Báron György
Bresson szikár stílusa Kaurismäki fanyar humorában pácolva, femme fatale-lal és gengszterekkel: keserű finn noir.
„Moziba mentünk” – számol be Koistinen, a magányos vagyonőr első randevújáról Mirjával, a titokzatos szőke szépséggel. „Jó volt. Igen. Telis-tele volt akciókkal.” Kaurismäki hősei sokat járnak moziba. Az egyik filmjében Humphrey Bogart trencskója és puhakalapja villan be valami film noirból, másikban A jó, a rossz és a csúfat bámulják önfeledten, a harmadikban a Marx-testvérek csetlés-botlásait; csak a Gomolygó felhők munkanélkülivé lett házaspárja elégedetlen, mert – mint a férj fölpanaszolja – „komédiát hirdettek, de egyszer sem nevettem”. Nem tudni, mit láthattak, csak annyit, hogy a külvárosi kispiszkos előcsarnokában Vigo Atalante-ját és Bressontól A pénzt hirdetik, valami artkinóba tévedhettek tehát. Kaurismäki Ozu és Douglas Sirk között jelöli ki a saját helyét, igen tágas tehát a mező, szinte az egész filmtörténet belefér, az általa ugyancsak említett Dreyertől, Vigótól és Bressontól Chaplinig, Lubitschig és Samuel Fullerig; utóbbi fel is bukkan egyik filmjében, erről, persze, óhatatlanul Godard jut eszünkbe és Wenders, nouvelle vague-os allúziónkat tovább erősíti a Kaurismäki-fivérek első cégének neve, a Villealfa, meg Truffaut emblematikus színésze, Jean-Pierre Léaud a Bérgyilkost fogadtamban és a Bohéméletben, mely utóbbiban Fuller mellett egy valódi párizsi új hullámos, Louis Malle is feltűnik. Legőrültebb filmjében, a Leningrád kovbojokban Jim Jarmusch autódílert domborít, Kaurismäki kedvenc színészei pedig az Éjszaka a Földön Helsinki-epizódjában tűnnek fel, elvégre Jarmusch is, Kaurismäki is a Wenders-istállóból került ki. A finn rendező a Gomolygó felhők ihletői kapcsán De Sicát és Caprát nevezi meg, s e ponton jobb megállni, s elkezdeni gyanakodni, nem hülyéskedik-e velünk, különös tekintettel arra, hogy még nem említettük William Shakespeare-t, akinek drámájából Hamlet, az üzletember címmel készített meghökkentő adaptációt, a dán királyi család történetét gumikacsa-gyártó nagyiparosok világába helyezve át, továbbá Dosztojevszkijt, elvégre a Bűn és bűnhődésből mészárszéken játszódó modern változatot forgatott (nem véletlenül került a helsinki kispiszkos falára A pénz plakátja), s itt van még Puccini a Bohémélettel... Ha valaki nem ismerné a finn rendező műveit, e fölsorolás olvastán arra gondolhatna, idézetekkel gazdagon átszőtt opuszok azok, afféle enciklopédiák, csak győzzük megfejteni a hömpölygő utalásokat és rejtett összefüggéseket. Nos, épp ellenkezőleg: Kaurismäki stílusa szuverén, egyedülálló, nem hajaz senki máséra, s már öt perc után halálos biztonsággal felismerhető. Desson Howe, aki a minimalista elbeszélőmódot a finn tangóból, a töméntelen mennyiségű vodkából, a sötét téli napokból és a napvilágos nyári éjszakákból eredezteti, arról ír, hogy „aki már látott egyetlen Kaurismäki-filmet, az látta az összeset”, ám siet hozátenni: „de azért meg kell nézni mindet”. Rosenbaum egyenesen a művek „alacsony vérnyomásáról” értekezik, ami logikusan következhet mind a fentebb elősorolt klimatikus viszonyokból, mind az ezeket feledtetni képes vodkából. Ne feledjük: a Kaurismäki-fivérek nem csak filmcéget, kocsmát is üzemeltetnek Helsinkiben, Moszkva néven, a Modern Művészetek