Varga Anna
Dramaturgiai kultúra híján a történeteinkben rejlő plebejus kritika is elvész, és átadja helyét a közhelyeknek.
Állítólagos sikerfilmjeink legnagyobb része nem az, amiként szeretné eladni magát: kapard meg a tömegfilmet, előjön a sznobfilm. A mai magyar közönségfilm merésznek akar látszani, de valójában kerüli a konfliktusokat, lépten-nyomon behódol az igénytelenségnek.
Átbulizott történelem
Vizelés zaja ébreszti a (honfoglaló) vezéreket, a kis szükségletek, az apró dolgok istene vezérli a Magyar vándorban a posztmodern ősmagyarok honfoglalását. A hét vezérről és a westerni hangulatú indításról a Hét szamurájra vagy a Hét mesterlövészre asszociálhatunk, a film azonban nem dolgoz ki analógiát: meg kell elégednünk a ráismeréssel. Filmtörténeti kvízműsor következik? Minden formálódó geg szétpukkan a csattanó kiképződése előtt, az ötletek idő előtt elgáncsolják, nem engedik kiérni egymást. A könnyed tematikus kacérság előnye, hogy ellentétes ideológiákat tesz összegyúrhatóvá. Egyszerre kapjuk meg azt, ami a fáradtan patetikus Honfoglalásból és az anarchisztikus, ellenkulturális Helyfoglalás, avagy a mogyorók bejöveteléből markolható. „Hát gyere, siessünk, mert ezek itt hagynak” – mondja az egyik vezér a másiknak a Helyfoglalás…-ban. Ebből a mondatból lett a Magyar vándor. A honfoglalók turistává alakulnak, megszállnak itt-ott, és a film szappanoperai stílusú hotel-komédiává alakul. Karádys tangót énekel a dizőz a lovagvárban, a különböző korokat csak az anakronizmus köti össze, a tömegkultúra meghitt közhelyeinek sodrában bukkannak fel a történelmi idők, korok rekvizitumai. A helyzetek nem formálódnak történetté, műveltségi vetélkedő folyik: fel kell ismernünk a lovagkort vagy a török hódoltság idejét, Mátyás udvarát vagy Dózsa népét a pusztán. Ha ráismertünk egy korra, miliőre, már csak a túllépés a gond, hogyan másszunk ki belőle.
Régen a jellemkomikum elmaradásáért és a puszta helyzetkomikumért korholták a művet a kritikusok, ma a helyzetkomikum is elmarad, az elrajzolás, az értelem kioltása a komikumforrás. Mintha szégyellnénk nemcsak a történetet, most már a csattanót, a poént is, idegenkedünk a téma meghatározottságától, nem engedjük értelemmé, tartalommá kristályosodni, célozgatásba, lebegtetésbe burkolózunk. Az, ami ideológiafóbiaként adja el magát, valójában jelentésfóbia. A kései posztmodern lényege, úgy látszik, a mélyértelműséggel való szakítás. Ma már túl vagyunk ezen, és az új cél a kultúra lebontása, örömünk és ambíciónk abban áll, hogy ahol korábban több jelentést érzékeltünk, ma kevesebbet lássunk. A röhögés az értelmetlenség felismerése, minden dolgok hiábavalóságának, a szavak és jelek ürességének lelepleződése, a reflexek igazságának ünnepe. Kaleidoszkóp a történelem, amely változatos formákba rendezi ugyanazt a civilizációt legázoló barbárságot és igénytelenséget. A történelmi-politikai illúzióvesztés idején a rendszerváltás mind inkább úgy jelenik meg, mint a kizsákmányolás slampos, renyhe, ázsiai formáiról egy sokkal hatékonyabb, kegyetlenebb présre való áttérés: ennek eredménye lehet a kaleidoszkopikus nihilizmus történelemkoncepciója.
