Stőhr Lóránt
Pálfi, Mundruczó, Fliegauf, Hajdu, Török és még sokan mások. A magyar új hullám jelentkezése óta nem volt ilyen generációs áttörés a magyar filmművészetben.
Kell egy csapat! – szólt Minarik Ede, ám kívánsága nem hallgatott megtalálásra az égben. Évtizedek teltek el úgy a magyar filmművészetben, hogy nem jöttek újabb rendezői generációk, mert a kultúrpolitika felőrölte, a margóra sodorta, a gazdaságpolitika zsákutcába terelte az azonos korosztályhoz tartozó alkotók raját. Az elmúlt öt-hat év filmbemutatóiból azonban mintha kezdene előtűnni egy új csapat, a hetvenes években született rendezők generációja, akik ma a harmincas éveik elején-közepén járnak. A magyar filmművészetben egy-két korábban világhírnevet kivívott, a nemzedéki csoportjáról levált, magányos szerzőn kívül jelenleg ennek a generációnak alkotói képviselnek nemzetközileg elfogadott értéket az artmozik és a fesztiválok piacán. Ideje hát számot vetnünk velük, filmjeikkel, s noha nem könnyű a mai széttagozódott, közös társadalmi fellépést és teoretikus kiáltványokat nélkülöző filmművészetben elméleti alapokra épülő közösséget teremteni a saját útjukat járó alkotók között, mégis felvázolni néhány vonást egy új filmes nemzedék portréjához.
Távlatok nélkül
A hatvanas években született nemzedék tagjai a romantikus művészszerep örököseiként az eszmények, az örök formák biztos vizeire vezetik filmjeikben a reménytelen hétköznapok elől menekülő nézőt (Balra a nap nyugszik, A fény ösvényei, Madárszabadító, felhő, szél, Aranyváros, Natasa, hogy csak néhányat emeljek ki műveik közül). Ez a világszemlélet az utánuk következő nemzedék szemében – Fliegauf Benedeken kívül – aktualitását vesztette. A fiatalok eltérő világlátása új szerzői pozíciókat, témákat és stilisztikai megoldásokat hozott magával. A hetvenes évek nemzedéke gyerekként, kamaszként élte meg a gulyáskommunizmus erkölcsi, gazdasági és fizikai szétzüllését. A 70-es, 80-as évek hitelét vesztett politikai rendszere és sarkpontjait vesztett társadalma, ami felnőttként megélve káoszként, vagy feje tetejére állított világként hatott, gyermeki szemszögből nézve inkább mulatságosnak tűnt. A kis utazás, az Előre! és a Moszkva tér a gyerek- és kamaszszereplők könnyed humorával ábrázolja a végnapjait élő rendszert. A hetvenes évek nemzedéke szerencsére már nem tapasztalhatta meg a késő Kádár-kori társadalom zsákutcáit, nem kellett elszenvednie azokat a sorozatos kiábrándulásokat, amit a Megáll az idő nemzedéke elszenvedett, és nem kényszerült újromantikus védekezési mechanizmusok kialakításába a belső szabadság megtartása érdekében. A rendszerváltás ugyanakkor nem sokként és nem mámoros felszabadulásként érte ezt a nemzedéket, hanem fokozatosan belenevelkedett a szabad versenyes kapitalizmus uralkodó értékeibe. A nemzedék egyedi helyzete a magyar társadalomban tehát abból ered, hogy sokkal kisebb törést élt át, mint a náluk idősebb generációk, ugyanakkor gyerekként még egészen más értékvilághoz szocializálódott, mint az utánuk jövők. A fiatal filmrendezők, alkalmazkodva a megváltozott filmipari helyzethez, rámenősebben közelítenek a filmkészítéshez, és máris beelőztek, azaz több nagyfilmet forgattak, mint a hatvanasok, akiknek a megváltozott piaci körülményekhez alkalmazkodó részét beszipkázta a reklámipar, a filmezést művészetként űzők viszont légüres térbe kerültek. Nem mintha az új eszményekhez alkalmazkodás sima ügy lett volna az egész nemzedék számára – a Moszkva tér főhőséhez hasonlóan sokan lassan ébredtek az átaludt rendszerváltás után, és még ma is nehezen találják helyüket a szép új világban. A hetvenesek nemzedékének tagjai menekülési utakat azonban nem egy ellenvilág megteremtésében, hanem apolitikus társadalmi kívülállásban, a felnőtt lét elkerülésében, és végső esetben az elviselhetetlennek és szűkösnek érzett ország elhagyásában keresnek.
