Ádám Péter
Renoir elutasítja a valóság lírai ábrázolását, nem stilizálja az életet, nem idealizálja hőseit, csendben figyeli a hétköznapok könyörtelen banalitását.
A némafilm meg a hangosfilm időszaka közti határvonal, vagyis az 1930-as esztendő Jean Renoir életében is fordulópont: a kísérletezések időszaka végérvényesen lezárul. Renoir a hangosfilm születésével érik nagy rendezővé.
Vannak rendezők – Buñuel, Jean Vigo vagy Orson Welles –, akiknek már első ujjgyakorlatai is igazi remekművek. Renoir nem ilyen. Ő 1929-ig nyolc némafilmet forgatott, de ezek közül egyiknek sem volt kiugró sikere. 1930-ban harminchat éves. Igaz, nem számít teljesen amatőrnek, de nem számít szakmabelinek sem. Ahhoz, hogy végre komolyabb megbízást kapjon, be kell bizonyítania, hogy tud olcsón és gyorsan is dolgozni. Ráadásul nem is akárhogyan, hanem a nagyközönség szája íze szerint. És hogy nem érzi idegennek az új technika, a hangosfilm követelményeit. Ekkor jön, lehető legjobbkor, a Braunberger-Richebé stúdió ajánlata; őt bízzák meg a Hashajtót a babának (On purge bébé) című Feydeau-darab adaptálásával. A film egyszerre volt erőpróba és „diplomamunka”. Renoir vette az akadályt. Egy hónapra rá már játsszák a mozikban, a bevétel négyszerese a költségeknek.
A Hashajtót a babának korántsem érdektelen vígjáték, mint sokan hiszik. A látszatokhoz mereven ragaszkodó „bili-gyáros”, aki a jó üzlet reményében próbálja rásózni a Hadügyminisztérium főtisztviselőjére törhetetlen éjjeliedényeit, döbbenten látja, hogy a magánélet káosza – a pongyolát viselő és székrekedéses kisfiáért aggódó feleség képében – újra meg újra betör a nagypolgári konvenciók steril világába; a bili legfeljebb mint árucikk kaphat helyet ebben a közegben, amely a kulisszák mögé száműzi a testi szükségleteket. De ami Georges Feydeau-nál pehelykönnyű burleszk, Renoirnál csúfondáros társadalomkritika; jellemző, hogy a filmben a WC vízöblítőjének zaja emlékeztet, hogy mi is ennek a történetnek a valóságos színhelye. Ez a zubogás (a hangmérnök ez alkalomból a billancourt-i stúdió vécéjének vízöblítőjét hozta működésbe) annak idején nem kis feltűnést keltett szakmai berkekben; sőt „vakmerő újításként” emlegették. Pedig a hitelességhez mániákusan ragaszkodó Renoir szerint sokkal több volt, valóságos „forradalom”.
A szakma a sikert elismeréssel nyugtázta, úgy látszik, a filmben nem vette észre a disszonáns hangokat. Egy évre rá Renoir újabb megbízást kap, ezúttal egy korabeli divatos író, Georges de la Fouchardière A szuka (La Chienne) című regényének megfilmesítésére. A megbízóknak eszükbe se jut, hogy Renoir ezt a harsány színekkel dolgozó fércművet sötét kamaradrámának fogja áthangszerelni. Egy boldogtalan középkorú pénztáros (Michel Simon), aki amatőr festő, megismerkedik egy utcalánnyal, Luluvel; beleszeret, sikkasztott pénzből kitartja, még lakást is vesz neki, de hiába, a nő csak a stricijét szereti. A férfi végül kétségbeesésében megöli a nőt; a bűnhődés viszont elmarad, a rendőrség a stricit gyanúsítja a gyilkossággal. A pénztáros lezüllik, csavargó lesz, és mintha ez sem volna elég, egy szép napon ámulva látja, hogy a nőnek ajándékozott festményei felbukkannak egy elegáns galériában.