Míg a Magyar vándor gegek nélküli show, amely ugyanazt a dajdajozó örökkamasz bandát találja meg minden korban, a Le a fejjel olyan gegre épül, amelyet nem követ a további gegek láncreakciója, így a film megreked a feltupírozott kabarétréfa szintjén. A király alászáll birodalmába, és felfedezi, hogy nem ő az igazi úr, hanem a hóhér. A Magyar vándor és a Le a fejjel együtt mutatják meg, hogyan lesz a sok kis buliból nagy show, hogyan lép fel az emelvényre a kéjsóvár vásári tömeg felett az új vérszomj kultúrája. Bennük rejlik a tanulság, de mintha maguk sem tudnák, milyen fontos üzenetek lappangnak bennük. A Magyar vándorban bulik sora a történelem, a Le a fejjel történelme olyan show, amelyet a hóhér rendez. A Moszkva tér is történelem és buli viszonya körül forog, a történelmi pillanatról szól, amelyet a bulizók nem vesznek észre. A másik két film a múltba vetíti azt a világérzést, amelyet a Moszkva tér keletkezésében ragad meg. Nemcsak a politika, a szex sem lelkesít már igazán, az sem vezet sehová, a bulizás is inkább randalírozás, hiányzik belőle a lázadás kreatív szelleme, ami az előképnek tűnő Napsugár sétány című német film fiataljainál még megvan. Mivel korábbi, a Napsugár sétány még a remények rabja, a Moszkva tér viszont már az eredményt is ismeri. A kétszer is megfilmesített Nem élhetek muzsikaszó nélkül kései rokona a Moszkva tér, amelyben léha hedonizmusba menekül a perspektívátlanság. A többi filmben azonban csak a léha hedonizmus gesztusát látni, mintha maguk a film készítői is csak menekülnének. A neurózis: hiányzó hit, kishitűség, a bizalom defektje – mondta Sartre. A Moszkva tér ennek a neurózisnak az értelmezése, a többi film csak tünete.
A történetekben rejlő plebejus szellemű kritika azért vész el, mert hiányzik a siker alapja, a művet az eszmék és értékek egyén feletti párbeszédébe bevonó dramaturgiai kultúra. Az amerikai film is azért sorvad remake-kultúrává, mert nem áll már mögötte a tömegfilm-műfajokat megalkotó régi stúdiórendszer erős, okos, kegyetlen dramaturgiai laboratóriuma.
A kisipari széttagoltság az előkelősködő dilettantizmusnak kedvez. Kellene egy forgatókönyv-klinika, egy szülészeti és filmgyógyászati osztály, ahol a filmembriók struktúrainjekciókat, erős dialógvitaminokat és vicckoffeineket, geghormonokat kapnak. Egy egészséges filmkultúrában a kritikus nem félelmes filmdoktor, hanem a közönség örömének, a „szöveg örömének” hangot adó értelmező. A dramaturg legyen a filmdoktor! Az utólag elhangzó kifogásokat és hiányérzeteket a klasszikus gyártási szisztémában előre látta a dramaturgia. Ha mindazt, amit most elszalasztott lehetőségként észlelünk, megragadja és kidolgozza az újjászülető dramaturgiai tudatosság, az lesz az új sikerfilmkultúra születésének pillanata.
Az elrontott sikerrecept
A filmek egy része nincs megírva, a másik része meg van írva, de nincs átgondolva. A régi sikerek újjáélesztésén fáradozó remake-kultúra értelme, hogy a hajdan sikeres formák és témák adta biztonságot kihasználja és újra sikerre vigye. Csakhogy ez esetben tényleg komolyan számolni kellene az idő hatalmával. A Meseautó-remake mintha nem nézne körül, hol és hogyan élünk. Nem működnek a régi poénok, nem a világ lett keményebb és kegyetlenebb, mert az akkor is az volt, hanem a lélek. A Meseautó alaphelyzete ma már nem működik, sem a nő, sem az autó nem idealizálható a régi módon, a nő kevesebbet jelent, az autó mást. Az autó harci eszköz lett (George Miller), az előzés (Dino Risi), a fenyegetés és ölés (George Lucas), a rekord (Cronenberg) eszköze. Nem a terülj-asztalkám vagy a varázsszőnyeg rokona, nem a lét farkastörvényei fölé emelkedést szolgálja, mint a régi „meseautó”. A mai autó az alkalmi és promiszkuus szex színhelye, nem a szerelem, hanem a halál rokona, rém, mint Kosztolányinál vagy Adynál a vasút. Az autóból ma nehéz cselekményhordozó vágytárgyat csinálni, ma már nem a fétistárgy megszerzése jelzi a sikert, hanem az eldobása. Azt, amit a régi amerikai filmben az autó megszerzése jelentett, a hetvenes évek óta az autók sokaságának összetörése fejezi ki. A mai akcióhős az autók sorát töri össze (és a „szívekét” – ha még van ilyen).