A nemzedéki élményeken túl a filmélmények is egészen mások számukra, így a filmkészítés során gyökeresen eltérő minták érvényesülnek, mint a korábbi nemzedékek számára. A magyar filmtörténeti hagyományok hatását teljes egészében felváltja a nemzetközi filmművészet kortárs nagymestereinek példája. Az új generáció színrelépése az elmúlt évtized legjelentősebb fordulata a magyar filmben, mert annak tévútjairól letérve a nemzetközi filmművészet kortárs irányzataiban keresik a megújulást. Másfelől az áttételes, a néző aktív együttgondolkodására, elmélyülésére építő filozofikus fogalmazásmódot az ezredfordulón induló rendezők lecserélik a néző direktebb, hatásosabb megszólítására. Míg ugyanis az újromantikus iskola előttük járó nemzedéke az egyéniség kultuszára, a szabad önkifejezés vágyára helyezte a súlypontot a filmkészítésben, aminek nyomán a 90-es évek során a közönség maradéka is eltűnt a mozikból, addig a fiatalabbak – legalábbis kezdetben – nagy jelentőséget tulajdonítottak annak, hogy a szélesebb közönség értse és élvezze is a filmjeiket.
A műfaji igézetek és idézetek
Az amerikanizált populáris kultúra és a hollywoodi szórakoztatófilm magyarországi térhódítása a francia új hullám és az új német film rendezőivel hozza párhuzamba a fiatal magyar rendezők helyzetét. Ahogy Truffaut és Godard számára Franciaországban, Fassbinder és Wenders számára Németországban, úgy vált Magyarországon a hetvenes években születettek számára a hollywoodi mozi az avíttnak talált hazai filmmel szembeni lázadás forrásává, de szemben a modernizmus nagyjaival a mai fiatalok nem formálják saját képükre az amerikai mozit, hanem bálványként tisztelve kritikátlanul átveszik annak eszköztárát. A 80-as években Magyarországon is meghonosodott házivideó lehetővé tette, hogy a fiatal rendezők nemzedéke már gyerekkorában magába szívja a mozikban akkor még nem elérhető amerikai műfaji filmeket (ezt az élményt idézi fel az Előre!). A horroron, akciófilmen, sci-fin és a különböző műfajokból táplálkozó amerikai független filmen felnevelkedett nemzedék számára a tömegfilmes műfajok cselekményvezetése és stílusa mélyen bevésődött filmes anyanyelvvé vált.
