem a történetből, hanem az évszázados kiszolgáltatottságot megélő sorsüldözöttek tudásából fakad. A neorealista történetet – álljon mögötte akár a verista Giovanni Verga szelleme, vagy írja a forgatókönyvét Cesare Zavattini – mindig a szereplő, illetve a stílus fordítja át a melodrámából drámába.
Noha Visconti elsősorban a realista képekre építi filmjét, nem feledkezik meg a történetmondásról sem, jótékonyan gazdagítva ezzel a szocreál alapkonfliktust (a finánctőke kizsákmányolása), így a legkonvencionálisabb narratív eszközt, a társadalmi motivációt kísérő érzelmi mellékszálat is beleszövi az elbeszélésbe. A gazdasági kiszolgáltatottság ellen fellázadó legidősebb fiú nemcsak a családi vállalkozásba bukik bele, hanem kedvesét is elveszíti. Kettős vereséget szenved tehát, amikor még gyerek öccseivel ismét alkalmazottként kénytelen munkába állni, éhbérért. Sőt, Visconti újabb érzelmi mellékszálakkal is fokozza filmje lírai hangulatát. Az idősebb nővérnek fel kell adnia vonzalmát a szomszédban dolgozó halk szavú, kedves kőműves iránt; majd ha egyszer mindkettőjük sorsa jobbra fordul… Húga azonban türelmetlenebb, hevesebb természetű, és elszakítja a szülőföldjéhez kötődő évszázados köteléket, akárcsak a már szintén felnőtt korba lépő, fiatalabb fivére.
Visconti ezzel együtt nem tudta, illetve nem akarta zárt drámává formálni a halászcsalád küzdelmes történetét, a lassú epizódokban kibontakozó életképeket azonban a producerek megrövidítették. A Vihar előtt azon legendás filmek sorába tartozik, amelynek nincs – talán nem is lehet – végleges változata. Reng alatta a Föld.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/03 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8910 |