A mai amerikai filmben a nő nem kap főnökétől luxusautót a puszta remény vagy egy mosoly fejében, ellenkezőleg, a puszta munkaviszony fenntartásának ára a kegyetlen, obszcén szexuális kizsákmányolás. A „felvételi beszélgetést” a szexuális teherbíró képesség tesztelése pótolja, a Rorschach-tesztet a fellatio helyettesíti (az 54 című filmben), és ha a nő a főnök, ő sem tesz másként (Zaklatás). Az alkalmazott szexjobbágyi robotja is az ember betörését szolgálja: a munkaerő odaadásának nem lehet határa. Az I love Budapestben, amelynek cselekménye a termelési film és a gengszterfilm (múlt és jövő, kelet és nyugat) között oszcillál, a gyárban még nincs fellációs alávetési rituálé, a szórakozóhelyek és autós száguldások „nagyvilágibb” képsoraiban azonban már igen.
A Valami Amerikában, amely a karrieristák intrikáiból kibontakozó félreértési komédiát a féltékenységi melodráma mellékszálával kombinálja, úgy tűnik, csak akkor lesz a tervből film, ha a rendező átengedi a producernek feleségét. Egy Abel Ferrara-filmben ez szemrebbenés nélkül akceptált természetes alku lenne, és ha mi talán még nem is tartunk ott, az új világ már jócskán megtépázta illúzióinkat, önbecsülésünket. Amikor az új Meseautóban megszólal a régi film slágere, hogy siker és boldogság mámorával kecsegtessen: az ma úgy hat, mintha gúnyolnának bennünket. A remake erőtlen, mert nem számol a világ változásaival. Ma egy művészfilmbe illő Kovács Vera az ál-bankigazgató helyett a valódit választaná, mert megszólalna a realitásérzéke, az érzelemnél ma erősebb az értelem. Egy romantikus komédia hősnője megtehetné, hogy mindkét tőkést cserben hagyva megszökik egy igazi sofőrrel, mert az ösztön az értelemnél is erősebb. Az igazi sofőr és az „igazi nő” kisvállalkozást alapíthatnának, hogy elkezdjék az eredeti felhalmozást, de sem nekik, sem a róluk szóló filmnek nem jósolnánk nagy sikert. A magyar tömegfilmek óvatosak, langyosak, és habozva tétováznak épp akkor, amikor a kor emlékezetes sikerfilmjei (mint a Mátrix vagy a Sin City) néha a művészfilmeknél is bátrabban húzzák rá társadalmukra a vizes lepedőt. A romantikus komédiánál sikeresebb lehetne egy thrillerbe hajló adaptáció, amelyben Kovács Vera az autókereskedő segítségével megölné a bankárt, a sofőr segítségével az autókereskedőt, majd a sofőrt is kilökné egy kanyarban, és egyedül száguldana a szingli-élet csúcsai felé. A siker „csontvázát”, az erős formák örökségét a filmtörténetben találjuk, de az aktuális életérzésekhez kell őket igazítani. Ma az volna hiteles, ha három gyilkosság után üvöltené a magányos nő autórádiója: „repülünk a szívünk tavaszán”, mellette pedig nyitott könyv az ülésen: „Magányos vadász a szív”.