A műfaji filmes attitűdöt elsősorban a művészi ambíciókat továbbszármaztató filmfőiskolát elkerülők képviselik. Az amatőr filmfesztiválok hemzsegnek a tömegfilmek és -műfajok paródiáitól. Ha nem saját szubkultúrájuk, akkor a különböző mozgóképes médiumok termékei kínálkoznak az amatőr filmesek elsődleges témájául. A non-professional alkotók egy része a műfaji filmezést olyan komolyan veszi, hogy professzionális szinten kívánja űzni, vagyis amerikai mintára hamisítatlan magyar horrorfilmet, thrillert és akciófilmet szeretne forgatni. Az ezredforduló legtipikusabb alkotói csapata ezen a téren a Bernáth Zsolt rendező nevével fémjelezhető dunaújvárosi Cruel World Team volt. A filmkészítést filmekből, könyvekből és a gyakorlatban elsajátító kis társaság tagjai profi módjára próbáltak specializálódni a különböző részterületekre. A VHS-kamerával felvett Kárhozat című nagyjátékfilmjük a cselekménybonyolításban, a rendezésben, a beállításokban, a fényhatásokban, a maszkokban, a zenében a szerény anyagi lehetőségekhez mérten pontosan rekonstruálja a profi pszichothriller és horror megoldásait. Az alapvetően állami támogatású magyar filmipar farkastörvényei miatt azonban ez a kis műhely elvérzett, mert nem tudott tőkét bevonni a filmkészítésbe, és nem tudta kinőni magát profi stúdióvá. Az alulról jövők közül egyedül Dyga Zsombor és csapata tudott kilépni a nagypályára a Séta című paródiagyűjtemény és a Gyilkosok című thriller után a Pop, csajok, satöbbire hajazó Tesóval és a Guy Ritchie-filmek mintájára készített krimivígjátékkal, a Kész cirkusszal. A korábbi ujjgyakorlatok kissé elvont, meghatározhatatlan közege után Dyga a Tesóval megtalálta azt a számára otthonosan ismerős környezetet, a lakótelepek világát, majd később a Kész cirkuszban a lakóparkok határbirodalmát, valamint ezeknek az életvilágoknak azokat a tengő-lengő, kispályás karaktereit, akik hitelesítették, honosították a külföldi mintákat. Ez azonban mind kevésnek bizonyult. A minimális költségvetés visszaütött, mert látványvilágban – minden kreativitás dacára – nem sikerült felvennie a versenyt a külföldi vetélytársakkal, valamint kiderült az is, hogy hiába indul egy magyar film húsznál több kópiával, ha nincs mögötte megfelelő médiajelenlét és promóció.
Bár szép volt az elképzelés, a hazai közönségfilmet végül mégsem az alulról jövő fiatalok újították meg, hanem a filmipar legkommerciálisabb ágában kitanult, megfelelő gazdasági kapcsolatokkal rendelkező reklám- és videokliprendezők. A főiskolások közül egyedül Fischer Gábor próbálkozott közönségfilmmel, de ő megmaradt a hagyományos kisrealista vígjátéknál (Montecarlo!), amit nem nagyon igényel már a fiatal közönség a hozzájuk hangolt amerikai filmek dömpingje közepette. Antal Nimródnak pedig aligha a főiskolai diploma, mint inkább a klip- és reklámrendezői pályafutása adta meg a hátteret a misztikus thrillert és a kisreál burleszket hullámzó színvonalon ötvöző Kontroll sikeréhez. A vígjátéközönt a közönség és a szaksajtó számára merőben ismeretlen nevek indították el, akik a kisfilmezés nyilvános iskoláját kihagyva mindjárt nagyjátékfilmmel dobbantottak: Lengyel Andor, Barnóczky Ákos, Oláh J. Gábor. Ha végigtekintünk ezen a mezőnyön, akkor szomorúan állapíthatjuk meg, hogy nem lehet büntetlenül kihagyni az ujjgyakorlatokat, a vígjáték az egyik legnehezebb műfaj, amelyet a kilencvenes évek sikerfilmjeinek színészrendezői a kamera másik oldalán elsajátíthattak.
