Varró Attila
Kojak, Columbo és Charlie angyalai az isteni igazságszolgáltatás eszközei a tévésorozat-világban
A ’70-es évek televíziós bűnügyi sorozatai mai napig a legtöbb nyomozósztárral ajándékozták meg az utókort, függetlenül az adott alkotás produkciós értékeitől, színvonalától vagy jellegétől: az amerikai televíziózás történetének legjobb bűnszériái közé sorolható kisrealista Kojak és az elragadóan agyhalott Charlie angyalai 45 perces samponreklámjai egyaránt a mai napig piacképes hősöket kínálnak – noha Telly Savalast minden tekintetben kontinensnyi távolság választja el Farrah Fawcettől, akár Abby Mann televíziós drámáit Aaron Spelling feledhető munkásságától. Minden látványos különbség ellenére Kojak, Columbo, Petrocelli és az angyal-triász egyformán rendhagyó és jellegzetes attribútumokkal felruházott figurák (legyen az olyan erős állítás, mint a nyalóka és a kopott ballonkabát vagy látványos tagadás, mint a soha fel nem épülő otthon, netán a melltartó hiánya), akik minitörténetek tucatjain keresztül bizonyítják megingathatatlan állandóságukat adásról adásra a nagyközönségnek: a barackszőke Sabrina mindig hajszálra ugyanazzal a csalóka farkasmosolyú látszatalázattal csalja tőrbe az ostoba hímelkövetőket, Theo Kojak acélos nyomozója rendre kérlelhetetlen bizonyossággal szembesíti heti ellenfeleit az elkerülhetetlen fátummal („A görögök sosem fenyegetőznek picinyem, csak jósolnak…”), Columbo óramű-pontossággal ugyanúgy fordul vissza az ajtóból a kegyelemdöféssel. Míg a folytatásos serial-ek világában a legéletképesebbnek bizonyuló hősök lényegét adaptálódási alkalmasságuk jelenti, hogy a nézőt újra és újra rabul ejtse a kínzó talány, vajon ezúttal jó útra tér-e Jockey vagy megállapodik-e a legfrissebb szerzemény oldalán Ross doktor, addig a series-héroszok sikerének kulcsa, hogy minden kétséget kizáróan erősebbnek bizonyulnak a környezeti kihívásoknál – a végeredmény az első pillanattól borítékolható, hiszen a végrehajtó heti rendszerességgel bizonyítja tévedhetetlenségét, ezzel is igazolva maradandóságát. Míg az epizódszereplők egyszeri, mulandó percemberkék a maguk negyvenöt perces hírnevével, a bűnszériák főhőseinek emberfeletti figuráknak kell lenniük, amelyek magukhoz igazítják a sémákat, és uralkodnak a karaktervilágon.
A ’70-es évek emblematikus TV-nyomozói azonban nem csupán emberfelettiek, de egyenesen istenek voltak. Kojaket (akinek deitását már keresztneve is jelzi) erkölcsi felsőbbrendűsége automatikusan csúcsfigurává teszi a tragikai vétségek morális univerzumaként ábrázolt mese-gettóvilágban, alakja megtestesült Dogma: a színe elé lépő megtévedt kisemberek és korrupt hatalmi figurák megmérettetése egyfajta istenítélet. A Becsület nem csupán kötelező hivatkozási alap, miként a mai napig népszerű zsaru-drámákban, de életről-halálról, megváltásról döntő egyetemes elv ebben a világban, ahol a konfliktusok rendre morális dilemmák, döntéshelyzetek következményei, és ritka a fekete-fehér alapállás – Kojak figurája eképp egyfajta etalon, aki már létével bizonyítja, hogy van rend a káoszban. Miként Petrocelli védencei többnyire ártatlan emberek, Kojak a megtévedt, tékozló lelkek támogatója – mindkét főhős erkölcsi állásfoglalása megfellebbezhetetlen érvényű. Hasonlóan a ’30-as évek nagy rádiós bűnüldöző-sztárja, az Árnyék alakjához, Kojak is egyszerűen „tudja, mit rejt az emberi szív”: nyomozása során nem felderíti a bűnt, hanem egyszerűen csak bukásra ítéli. Míg a hagyományos krimi-sorozatok lényege műfajukból fakadóan a bűnügyek megoldási folyamatának bemutatása, addig a ’70-es években áthelyeződik a hangsúly a jól bevált whudunitról: többé nem az a kérdés, ki a tettes, inkább az, miként bűnhődik. A nyomozás párharc isten és ember között, amelynek kimenetele nem is lehet kétséges, ezért önmagában érdektelen – a néző többé nem egy intellektuális rejtély megoldásának aktív részese a főhős oldalán, hanem külső, omnipotens szemlélő, egyfajta isteni tekintet.