Ha nagyobb összefüggéseket kezdünk kutatni, egyre inkább látszik, hogyan csinálják egymást a filmek. Eddig legfeljebb azt kutatták, hogyan lesznek a múlt filmjeiből a jelen filmjei. Ma többet mondhatunk arról is, hogyan lesznek a jelen filmjeiből a jövő filmjei, milyen filmek várnak születésre a „kollektív tudattalanban”. A dramaturgia ezért válik szülészetté, az esztétika pedig úgy születik újjá, mint valamiféle mémsebészet. A recepcióesztétika korát leváltja a produkcióesztétika előretörése. Ez a folyamat készteti a kritikust arra, hogy a lehetséges filmekről gondolkodjon.
Prűdkurvák és nagyfiúk
A nagyközönségnek szánt magyar filmek struktúraalapító művelete a konformizmus. A gyakran provokatív, szándéka szerint problémafeltáró vagy legalábbis nyárspolgárpukkasztó felvezetést a „csúcsponton”, a visszavonás fordulata után konformista megoldás követi. Így válik a cselekményes csúcspont szellemi mélyponttá: a „megoldás” a konfliktus által felvetett problémák eltussolását szolgálja.
Az Apám beájulna két főszerepe sokatmondó, hatékony kiindulópontot szolgáltat a cselekmény számára. Barbie – az „ordas prosti” – a testét veti be, Szarka meg kommentál, elmélkedik, ő a „normális család normális gyermeke”. Egyikük az érzéki reflex, másikuk a szellemi rezonőr: együtt sem tesznek ki egy „klasszikus” nőt. A filmben rejlő történetkezdeményeket sorra kigyomlálja, hogy a lányok sem ellenállni nem próbálnak a kísértéseknek, sem engedni nem mernek nekik. Hősnőink kalandja nem is züllés, nem is lázadás, történetük óvatos, enervált kacérkodás a lehetőségekkel, az alternatívák összemaszatolása. Barbie és Szarka hedonizmusa olyan határon egyensúlyoz, mint egy száz évvel korábbi „félszűzé”, aki mindent kipróbál, de semmit sem csinál végig. A felszabadulás itt csak póz, és az erkölcs csak gyávaság. Mintha a film is azért óvatoskodna, hősnőihez hasonlóan, mert fél, hogy a néző „beájulna”, ha a történet szólna valamiről, és a cselekmény túllépne a szabadságot mímelő felszínes szabadosságon. A szexuális tematika előtérbe kerülése hígítja komédiáinkat, mert a cselekmény és a jellem kidolgozása csak zavarná a szüzességvesztő vállalkozás vagy az orgazmusvadászat érdekét, másrészt kultúránk görcsös prűdsége nem engedi kibontakozni a szexuális tematikát sem, amelynek elfojtása az obszcenitás kitöréseivel jár együtt.
Előbb a has jön, aztán a morál – mondta Brecht; előbb a szex jön, csak aztán jöhet a szerelem, mondja a tinikomédia. A gazdasági és a szexuális nyomor egyaránt mattot ad az érzelmi mélységnek és kifinomultságnak. A Tibor vagyok, de hódítani akarok végén kenetes és motiválatlan megoldás a hirtelen megtérés az előnyben részesített luxusnőtől a mindaddig hanyagolt szűzhöz. Hitelesebb lenne a film, ha a kamaszfiú nem térne ki a szexdémon által nyújtott beavatási élmény elől, viszont felismerné az erkölcsileg fáradt és esztétikailag is kiégett, professzionális szex ürességét és unalmát, épp ezért kívánva meg a szűzlányt. Persze ehhez be kellene mutatni – mint például a Ken Park teszi vagy próbálja – az illúziótlan, lélektelen, kifacsaró és kizsákmányoló, alkalmi, fogyasztói szexet, és – mint a Pleasantville – szembeállítani vele egy hamvasabb erotikát. Nem lehet a film felében „szexuális forradalmat” csinálni, másik felében pedig megtérni az „atyák erkölcséhez”, ha a fordulatot nem támasztja alá erős motiváció. Mindkét reakciórendszer értelmetlenné válik, ha a film csak játszik velük, elmosva ellentmondásukat. A konfliktus megoldása elől való kitérés útja a filmek léha hangneme.