Persze ez már a filmnek, nem pedig a különben silány regénynek a szinopszisa. Mert a regény – akárcsak a többi Renoir-adaptáció esetében – ezúttal is teljesen feloldódik, eltűnik a filmváltozatban. A regény csak keret, váz, vezérfonal, kiindulópont, ha ugyan nem ürügy. Renoir emellett valami különös iróniával, csúfondáros hanggal is fűszerezi a történetet. Nem is lehetne ezekről a figurákról másként, mint iróniával beszélni, hiszen mindegyik dróton rángatott bábja tulajdon sorsának. Még amelyik első látásra nem több üres sztereotípiánál (ilyen például a strici figurája), az se leegyszerűsítés: nem a rendező, hanem a hős rabja a társadalmi elvárásoknak; nem Renoir folyamodik itt kliséhez, hanem a hős próbál kétségbeesetten igazodni a strici sztereotípiájához, és lesz a filmben önmaga szánni valóan megmosolyogtató karikatúrája.
A stúdió szabad kezet adott a rendezőnek; Renoir maga írja, hogy a filmet pontosan úgy hozta tető alá, mint ahogyan elképzelte. A végeredmény azonban felkészületlenül érte a megrendelőket. Az volt az általános vélemény, hogy Renoir a montázst teljesen elfuserálta. A stúdió, legalábbis a legenda szerint, az épp Párizsban tartózkodó Fejős Pálra bízza a hiba korrigálását. Renoir viszont azt állítja, később mégiscsak kapott lehetőséget, hogy az eredeti tervnek megfelelően állítsa össze a filmet. Akárhogy történt is, a történet jól jelzi, mennyire zavarta a kortársakat az a jellegzetesen renoir-i szerkezet, amely – ahogyan később a Toniban is – nem a cselekmény drámai fordulataira, hanem a hősöknek az elkerülhetetlen végkifejlet felé való lassú, tehetetlen sodródására veti a hangsúlyt. Renoirnál még a hangosfilmtechnika is ezt a koncepciót szolgálja. Nem a párbeszéddel, épp ellenkezőleg: a szótlanságnak, a csöndnek „felhangosításával”. Meglehet, a megbízók a filmnek a megszokottól eltérő ritmusát, az idővel való játékot, a főszereplők némaságát írták – persze, értetlenségből, esztétikai vakságból – a rendezői ügyetlenség kontójára.
Ami a film stílusát illeti, Renoir a „költői realizmus” megnevezést használja visszaemlékezéseiben. Ezzel csak az a baj, hogy Marcel Carné munkái mellett Julien Duvivier Pépé le Mokójára vagy Jean Grémillon Remorques-jára is szokták alkalmazni. Pedig Renoir, a fenti rendezőkkel ellentétben, mindig is elutasította a valóság lírai ábrázolását. Ő mindössze arra törekszik – ahogyan egyik nyilatkozatában is mondta –, hogy „eloszlassa azt a tejszerű ködöt, ami eltakarja a szemünk elől a valóságot”. Renoir nem stilizálja költőivé az életet, ő magát a nyers valóságot látja költőinek vagy ahogyan ő mondja, „meseszerűen tündérinek”. Ennek közvetlen következményeként sohasem mutatja a valóságosnál többnek vagy mélyebbnek a figuráit, mint ahogyan – Marcel Carnéval ellentétben – költőien túlstilizált mondatokat sem ad a szájukba (őnála – erre is A szuka a legjobb példa – a szereplők pontosan úgy beszélnek, mint ahogyan a valóságban). Mindössze az történik, hogy hirtelen valami egészen különös fény ragyogja be azt, ami az életben csak jelentéktelen apróság, üres konvenció, szánalmas banalitás.
Renoir jó érzékkel bízta a másodvonalbeli Georges Flamant-ra a strici figuráját. A kétféle ripacsság, a rossz színészé meg a stricié, kiegészítik, hitelesítik egymást. Michel Simon – akárcsak az Állat az emberben (La bête humaine) Jean Gabinje – a legfeszültebb helyzetekben sem emeli fel a hangját, és valami egészen különös szelídséggel, keresetlen egyszerűséggel vezeti el a nézőt a vak szenvedély legmélyebb bugyraiba, egészen a gyilkosságig. Amikor Lulu kineveti a szerelmet valló férfit, ezt mintha hirtelen beszippantaná a gyilkos ösztönkésztetések örvénylése. De Renoirt itt sem az aprólékos jellemrajz, még kevésbé az ábrázolás egzaktsága izgatja, sokkal inkább a sors beteljesülésének kérlelhetetlen logikája. Nem csoda, hogy Fritz Lang annyira szerette ezt a filmet (amerikai korszakában Scarlet Street címen még a remake-jét is megcsinálta), és szerette Chaplin is (neki, ha igaz, kópiája is volt belőle, és néha le is vetítette a barátainak).