Kojak – akárcsak Columbo – egyik legárulkodóbb sajátossága, hogy már az első ránézésre tudja, ki a bűnös; Charlie angyalainak kötelező expozíciós jelenetében az angyalok diavetítéses felvezetésben ismerkednek meg a potenciális tettessel, feladatuk többnyire csupán lebuktatás. Hiába álcázzák egyes epizódokban hagyományos struktúrával, félrevezető dramaturgiai eszközökkel (mint a Columbo esetenként felbukkanó vörös heringjei, lásd az Utolsó üdvözlet a kapitánynak vagy a Kettős ütés példáját), a főhős omnipotenciája megkérdőjelezhetetlen: a hurok szorulásával nem a gyanúsítottak száma csökken, csupán a bűnös lehetősége a menekülésre. Az isten-főhős ezáltal magukra a történetekre, pontosabban azok bonyolítására is erőteljesen rányomja bélyegét, midőn szakít a klasszikus krimi egyszerű kizárásos algoritmusával. A korszak kultikussá lett sorozatai eltérő narratív szerkesztésmóddal szolgálják ugyanazt az új célt, a mindentudás izgalmassá varázsolását, ahol a néző érdeklődését már nem lehet mindössze a rejtély segítségével fenntartani. Egyfelől ekkortájt uralkodik el az amerikai bűnszériákon a Spelling nevével fémjelzett akció- és látványorientáltáság, legyen szó fizikai összecsapások (SWAT, Starsky és Hutch) vagy a szexualitás (Charlie angyalai) arányának megnöveléséről. Míg a bűnfelderítés korábban szellemi kaland volt, Spelling és producertársai kezében a test válik az elsődleges fegyverré: a szigorú logikai következtetésekre, világos ok-okozati kapcsolatokra épülő cselekményvezetést felváltja a sokszálú, epizodikus akciónarratíva, tele kohéziós hézagokkal, valamint tarkítva komikus és egyéb közjátékok epizódjaival. Charlie három angyala nem több három színfoltnál, amikből minden epizódban más-más háttérképet festenek: a lényeget a sikerhez szükséges mikrojelenetek kötelező rekombinálása jelenti, mint a szexuális fenyegetettség és a segítségre siető férfialak toposza, valamint az erotikus stimulációhoz szükséges bikinis, teniszezős fellépések vagy az igen gyakori „egy-szál-törölközőben” jelenet (az utóbbi legszebb példája a Leláncolt angyalok részben önmagában elegendő volt az epizód kultkedvencé válásához). Kelly, Jill és Sabrina teljesen felcserélhető hősnők (miként ez meg is történt a négy széria állandó színészváltásaival), nem véletlen, hogy a sorozat címét sem az ő nevük adja: az istenfigura ezúttal a soha sem látható, mégis mindenütt jelenlevő Charlie, aki az elvetemült (és szinte kizárólag hímnemű!) elkövetőket egyfajta szexuális megaláztatáson és szimbolikus kasztráción keresztül bünteti meg vétségeikért. A Howard Hughes és Hugh Heffner sajátságait ötvöző zseniális, dúsgazdag szuperplayboy a vegytiszta férfifantázia-birodalom uralkodójaként három gráciát küld a vétkesek közé, akik elsődleges tevékenysége abból áll, hogy a bűnös férfiszemek előtt feszítsenek tökéletes alakjukkal, mosolyukkal túlragyogják a napot és hajkoronájukkal vihart kavarjanak az ágyékokban. Ehhez a pornográf harcmodorhoz illeszkedik a pornófilmekből is ismerős kombinációs narratíva, ahol édes mindegy, épp melyik angyalka torkához szorítanak kést vagy melyikre kerül a mély dekoltázs, a lényeg a folytonosan felkeltett és félbehagyott férfivágy, Charlie égi büntetése a nálánál tökéletlenebb, esendő bétahímek felett.