A filmeket üldöző konformista megoldás egyik formája a régimódi nő, az unokába bújtatott nagymama idealizálása, a modernebb nőtípusok nevetségessé tételével kombinálva. Az Egy szoknya, egy nadrág eredetijében Latabár gonoszkodó nőparódiát ad, rettenetes giccsobjektumként jeleníti meg a nőt, elviselhetetlenül geil hisztérikát, ragadós és domináns női szörnyet játszik el. A hisztéria maga is commedia dell'arte, az élet játékos paródiája, amit Latabár a paródia paródiájává fokoz, a női szerep által megsemmisített nő rémképévé. Az Egy szoknya, egy nadrág remake nőimitációja sablonos és jellegtelen, nem ad markáns nőkoncepciót. Mit utál az ember a másik nemben, és mire vágyik benne? Ezt kutatta a remake eredetije. Ha már nincs a filmnek nőkoncepciója, legalább a műfajról, a szappanoperáról, amelyet komikus hőseink megálmodtak, mondhatna valamit, a megvalósítás fáradtsága azonban csak hátrányaiban hasonlít a szappanoperákra.
Miután a film a nemi szorongások kidolgozása és a teleregény-kritika lehetőségei elől is kitért, következik a konformista fordulat. Megérkezik egy nő, és azt látja, hogy már ott van valaki a helyén, éli az életét, viseli nevét. Egy férfilelkű, élősdi mása kiszorítja őt a világból, és ráadásul a parazitában az a férfi rejlik, akinek a sors szánja őt. Megint egy borsos helyzet, amire a film válasza egy halvány nő, aki mindent mosolyogva elfogad, az „öreg hölgy látogatásától” féltünk, de „angyal száll le Babilonba”. Az angyali nő azonban hiteltelen, annál elevenebb a női ördög: a rendkívül temperamentumos, örökmozgó Oroszlán Szonja, aki a bestiát játssza. Miért válik a szofisztikált komédia blődlivé? Mert nem dönti el, hogy a férfiak vágyáról vagy szorongásáról szól, és a nő ambivalens vonzereje vagy a nemi szerepek csődje a téma. A nő összes korszerűbb vonásait abban koncentrálja, akit bukásra ítél, a felértékelt nőtípusról pedig semmit sem tud mondani, nem tudja tulajdonságokkal ellátni, ezért csak giccses szentképet gyárt, hit nélkül. Egy régi magyar film, Az ellopott szerda „szappankirálynőjére” emlékeztető szappanopera-királynő mindenkinek mindent megbocsát: a karrieristák mérhetetlen aljasságát és a sikeresek nem kevésbé szörnyű hiúságát. Jutalmat oszt a szörnyetegeknek, így olyan típusú partnert testesít meg, akinek nyugalmas, örök mosolya azt mondja a férfinak: „ne búsulj, kisfiam, a mama mindent elintéz, nem is keveredtek össze a nemi szerepek, rossz álom volt az egész!” Ha ez az alternatíva, akkor inkább legyünk ördögök!