A magyar „low-budget Hollywood” álmodóival szemben a később érkezett, normális költségvetéssel dolgozó rendezők számára kezdettől fogva világos, hogy a zsánerfilm hazai pályán még mindig a komédia valamilyen válfaját jelenti. Az ezredfordulót követő években már nemcsak az öregebbek, hanem a fiatal filmesek is vígjátékban kezdtek utazni, ami arra utal, hogy megismétlődik a harmincas évek magyar filmiparának stratégiája, amikor kistőkéjű filmgyártók a biztos receptet alkalmazva kizárólagosan a komédia mellett kötelezték el magukat. A magyar néző szemében ugyanis nem létezik komolyan vehető hős és mitizálható helyszín, ami egy thriller, horror vagy akciófilm alapját jelenthetné. A rendszerváltás óta máig nincs társadalmi konszenzus az alapértékekről, amelyek képviselete, védelme egy embert hőssé emelhetne; a szűkös és sivár hazai táj pedig régit és újat groteszk operett-díszletbe keverve szab határt az álmodozni vágyó képzeletnek. A műfajoknak ezért csak a parodisztikus változataival, hősei helyett antihősként szerencsétlenkedő vesztesekkel, élhetetlen balfékekkel találkozhatunk a vásznon.
A „vesztesek országa” képzet talán mégsem annyira kelendő. Az angolszász filmiskolák forgatókönyvírói módszereit a hazai környezethez ügyesen adaptáló Goda Krisztina Csak szex és más semmi című filmjének sikere bebizonyította, érdemes és lehet valódi problémákkal küszködő, értelmes hősöket színre állítani a vígjátékban is.
Hőskeresők
A művészfilmes piacon sem könnyű megtalálni a hangot a közönséggel, ha nincsenek közös értékek, amelyek mentén hősöket állíthatnak és történeteket mesélhetnek a rendezők. A korábbi nemzedék újromantikus filmjeinek hősei a polgári életideálokat hitvallásként tagadók, a társadalom fősodrának radikális kívülállói, akik alternatív, spirituális értékekkel telített világot képesek teremteni a szürke és deprimáló mai magyar valósággal szemben. A metafizikai gyökereit vesztett közönség ma már kevésbé fogékony a megváltó álmok menekülési útvonalára, és nem nyűgözik le a romantikus-irodalmias hősök sem. A „kívülálló” ugyanakkor továbbra is eleven, azonosulásra alkalmas szerep, csak immáron megfosztva minden magasabb rendű értékétől, valahol a kábszeres űrben lebegve, mint a Fekete kefe hősei. Az anti-hősök abszolút kívülállása, tehetetlen lézengése és vállalt infantilizmusa a Rám csaj még nem volt ilyen hatással és a Cukorkékség című műveken át az amerikai független filmekhez vezethető vissza, de messze nem az ürességélményt egzisztencialista filozófiává emelő korai Jarmusch-filmekig, hanem csupán szubkulturális életérzésekre szakosodott utódaikig. A Fekete kefében is az esendő kívülálló szerepe kínálja fel az azonosulás lehetőségét, miközben az ügyetlenkedés abszurdig fokozása az ironikus távolságtartást segíti elő. Az igényes fényképezésnek és hangkulisszának hála a film azt a tehetetlenségélményt vitte diadalra, ami a fiatalok ezredforduló környéken bemutatott első, műfaji paródiákkal színezett, amatőr körülmények közt készült munkáit, Dyga Sétáját és Öcsögökét, valamint a Gayer–Molnár-páros Ponyvapottingját áthatotta. A kifejezésképtelenség és az élet dolgainak elügyetlenkedése humoros helyzetek sokaságává egyszerűsödik, amelyeknek elszenvedői a magyar kommersz vígjátékok hőseinek alternatív, szubkulturális változatai: éppolyan balfékek és tehetetlenek, de azokkal szemben legalább sem meggazdagodni, sem boldogan élni nem akarnak. A hétköznapi ügyek szándékos elrontását, a társadalomba való beilleszkedés megtagadását Nemes Gyulának sikerült a legpontosabban megrajzolnia az Egyetleneim bolondos főhősében, aki számára