Míg A szukában a nyomasztó csönd, a baljós hallgatás kap dramaturgiai szerepet, Az útkereszteződés éjszakája (La nuit du carrefour) című Simenon-adaptációban a tespedő francia kisváros monotóniája. Jóllehet a forgatókönyvnek Renoir mellett a regényíró is szerzője, a film láttán olyan érzése van az embernek, mintha ebbe a rejtélyes történetbe maga Simenon is belezavarodott volna. Nem mintha a bűnügy olyan bonyolult volna; sokkal inkább arról van szó, hogy Renoir nem hajlandó tiszteletben tartani a történet logikáját, a burkolt célzásokból és hallgatásokból, a válasz nélkül maradó kérdésekből és kérdés nélküli válaszokból pedig nem rajzolódnak ki egyértelműen a történet körvonalai. Mintha Renoir, egyoldalúan, csak a regény hangulatának, csak az atmoszférának a visszaadására összpontosított volna, nagyvonalúan figyelmen kívül hagyva a közérthetőséget, és mintha a szövevényes bűnügyet még rejtélyesebbnek, még titokzatosabbnak, még homályosabbnak akarta volna látni a mozivásznon. Az eredmény minden rendezői szándékot felülmúlt. Maigret (Pierre Renoir) a film végére, meglehet, felderíti a talányt, de közben a cselekménynek a regényben még követhető szálai kibogozhatatlanul összekuszálódnak.
Hogy mi is történt ezzel a filmmel, azóta se sikerült megfejteni. Egyik feltételezés szerint a filmben is szereplő Jean Mitry tévedésből exponálatlan nyersanyagnak nézte az egyik musztert, és azt fűzte be saját kamerájába. Legalább két (ha ugyan nem három) tekercs ment így tönkre. Simenon viszont azt állítja, hogy Renoir, aki akkoriban vált a feleségétől, már délelőtt tök részeg volt, és munka közben figyelmetlenségből jó húsz oldalt átugrott a forgatókönyvben. A stúdió állítólag ötvenezer frankot ígért a regényírónak, ha hajlandó a mozivásznon narrátorként elmagyarázni a nézőknek a rejtve maradt összefüggéseket. Vagy lehetséges, hogy a filmből nem hiányzik semmi, és hogy a zűrzavar ebben az esetben tudatos (vagy tudattalan) rendezői szándék eredménye? Renoir mindenesetre egyáltalán nem szégyenkezve, hanem mindig is nagy-nagy nosztalgiával beszél erről a filmről, amit jellemző módon „teljesen őrült kísérletként” emleget a visszaemlékezéseiben.
Aligha lehet véletlen, hogy A szuka is meg Az útkereszteződés éjszakája is végeredményében sötét szerelmi dráma – a korábbi korszakhoz tartozó Nanáról (1926) nem is beszélve –, és hogy mindkettőben erőteljesen jelen van a kíméletlen női zsarnokság, a kiszolgáltatottság, a férfifájdalom és a viszonzatlan szerelem motívuma. Lehet, hogy Renoir válságba jutott házasságát, a válással kapcsolatos keserű élményeit is belesatírozta a képbe? Életrajzi tény, hogy a harmincas évek elején szakít feleségével, a némafilmjeiben főszerepet alakító és nem különösebben tehetséges Catherine Haesslinggel (a jó alakú nő a rendező apjának, Auguste Renoirnak volt utolsó modellje). Ennek a hosszan elhúzódó viharos időszaknak feltehetően az 1931-es év a mélypontja. De az 1932-es Vízből kimentett Boudu-t belengő derű már annak jele, hogy Renoir sikeresen túljutott az érzelmi válságon.