A Valami Amerika alaphelyzete is a megoldás által elsimítandó konfliktusokkal terhes. Ott is amerikainak udvarol a magyar, producernek a rendező; nem csak művészi ambícióinkat kell feláldozni a kultúriparnak, mintha még feleségünket is a tőkés rendelkezésére kellene bocsátani, minden eladó. Ebben a filmben bejön az a Molnár Ferenc-i (vagy az Amerikai szépségre is emlékeztető) pikantéria is, ami más alkotásokból hiányzott: az asszony is felizgul a pénztől, a sikerembertől. Amerikaiak és magyarok, művészek és pénzemberek keresztül-kasul becsapják egymást, mindenki szélhámos, mindenki elad és elárul mindenkit. A film nagyra törő fiatal hősei is csak zűrzavart kavarnak. A diktatúra rabvilágában harcolhattunk a szabadságért, a pénzvilág belülről hülyítő rabságából nincs kiút – mindez benne van ebben a lendületesen és hatásosan felvezetett filmben, amely aztán úgy tesz, mintha nem lenne benne: az utolsó pillanatban elejét veszi a kiéleződésnek a légből kapott, motiválatlan csavar. Deus ex machina: ugrás a csalódott kiégettségből a hűségbe, a szélhámoskodásból az üzleti becsület szerényebb világába. Mindez azon az áron, hogy a szatíra bohózattá oldódik, és a keserűséget is elbíró nevetés vihogásba fúl. Hasonló fordulattal zárul az Állítsátok meg Terézanyut! is.
Filmjeink ábrázolják az általános, obszcén promiszkuitást, ugyanakkor meg akarják menteni a házasságot, egyszerre akarják kiélvezni a posztmodern „nagy buli” és a házias kispolgári erkölcs ártatlan örömeit.
Ma mindenki tőkés szeretne lenni, munkás senki, mindenki tudja és követeli a jogait, de nem ismer kötelességet – a mai filmek pedig nem tudják érzelmileg meggyőzően képviselni a társadalmi együttműködés értékrendjét. A klasszikus polgári komédiában az amerikai rokonok nevetségessé válnak, végül a saját erő és tehetség elég a (szerény) sikerhez, a mai film azonban mintha nem hinne már sem a szerénységben, sem a sikerben. Csak a lottó, csak a csoda segíthet, vagyis nincs remény – ennek ellenére nevetni szeretnénk, ne gondoljunk a holnapra, sőt, a mára sem. A gyermeki struccpolitika nem csupán a filmek tulajdonsága, egy egész kultúra sajátja, amely a szocialista „álmodozások kora” után a kapitalista álmodozások korában is csalódott, de nem hajlandó eszmélni és kíméletlen bátorsággal újragondolni a világot.
A Szőke kóla cselekménye két jelentős filmtörténeti minta összevonásán alapul. Az egyik a Biciklitolvajok, amelyben ellopják a munkanélküli biciklijét, így az elveszti munkalehetőségét. Itt ellopják a menedzser autóját a pályázati iratokkal, így az elveszti a nagy üzletet. A másik a Hiúságok máglyája, amelyben az elkényeztetett sikerember autója letéved a fényes bulvárokról, és elnyeli a földi pokol, amelyben a többség él. A multikulti-komédia felé forduló cselekmény hőse a cigányokat gyanúsítja autója ellopásával, holott a bűntett célja nem az autó, hanem a pályázati dosszié, és az igazi ellenfelek nem a romák, hanem az üzleti versenytársak. Bíztató a képsor, amelyben a Szabadság-szoborról ereszkedik alá a kamera a bűn és a nyomor sikátoraira. Azt várjuk, hogy a roma csapat küzd meg a multik gyilkos bandáival, ehelyett kommandós roham számolja fel őket, pedig a cigányokra gyanakvó hőshöz hasonlóan a rendőrök is tévúton jártak hősünket gyanúsítva.
A filmben a végső hajrá és a nagy verekedés stilizált, gyermeteg és elkapkodott. A megoldás stílusa a hatvanas évek óvatos szórakoztató filmjeit idézi. A western és a gengszterfilm agresszív akcionizmusa a tőkefelhalmozás adekvát kifejezési formája, míg az agresszivitás visszafogása a rendszer kegyetlenségét sminkeli elviselhetőre. Így lesz a Szőke kóla a Biciklitolvajok meseautósított változata: keserű mese cukros habbal. A film nem tud feladatokat adni a romák találékonyságának és bátorságának, akcióhősök helyett bohóccsapatot csinál belőlük. Félünk a pátosztól, ezért inkább lemondunk az emberi méltóságról.