Múzeumában. Filmjeik szófukar, elesett, ázott arcú hősei soha nem járnak a modern művészet puccos szentélyeibe, viszont gyakori látogatói a lerobbant csapszékeknek. A Gomolygó felhők főszereplőjének szórakoztatóipari műintézményét történetesen Dubrovniknak hívják; olyan sivár, mint volt hajdan a Kék acél Sztálinvárosban. Kaurismäki filmjei mintha téren és időn kívül játszódnának. Pontosabban behatárolható úgy-ahogy mindkettő, csak szokatlanul bizonytalanul és nagyvonalúan. A lepusztult, sivár lakások, az ormótlan, régi automobilok, a kopott, suta öltözékek (amelyeknek semmi közük a divatos retrófilmekhez) egyszerre idézik az ötvenes, a hetvenes éveket és korunkat. Csak annyit állíthatunk biztosan, hogy idejük a huszadik század második fele, s legalább ennyire kétséges a színterük is: mintha Európa végvidékén járnánk, a Kelet és a Nyugat határán, a szónak nem földrajzi, inkább társadalmi-történeti-kulturális értelmében. Az amerikai slágereket édesbús orosz dalok váltják föl, az ormótlan tengerentúli autók mellett még ormótlanabb Csajkák és Volgák suhannak, a hősök gyakran utaznak el Oroszországba vagy a volt Szovjetunió tagországaiba; Tatjána például Tallinba csábítja barátnőjével a két italos helsinki férfit, a leningrádi kovbojok pedig, akik igazából finn nosztalgiazenészek, „menni Amerika”, mint közismert... Ez a határvidék a senkiföldje: bizonytalan idő- és térbeli koordináták között bolyonganak az elveszett hősök. „Múlt nélküli emberek” valahányan – és jövő nélküliek: a vigasztalan folyamatos jelenben lézengenek. Az Alkonyi fények főhőse, Koistinen tökéletesen illeszkedik a Kaurismäki-ikonográfiába. Született lúzer, akinek se múltja, se jövője. Biztonsági őr egy áruházban, szolgálata végeztével hazatér kietlen egyenlakásába, ahol egyenkaját eszik és egyenműsorokat bámul a tévében. Néha betér a kocsmába és a pultra könyökölve bedob egy-egy kupica vodkát. Nem találja meg a hangot sem a nőkkel, sem a kollégáival. Egyedül a szomszédos gyorsbüfé kiszolgálónője, Aila áll szóba vele, maga is hozzá hasonló magányos, szomorú lélek. De a filmekben, tudjuk, csodák esnek meg, így lesz ez most is: a koszlott csehóban kihívó szőke szépség telepszik hősünkhöz. Moziba mennek, majd vacsorálni, szerény helyekre, de édes kettesben. Ne higgyünk a filmeknek, pirít ránk (és vágyainkra) a rendező, nincsenek csodák. Az enyhén szétálló tekintetű, üres arcú cicababa az orosz maffiózók ügynöke: nem a férfit akarja, hanem a szigorúan őrzött áruház ékszerboltjának kódját és kulcsait. Miután az ékszereket tettestársai elrabolták, még egyszer visszaél Koistinen bizalmával: a férfi lakásába csempész néhány ellopott tárgyat, hogy ráterelje a rendőrség gyanúját. Koistinen ekkor már talán nem is naiv, inkább végzetesen fáradt és beletörődő. Ha már úgysincsenek csodák, hagyja, hogy bármi történjen vele: börtön vagy szabad lézengés, számára egyre megy. Sztoikus nyugalommal tűri a sors csapásait, akár megverik, akár becsapják, s ha egyszer-egyszer mégis föllázad – előbb egy kollégájának megy neki, később a maffiafőnöknek – mindig ő húzza a rövidebbet. Mozdulatai szögletesek, arcán nyoma sincs érzelemnek. Soha nem mosolyodik el, miként minden Kaurismäki-hőstől távol állnak az érzelmek, legfőképp a vidámság. Ha berúgnak, akkor mereven néznek, majd