a munka vagy a család képzete mindenestül eltűnik a lányok hajkurászásának izgalma mögött. Az öntudatvesztő pörgéssé fokozódó végtelen csajozás indítóoka a szép és kívánatos testek megszerzésének vágya, amit a nagyvárosi szórakozóhelyek bulikultúrája és a szexuális kétértelműséget mozgósító reklámok az állandó frusztráció érzéséig erősítenek fel, a permanens nőzésben ott munkál azonban a normalitás unalmából való kitörés vágya is, a transzcendencia igézete, aminek beteljesítésére az újabb generációknak csak e szerfelett materiális életforma kínálkozik. Vagy a drogozás. A kábszeres tripek valóságvesztő kiszakadásélményét Fliegauf Benedek növesztette vízióvá a Dealerben, amelynek címszereplője éppúgy nem képes elkötelezni magát senki és semmi mellett, mint az Egyetleneim nagyvárosi vagabondja. A monoton hanghordozás, a rezzenéstelen arc, az üres tekintet egy lélekvesztett emberé, aki nincsen jelen: az ember, aki ott sem volt. A dealer ugyanis már lemondott a drog megváltó erejéről, anélkül, hogy vissza tudott volna térni a felnőtt élet szürke hétköznapjaiba, így beragadt egy köztes szerepbe, a közvetítőébe, aki későmodern lélekvezetőként viszi át a másik embert a drog túlvilágába. Fliegauf ezzel kitágítja a kívülálló alakját, míg a szerepkör mitikus vonatkozásait a zöldes színű, túlvilági képi világ és nyomasztó hangkulissza erősíti fel. Az új filmes nemzedékből kilógó, az előttük járókhoz csapódó Fliegauf szkeptikus kortársaival szemben filozofikus monológjaiban, a filmszövet által keltett érzésekben folyton egy másik, transzcendens világ létezésére utal, amelynek üdvözítő voltában nem bízik, de vonzerejét nem tagadhatja.
Az amerikai független film lézengőinek elszaporodása jelzi, hogy a művészfilmes piacon belül éppolyan nehéz komolyan vehető, azonosulásra alkalmas hősöket teremteni, mint a műfaji filmekben. Az Előre!, a Moszkva tér és a Szezon a nézői azonosulás hagyományos magyar útját követi: egy generáció felnövekvésének történetét meséli el, így kelti fel a hasonló élményeket magukénak tudó, rokon emlékeket ápoló kortársak érdeklődését. A két Simó-tanítvány vizsgafilmje szakadt el legkevésbé a magyar film tradíciójától, amennyiben mindkettő a mesterük által kedvelt „így jöttem”-filmek, a generációs élményeket feldolgozó realista magyar filmek vonulatába illeszkedik. A hatvanas évek kedvelt elbeszéléstípusától eltérően azonban Török és Erdélyi filmje már nem kíván számvetés lenni, a közelmúltat nem dolgozzák fel, nem szűrik át magukon gyerek- és kamaszhőseik, hanem eleresztik maguk mellett. Török a három karcagi fiatalember balatoni munkavállalásának megaláztatásait végigkövető, a saját életétől erőteljesebben eltávolított Szezonban is folytatja a kisvilágok építését. Itt már világosabbá válik a hősnek az a pozícióváltása, ami a Moszkva tér történetében is végbement: a kezdetben a közösséghez tartozó főhős lassanként ráeszmél kívülállására – épp fordítva, mint a hatvanas évek emblematikus Szabó-filmjeinek végén. Fazekas Csaba „így lézengünk” filmje, a remek színészi alakításokat felvonultató Boldog születésnapot! épp ott kezdődik, ahol a Moszkva tér abbamarad: a harmincas éveibe érkező énektanár még semmi említésre méltót nem ért el életében, s amikor erre rádöbben, akkor egy csapásra a közhelyálmokat (feleség, ház, autó, gyerek, és ami a csúcs, szex két nővel) kívánja nem csekély öniróniával és rezignációval valóra váltani. A magyar új hullám közösségi-moralizáló filmjeinek a társadalomért tenni akaró és a cselekvés értelmében bizakodó hőseit az X-generáció légüres térben magányosan lebegő anti-hősei váltják fel.