Teljesen anakronisztikus, ahogy a turmixgéppel ügyetlenkednek ugyanazok a cigányok, akik a valóságban, lomtalanítás után, a beteg bútorok és gépek újjávarázsolóiként csodára képes mesteremberek, az értékeket eldobáló társadalom ellenzékeként. A bohózati stílustörés által kerüli meg a Szőke kóla a kemény akciófilmet, ahogy a budai luxusnő segítségével sterilizálja az erotikát. Hasonló kisiklás az Üvegtigrisben az a jelenet, amelyben a szereplők a gengsztertámadásra nevetőgörccsel válaszolnak: ott sem tudják a statikus zsánerképet kimozdítani, ezért a film kitér az akció elől a gagyiba, ahogyan a Hamvadó cigarettavég operettesített világháborúja a blődlibe. A magyar szórakoztató film second hand kultúrája a modern műfajokat blődliként, a posztmodern filmformákat gagyiként adaptálta.
A blődli az abszurdig feszíti és fokozza egy beállítottság, miliő ellentmondásait és korlátozottságát, míg a gagyi lefokozza, hogy a benne rejlő gyermeteg naivitást hangsúlyozza. Az előbbi mesterséges őrület, az utóbbi mesterséges gyermekiség. Az előbbit leváltja az utóbbi: a hisztérikus korból infantilis korba léptünk át. Műőrület és műgyermekség, ezek a mi modoros kitérési, menekülési, problémakerülési stratégiáink. A filmek megcsalják az általuk keltett várakozásokat és kenetes, régimódi, konformista tanulságokat erőltetnek ránk.
A magyar gengszter
A legnagyobb tömegeket ma az akciófilm vonzza. Mi az oka, hogy a populáris akciófilm rendszeresen elvetél? Míg Bujtor egykori rendőrfilmjei csak tétova, lanyha paródiák, az Európa expressz az igazi akciófilm megteremtésének szándékával készült. Első ambiciózus akciófilmünk azonban szerencsétlenül kacérkodik az amerikai film paranoiájával, amelyben a bűnözők oroszok vagy arabok kell hogy legyenek. Miután az oroszokat „büdös káposztazabálóknak” nevezi a mozdonyvezető, máris sejthető: nem ez a mű lesz az európai szolidaritás csúcsteljesítménye. Hegelnél a folyók, Petőfinél a vasutak futják be a világot „mint a testet az erek”. A film, a celluloid szalag ugyanúgy összekötő erő, mint a vasutak vagy a folyók, a filmet világpiacot célzó természete is szükségképp humanizálja: nemcsak azt vallja, hogy a szomszédokról jót vagy semmit, azt is, más népekről jót vagy semmit. Az elfogult, túlpolitizált és militarizált amerikai film hanyatlása lehetőséget ad új filmgyártások világpiaci fellépésére, az európai filmnek éppen az az érdeke és sansza, hogy a közép kultúrájaként lépjünk fel, ne csatlósként. Túl sok filmünkben lobog amerikai zászló és ez többnyire nem irónia. Az amerikaiak önigazoló előítéleteinek visszhangzása nem jó sikerrecept. A hol orosznak, hol ukránnak nevezett gengszter a bezárt birodalomból jön a nyitott Magyarországra, az európai közelségeket szibériai távolsággal méri, így könnyű bolonddá tenni: miután körbefuvarozzák Magyarországon, a Keleti Pályaudvarra érkezve azt hiszi, Bécsben van. Hitelét vesztett européer gőgön alapul a cselekmény konstrukciója, amely maga naiv, ha naivnak tekinti a keletebbre levő világot. Nem kell belőle politikai problémát csinálnunk, az ukrán gengszter gyanútlansága a műfaji logika szerint is a film öngyilkossága, magát veti meg ugyanis, aki az ellenfelet megveti, a jó bűnügyi film a zsenialitások párbaja, klasszikusaiban az alvilágnak nagy stratégái, technikusai, sebészei, ügyvédei vannak. Az alvilág az arisztokráciához hasonlóan nemzetközi, a helyi kulturális differenciálódás inkább középosztályi természetű. Hitchcock filmjeiben ezért a bűn az, ami kiragad a meghitt környezetből és biztonsággal mozog a határtalanban, amelyet a kisembereknek a cselekmény során kell felfedezni, hogy megküzdjön vele.