A Vízből kimentett Boudu is színdarab-átdolgozás, mégpedig René Fauchois bohózatának adaptációja. És mint általában, Renoir ezúttal sem tartja tiszteletben az eredetit: jellemző, hogy míg a bulvárdarabnak a párizsi antikvárius, vagyis Lestingois a központi figurája, a filmnek már nem ő, hanem a csavargó Boudu (Michel Simon) áll a középpontjában. Van valami különös kapcsolat, ha ugyan nem folytonosság A szuka csavargóvá lett sikkasztó pénztárosa és a Pont des Arts-ról a Szajnába ugró Boudu közt (annál is inkább, mivel a két szerepet ugyanaz a színész alakítja).
De Boudu a szerencsétlen sorsú pénztárosnál sokoldalúbb, árnyaltabb, izgalmasabb személyiség; van valami különös kajánság, kegyetlen irónia, sőt, humor is Boudu vad anarchizmusában, engesztelhetetlen ember- és társadalomgyűlöletében. Az antikvárius – miközben a csinos cselédlánnyal rendszeresen csalja frigid és unalmas feleségét – felháborodottan konstatálja, hogy Boudu – hogyan, hogyan nem – beleköpött Honoré de Balzac A házasság fiziológiája című munkájának lapjai közé: és itt nemcsak arról van szó, mennyire becsüli a csavargó nemcsak a kultúrát vagy a házasság intézményét, de az egész álságos polgári társadalmat; a házasságtörő művelt nagypolgár méltatlankodása a polgári világ szemforgató formalizmusának is finom kritikája.
Lestingois úr, aki – képletesen is meg (távcsővel) konkrétan is – Szajna-parti könyvesboltjából kémleli a világot (mellesleg a filmbeli könyvesbolt, a Francia Akadémia épületének tőszomszédságában, a ma is meglévő Librairie Honoré Championnal azonos, amely a francia főváros egyik legrégibb, legpatinásabb könyvkereskedése), egyszer csak észreveszi, hogy egy csavargó a Szajnába akarja ölni magát. Lestingois hősiesen kimenti az illetőt, majd befogadja otthonába; de Boudu maga a testet öltött káosz a rend és nyugalom polgári világában; attól sem riad vissza, hogy felszarvazza jótevőjét. Lestingois még azzal is megpróbálkozik, hogy megházasítja (a csinos cselédlányt adja hozzá), Boudu csak a házasságkötés után ébred rá, hogy nem kér a polgári kiegyensúlyozottságból; a csónak a násznéppel felborul, Boudu pedig angolosan eltűnik a többiek szeme elől. Ez a másodszori „fürdő” valójában megtisztulás, Boudu mintegy lemossa magáról a polgári látszatvilág tisztátalanságát. Majd szerencsésen kievickél a partra, és esküvői ruháját egy madárijesztő rongyos gúnyájára cserélve boldogan merül el ismét a csavargóságban, amelyből Lestingois kéretlenül kirángatta.
Van valami leheletfinoman meseszerű ebben a fantázia és valóság, hihető és hihetetlen, színpadiasság és filmszerűség határán egyensúlyozó, rafinált szerkezetű történetben; nem csoda, hogy a film álomszerű balett-jelenettel kezdődik, amelyben a faun jelmezbe öltözött Lestingois furulyázva kergeti a nimfának öltözött Anne-Marie-t (vagyis a cselédet, akivel viszonya van). De az álom ugyanolyan észrevétlen billen át realitásba, mint ahogyan a realitás álomba; hiszen a mitologikus balett-jelenet csak látszólag vált át valóságba, amikor Boudu-t látjuk a Bois de Boulogne-ban, ahogyan egy fa alatt ücsörögve nagy szeretettel simogatja kutyáját. Mert az igazi faun ebben a filmben nem az állatbőrbe öltözött Lestingois, hanem a kutyáját simogató szakállas és torzonborz clochard. Vagy lehet, hogy Lestingois és Boudu valójában egy és ugyanaz a személy, minthogy a csavargó nem egyéb, mint a párizsi nagypolgár elfojtott fantáziavágyainak megtestesülése?