Az istenhősökhöz illesztett narratívák másik véglete szigorúan megtartja a klasszikus krimi-cselekmény logikai rendjét, ám éppen úgy a precíz önismétlésen alapszik, mint a látványdramaturgiára szerkesztett akciósorozatok. A korszak legfontosabb és a halhatatlansághoz legközelebb került nyomozósztárja, Columbo hadnagy a klasszikus NBC-szériában (amely 1971 és 1978 között készült 45 brilliáns epizódjával markánsan eltér a ’90-es években felmelegített ABC-verzió harmatgyenge darabjaitól) gyakorlatilag egyazon metatörténetet ismétli szinte mániákus hűséggel, az állandóság azonban nem csupán a történetelemek szintjén nyilvánul meg (szupergyilkos antagonista, elit környezet, ellencsapás saját fegyverrel, kötelező manírok), de a szerkesztésmódban is. A Richard Levinson és William Link által az 1968-as mintadarabban (Recept: Gyilkosság) felállított cselekmény-modell majdnem évszázados múltra tekint vissza: az angolszász bűnügyi irodalomban fordított krimiként (inverted mystery) ismert narratíva lényege, amelyet egy R. Austin Freeman nevű brit író kísérletezett ki a Beszédes csont című novellagyűjteményben, hogy az általános gyakorlattól eltérően az olvasó előbb megismerkedik az elkövetővel, nyomon kíséri a bűn végrehajtásában, majd a nyomozó megjelenésével már csupán szemtanúja, nem részese a megoldási folyamatnak. Ezt a stratégiát helyezi a ’30-as években új kontextusba a hard-boiled irodalom legnagyobb lírai szerzőjének nevezhető James M. Cain, amikor kisrealista bűntörténeteit az elkövető kisemberek szemszögéből mutatja be, a nyomozóhatóságot egyfajta sorszerű, fenyegető hatalomként ábrázolva (Kettős kárigény, A postás mindig kétszer csenget). Levinson és Link az első Columbo-tévédrámában, majd a három évvel későbbi pilot-epizódban (Váltságdíj egy halottért) a Cain-féle Kettős kárigényt dolgozza át bűnügyi kamaradrámává, ahol azonban a gyilkossági expozíció végén felbukkanó gyűrött kis nyomozó már nem az elődeire jellemező információs hátrányból indul: míg Freeman Thorndyke nevű halottkém-detektíve vagy Cain szívós biztosítási nyomozója csupán a fináléban jut el a tettes személyéig, addig Columbo hadnagy ugyanarról a tudásszintről lát neki az ügynek, még ha ezt a szerzők nem jelzik egyértelműen a közönségnek. A fordított krimi motorját innentől nem a nyomozó megvilágosodásának, hanem a tettes-áldozat vergődésének nyomon követése jelenti: a bűnhődésé, amely során az anyagi, szellemi felsőbbrendűségét hirdető bűnös egyre megalázottabb, kétségbeesettebb prédája lesz az alárendeltnek tűnő főhősnek (érthető, hogy gyakorta emlegetik a Bűn és bűnhődés rendőrnyomozóját, Porfirij Petrovicsot a figura irodalmi előképei között). A los angelesi villanegyed mesevilágában dolgozó Columbo, miként kopasz New York-i kollégája, inkább igazságosztó, mint bűnfelderítő: noha alakja a hatalom jellegtelen bürokratáját formázza, valójában hamisítatlan emberfeletti figura, kopott ballonkabáttal, ócska járgánnyal álcázva isteni mivoltát (több epizódban visszatérő szimbolikus elem a tojás, mint az emberi lélek motívuma, amelyet a hadnagy előszeretettel fogyaszt, lásd az Angyalszív sátánalakját). Míg azonban Kojak történeteiben a Hatalom játssza a negatív főszerepet, Columbónál az elsődleges tragikai vétség rendre a Kevélység, az ember saját felsőbbrendűségébe vetett meggyőződése: a Tökéletes Gyilkosság