eldőlnek, akár egy fabábu. Igen, talán ez a közös az elmélyült, spirituális Bressonban és a B-tucatfilmeket sorozatgyártó Douglas Sirk-ben: a lélektani motivációk hiánya, a szikár, tényszerű behaviorizmus, a mosolytalan, merev arcok fájdalmas szépsége. Nem csak érzelmeket nem látunk a vásznon, hanem akciókat sem, hiába állítják a szereplők, hogy az kell a filmekbe. A kamera, ellentétben a hagyományos mozifilmekkel, nem a cselekvéseket, a történések fordulópontjait mutatja, hanem az előzményeiket és a következményeiket. Kaurismäki világa erőszakos és részvéttelen, ám soha nem csábítja nézőit az erőszak és a szex olcsó fogásaival. Amikor hősünket a kocsma előtt megverik, a kamera a csehóban marad, a férfiak kimennek, látjuk a három férfit visszatérni, kiinni az italukat, majd Koistinent, véresen, sebekkel az arcán. Amikor maffiózók bántalmazzák, akkor is csak a főnök kurta parancsát halljuk, majd egy fekete autóból kidobják a sérült férfit. Hasonlóan visszafogott a szex is: a maffiózó a kamera mögül odaszól a vele szemben ülő nőnek: „Gyere ide!”, a nő feláll, kitűnik a képből, s csak az üresen maradt fotelt mutatja a kamera. Kaurismäki – akárcsak a korai Fassbinder (akinek ugyancsak Douglas Sirk volt a példaképe) – visszahelyezi jogaiba a jó öreg melodrámát. Pontosabban visszaveszi Hollywoodtól, ahol édeskés giccsé züllött, mert az érzelmek olcsóvá váltak, kitették őket a kirakatba, és szemérmetlenül mutogatták, mint zsibárus a portékáját. Kaurismäkinél az érzelmekre csak a ködös, esti városképet pásztázó nagytotálok, s mindenekelőtt az ócska, szívbemarkoló slágerek emlékeztetnek, régebbiek és újabbak, amerikaiak, finnek és oroszok, arról zeng mindegyik, amit a hősök nem mutatnak ki, nem mondanak el: hogy mennyire fáj nekik az élet. Igen, ha már giccs, akkor legyen az, ne tettessük álszent módon másnak, vallja Kaurismäki, ezért bőgeti filmjeiben a tömérdek cukros slágert, amely – ahogy Kosztolányi írja – „fáj és mély, mint egy Chopin-keringő”. Jó nyomon látszik hát járni Desson Howe, aki e filmek „alacsony vérnyomását” a finn vodka, a hosszú telek, a fehér nyáréjszakák mellett, meglepő módon, a „finn tangóval” is magyarázza. Mosolytalan filmek? Az Alkonyi fényekben Koistinen egyszer halványan, bátortalanul, elmosolyodik. Akkor és ott, ahol és amikor a legkevésbé várnánk: a börtönben, ahol ártatlanul ül le éveket. Ennek a mosolynak nincs oka, motivációja, csak nagyon nagy súlya, mint minden félszeg, óvatos érzelemnyilvánításnak Kaurismäki vásznán. A szereplő és a néző megküzd ezért a mosolyért, miként megküzd azért a halvány, szívós reményért is, amely a záró képen beragyogja a horizont és távlat nélküli szürke világot. A szomszédos büfékocsiban dolgozó lány, akit addig Koistinen nem vett észre, megfogja hősünk kezét – így ér véget a film. Vállaltan bressoni ez a rebbenő, finom kézmozdulat, mintha egyenes idézet volna a Zsebtolvajból. Börtönből szabadult hősünk is elmondhatná, amit a Zsebtolvaj bebörtönzött főszereplője mond a rácson át a kezét megfogó lánynak: „Milyen soká tartott, amíg eljutottam hozzád!” A múlt nélküli emberek világában a jövő távoli fénysugara csillan meg; északi fény, alkonyi órán.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/02 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8888 |