A jó bűnfilm az álmok szuggesztivitásával bíró személyes vízió. Az akciófilm döntően rendezői műfaj, amelyen a zárt forma, a jól megírt könyv sem segít, ha a megjelenítés nem markáns, szenvedélyes, dekoratív. Ez pedig azon múlik, hogy a megelevenítés ne az akciók objektív leírását adja, hanem úgy legyen képes megjeleníteni őket, ahogy a bennük résztvevők élik át. Az Argó a korábbi filmeknél sikeresebben adaptálja a kemény akciófilm nyelvezetét, de teljesen félreérti a kaland szellemét. Az igazi tömegfilmben a gonosznak van erős ellenzéke, ha másutt nem, magában a gonoszban. A Sin City torz gyilkosa meghatóan vágyik a szépségre, mint Boris Karloff a régi Frankenstein-filmekben. Az Argóban a barbár rombolók világa az egyetlen világ, amelyben az ifjú tudós csak kallódó elem.
Semmi nyoma, hogy a magyar film figuráit érző anya szülte, mintha a Júdás faj című sci-fi csatornáiból mászott volna elő ez a sok szerencsétlen rútság. A „szabadság” egyelőre eldurvulást, elaljasodást, elkoszosodást, lepusztulást hozott nekünk, de ha a durvaságot a durvaságra képezzük le, többé nem látszik. Komédiáinkra erősen hat Menzel és Kusturica, a magyar filmek epés kegyetlenségéből azonban épp az marad ki, ami műveiket költőivé tette: Menzel filmjeiben a részvét teszi méllyé az emberi gyengeségek ábrázolását, Kusturicánál pedig az emberi gyengeségek lecsúszott, megzavarodott, időszerűtlen hőserények, az ember csupa életerő és szenvedély. A kegyetlenség és mocsok világa mögött az Argóban nincs a jobb idők eljövetelére számító regényes cselekményvonal. Ennek hiányában szélsőségesen pesszimista terrorfilm jöhet csak létre, amelyet a „tapló” figurák karikatúráinak humorisztikus galériája enyhít. Itt is orruknál fogva vezetik a gengsztereket, körbe az országban, mint az Európa expresszben. Az Argó hősei nem tudnak leállni (ahogy az Üvegtigris hősei nem tudnak beindulni), bár a rohangálásból nem lesz szürreális, új Felvonásköz, az önparódia mégis elhatalmasodik és konfliktusba kerül a hatásos terrorfilmi tálalással – így az alkatrészek nem illenek össze. Az Argóban a keleti és a nyugati gengszterek egyformán kegyetlenek és aljasok, de a nyugatiak racionálisan és célszerűen, míg a keletiek öncélúan és korlátlanul. A nyugatiak okosak, a keletiek ostobák („taplók”), és a film poénja, hogy nemcsak a kegyetlenség, az ostobaság is sikerrecept.
Így a keleti figura az új (im)morális világrend(etlenség) abszolút győztese, aki a kegyetlenséget ostobasággal, a gonoszságot aljassággal, primitívséggel párosítja. A poén meglepő ugyan, de fölöttébb zavaró is, mert a film szadista kéjjel, az embermegvetés önigazolásának elégtételével ábrázolja a negativitás diadalát. A jót legyőzi a rossz, a gonosz, a gonoszt az alantas – a két folyamat eredményeként pedig az obszcén gagyi lehet csak a művészet aktuális formája. Így néz ki az állítólag népszerűségre törekvő és a közönség szeretetére igényt tartó mai magyar film világképe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/02 20-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8879 |