Jóllehet a Vízből kimentett Boudu színházi adaptáció, nincs benne semmi teátrális, a film – jórészt a mélységélesség módszeres alkalmazásának is köszönhetően – színtiszta mozi. Az 1933-as Bovaryné viszont, bármennyire is regény-adaptáció, szántszándékkal teátrális. Legalábbis a színészi munkát illetően. Renoir minden stilizálás nélkül veszi át a már önmagában is teátrális flaubert-i dialógust, és bízza a két főszerepet két rutinos színházi színészre, Valentine Tessier-re meg Pierre Renoirra. A színpadiasság itt olyan asszonyé, aki soha egyetlen percre sem tudja mesterkéltségét levetkezni: Emma játszik, mégpedig a szó színházi jelentésében, játszik önmagának, és játszik környezetének, őnála a hitelességet teljesen elfojtja, magába szippantja a keresettség, a konvenció. Nem csoda, hogy Renoir a filmben, már ami Emmát illeti, kerüli a közeliket: meglehet, ez az „elidegenítés” tetszhetett annyira Brechtnek is, aki a legenda szerint még vágatlanul látta ezt az eredetileg három és félórás filmet. A filmnek, sajnos, csak a megvágott kópiája maradt fenn, az eredeti három és félórás változat elveszett. Nagy kár, mert a Bovaryné, ha hihetünk a rendezőnek, az eredeti verzióban „sokkal izgalmasabb volt”.
Pierre Renoir Charles-jában – ahogyan az eredeti figurában is – van szív, jólelkűség, együttérzés. És mintegy a feleség színpadias játékának kontrasztjaként van sok-sok egyszerűség is. Pierre Renoir nem játszik: ő a filmben maga a keresetlenség, az utolsó jelenetben pedig – a flaubert-i szándékkal ellentétben – szinte tragikus hőssé magasztosul. És ellensúlya még a színpadiasságnak a nagy hűséggel fényképezett környezet, a díszletek mániákusan aprólékos realizmusa. A normandiai táj, a poros út, a komor ég, a falu, a kamerába belebőgő tehéncsorda, a fedett piac, a szalmatetős házak, a súlyosan nyíló-csukódó ajtók – szó, ami szó, ez az egész fekete-fehér környezet sokkal közelebb áll a regényhez, mint Chabrol 1991-es színes Bovarynéjának Normandiája. Ráadásul Renoirnak, aki nagyon értette a jelképek nyelvét, nem volt szüksége összekötő szövegre: őnála a tárgyak, a helyszín, a díszlet, a beállítás szinte még többet is mond, mint Chabrolnak a regényíró szövegét mondó narrátora.
A Bovarynéig a korszak mindegyik filmje adaptáció; mindegyik vagy regényből készült vagy színdarabból. Az 1934-es Toni az első, amelyik eredetileg is filmnek született (a forgatókönyvet korabeli bűnügy ihlette). Toni, az olasz vendégmunkás szállásadónőjének, Marie-nak szeretője, de igazából nem őt szereti, hanem Josefát. Feleségül is venné a spanyol lányt, ha Albert, a kőbánya művezetője orvul nem csapná le a kezéről. Albert és Josefa össze is házasodnak, ahogyan Toni és Marie is; de se Toni nem boldog, se Josefa. Toni elmenekül feleségétől, Josefa pedig, amikor Albert már veri is, kétségbeesésében végez férjével. Toni azonban nagylelkűen magára vállalja a gyilkosságot, menekülni próbál, de sikertelenül: a pályaudvar közelében lelövik. Végül Josefa jelentkezik a rendőrségen.
Nagyjából ennyi a történet; mindössze az a különös, hogy ennek alapján lehetetlen a filmet elképzelni. Renoir bemutatja ugyan a szerelmi dráma fontosabb állomásait, de közben egészen másra összpontosít: nem a váratlan fordulatokat, hanem a szereplők egymás közti viszonyát, a látszatra eseménytelen együttléteket, a nyugalom kiváltságos pillanatait állítja előtérbe. Még ahol fokozhatná, ott se fokozza a feszültséget; jellemző, hogy egy-két perc alatt elintéz olyan jeleneteket (Marie öngyilkossági kísérletét például), amit más rendező hosszasan részletezne. Renoir itt is arra törekszik, hogy minden drámaiságától megfossza a tragédiát, ami éppen azért olyan torokszorító, mert úgy következik be, olyan egyszerűen és magától értetődően, mintha a szürke hétköznapoknak volna a természetes eseménye.