absztrakt krimi-ideája ezúttal épp olyan, mint a klasszikus horrorfilmben a szörnyteremtés – az istenek hatalmát megirigyelő tett, amely könyörtelen büntetést érdemel. A rendhagyó narratíva kapcsolata az istenhőssel ezúttal is a büntetés mivoltában keresendő: az antagonista tévhite szerint az igazságot egyedül ő ismeri, felsőbbrendűsége információtöbbletéből táplálkozik – ez a tudás azonban kezdettől ott van a Hadnagy (miként a néző) birtokában is, és a cselekmény menete nem más, mint egyfajta eszköz arra, hogy a főhős fokozatosan ráébressze erre áldozatát. Míg Charlie a szexuális, Kojak pedig az erkölcsi önhittség büntető istene, addig Columbo a szellemi übermensch ostora: ezért kötelező elem a fináléban a tett beismerése, amely azonban a lehető legritkább esetben vonatkozik a konkrét tettre – ehelyett a szellemi megalázottság elismerése fogalmazódik meg benne, amelyet a Hadnagy hol megsemmisítő fölénnyel fogad, hol osztatlan rokonszenvét kinyilvánítva a bocsánatkérés őszinteségétől függően.
Kojak, Columbo vagy a Charlie-angyalok meséi nem csupán azért váltak életképesebbé hasonlóan sikeres korabeli sorozattársaiknál, mert kevés vonással felrajzolt mitikus főhőseik kivételesen alkalmasnak bizonyultak a nézői azonosulásra (e tekinteben Charlie figurája mai napig felülmúlhatatlan karakter, bármely maszkos szuperhősnél arctalanabb és felölthetőbb), de azért is, mivel sokkal következetesebben építettek a mechanikus ismétlés elbeszélői fogására, mint a korszakban ugyancsak népszerű drámai bűnsorozatok (San Francisco utcáin, Külvárosi körzet). Ennek a mechanikus ismétlési stratégiának jelképei a hősök visszatérő attribútumai, legyen szó fizikai megjelenésről (ballon, üvegszem és szivar, kopasz fej és nyalóka, hajkorona és mellbimbók), állandósult kifejezésekről („who loves you, baby”, „csak még egy kérdés”) vagy karakterisztikus jellemvonásról Columbo szórakozottságától Kojak szarkasztikus humoráig. A nyomozósztárok populáris ikonná válásához nem csupán kis számú és jól eltalált jellegzetességeik rendszeres ismétlése elengedhetetlen, de szerep-mivoltuk érzékeltetése is: miként Garbo, Marilyn, Arnold vagy Clint esetében, a bálványnak itt is szüksége van arra, hogy eltávolodjon a valóság talajától és a fikció világában örökkévalóvá dermedhessen. Nem véletlen, hogy az ikonikus hősök sorozatai alapvetően a szerepjátszásról szólnak: Kojak a kemény, célirányos zsaruálca alatt a város legvajszívűbb idealistája, Columbo tudatos manírokkal leplezi hideg fejjel kalkuláló valódi intellektusát, az angyalok minden epizódban más identitás maszkjában adják el a könnyen megkapható bombanő hamis ábrándját a gonosztevőknek. Megszűnik a távolság szerep és szereplő között, akárcsak a valódi színészek esetében, akiknél tévéimázsuk örökre vonásaikra szárad és így marad fenn az utókornak, legyenek akár elképesztő szakmai tudású művészek Cassavetes-opuszokban vagy jellegtelen szájfény-reklámarcok egy életen át. Miként a klasszikus isteneknél, az állandóság és a megfoghatatlan mesevilág igénye a modern bűnsorozatok héroszainál is összefonódik egymással: fikciónak lenni egyenértékű az örökléttel, szájról szájra, hétről hétre terjedni nem más, mint a szellem végső győzelme a hús felett.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/02 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8884 |