Ahogyan Az útkereszteződés éjszakája a sötétség filmje, a Toni a vakító verőfényé. És a provence-i tájé is; csakhogy míg a közhely ezt a tájat általában a derűs és felhőtlen életörömmel azonosítja, Renoir a vendégmunkások nehéz sorsával és fájdalmas szerelmi drámával kapcsolja össze. De – újdonságként – Renoir már a dráma társadalmi hétterét is felvillantja; és csakugyan, mintha a munka világa darálná magába, falná fel ezeket a messziről jött tapasztalatlan parasztembereket, akik képtelenek az új környezetben egymást és önmagukat megvédeni. Bár a főszereplő egyszerre áldozata a művezetőnek és saját nagylelkűségének, a film furcsa mód mégse süpped a teljes kétségbeesésbe, és a sematizmust is elkerüli. Nyers fények, természetes helyszín, hétköznapi arcok, eszköztelen ábrázolás – a Toniban már új stílus születik, és ez az új stílus nyers hitelességével nemcsak az olasz neorealizmust, hanem egy kicsit a francia új hullámot is megelőlegezi. Sokan korszakhatárt látnak a Toniban, holott a film nem is annyira az 1930-tól 1934-ig tartó időszak utolsó alkotása, sokkal inkább első jelentős műve Renoir nagy alkotói periódusának.
A Bovaryné egyik beállításában – az esetet Célia Bertin meséli vaskos Renoir-életrajzában – Valentine Tessier egy erdei úton lóháton léptet a kamera felé. A felvétel nagyszerűen sikerült. A baj csak az volt, hogy a jelenet vége felé egy nyúl ugrott ki a bokorból, és futott át a ló lába között. A nyúlra, persze, nem számított senki, és a kamera nem volt elég gyors, hogy megörökítse. Renoir nem törődött bele, rögeszmésen ragaszkodott a felvétel megismétléséhez. Másnap kora reggel az egész stáb teljes felszereléssel a nyúlüreg elé vonult. De hiába álltak lesben sötétedésig, a nyúlnak csak nem akaródzott előjönni. Van ebben a történetben valami jelképes. Akármilyen őrült ötlet a nyúlüreg előtt felállított kamera, nagyon jellemző: Renoir, aki minden másnál fontosabbra tartotta a hitelességet, mindig is következetesen törekedett rá, hogy valamilyen módon a vak véletlen is kapjon szerepet a filmjeiben.
A véletlen a Bovaryné forgatása közben nem volt ott a randevún, a Toni forgatásakor viszont igen. Renoir makacsul ragaszkodott a kép és hang egyidejű felvételéhez, de a közeli repülőtér pilótái nem tartották tiszteletben az ilyenkor szükséges csöndet. A rendező megsokallta a dolgot, és dühösen elrohant a légitámaszpontra, hogy beszéljen a parancsnokkal. Nagy volt a meglepetése, amikor első világháborús bajtársát látta viszont ebben a rangban (balesete után egy ideig Renoir is a légi felderítőknél szolgált). A parancsnok, persze, azonnal eltiltja a pilótákat a Toni helyszínéről, majd a viszontlátás örömére előkerülnek a poharak, és egymást követik a hadifogsággal kapcsolatos anekdoták. Amelyek hirtelen filmtervvé állnak össze Renoir fejében. Igaz, hogy a Toni aprólékos realizmusának az életműben nem volt közvetlen folytatása, a film – többek közt e váratlan találkozásnak köszönhetően – mégis szoros szálakkal kapcsolódik a rendező 1935-ben kezdődő nagy alkotói korszakához, és különösképpen a korszak legtöbbet elemzett reprezentatív művéhez, amelyről, legalábbis egyelőre, maga Renoir csak annyit tud, hogy a hadifogságról fog szólni, és a fogságból való szökés lesz a fő témája...
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/01 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8849 |