Mundruczó Kornél korai filmjeinek (Nincsen nekem vágyam semmi, Szép napok) elbeszélését szintén a kitörés vágya mozgatja, de rendezői alkatából eredően az ő hősei nem nyugszanak bele sorsukba, inkább fejjel mennek a falnak. A kitörés vágya nem húz magához semmilyen ideológiát, nem hoz megváltást a világba, de a néző számára is elfogadható motivációt tud nyújtani a rendező nem ironikusan kezelt hősei számára. Mundruczó a szükséges távolság és feszültség eléréséhez nem saját szubkultúrájából, hanem a társadalom margójáról választ hősöket magának. A margón élő, kommunikációképtelen hősök azért bizonyulnak ideális választásnak, mert az egymást keresztező vágyak és törekvések a maguk tompítatlanságában, szélsőségességében törnek fel. Mundruczó a fassbinderi melodráma alapszerkezetét viszi tovább, elidegenítő távolságtartással, hideg tekintettel, ítélkezés és pszichologizálás nélkül figyeli a marginális figurák viselkedését, ugyanakkor az átélhető vágyak és indulatok révén megteremti a nézőben az érzelmi azonosulás lehetőségét.
Kocsis Ágnes a Friss levegőben egy Mundruczó hőseire emlékeztető karakter történetét meséli el: a szegénységbe belenövő, varrónőnek tanuló ambiciózus lány menekülni próbál a rá kiszabott sors elől, és a Szép napok intézetis srácának útját követve ő is nyugat felé indul friss levegőt szívni, de a határról kénytelen visszafordulni és visszatérni a szűk keretek közé, az áporodott külvárosi légkörbe. A kitörés reménytelenségét a vécésnéniként dolgozó, társkereső hirdetésekre jelentkező anya alakja szimbolizálja a lány számára, ezért tekint rá végtelen megvetéssel, amiből a történet végén – kesernyés happy endként – mégis csak megértés és elfogadás sarjad. Mundruczó és Kocsis – a férfi és női szemszög ugyanahhoz a szép új világhoz: míg a Szép napok hőse a szabadságát minden áron, akár bűnözéssel is kiküzdi magának, addig a Friss levegő hősnője megtanulja elfogadni a szűk teret, ami adatott neki. Kocsis számára ezért is fontosabb a mindennapok, a szürkeség, a korlátoltság bemutatása; a hangneme sem hűvös és drámai, hanem groteszk és ironikus. A Friss levegő a hetvenes évek groteszk filmjeinek szűkösségérzetét a felnőtté válás azonosulásra lehetőséget adó történetével keresztezi, ezáltal új elbeszélői stratégiát, a néző érzelmi elidegenítésének és bevonásának kettős játékát teremti újra a magyar filmben.
Pálfi György radikálisabban oldja meg a hőskeresés problémáját a Hukkléban: az embert a természet részeként kezeli Szőts István kozmikus filmről alkotott ideájának bizarr módon téve eleget. A tiszazugi mérgezések tragikus történelmi esetéből akár krimit is kanyaríthatna, ám Pálfi a gyilkosságokkal mindjárt az egész teremtést perli, ahelyett hogy rendőrségi aktát gyártana belőlük. A Hukkle a részletek hangsúlyozásával, a beszéd hiányával és a jelenségek egyidejűségének érzékeltetésével markáns világképet közvetít: az embert az őt körülvevő állatok, növények, tárgyak világának, a természet grandiózus pusztító mechanizmusának részeként kezeli. A természet és a falu életének részletező megmutatása egyfelől dokumentatív hitelességet kölcsönöz a filmnek, és nyugodt szemlélődésre sarkall, ugyanakkor Pálfi mélységes iróniája átszínezi filmje minden egyes jelenetét. Pálfi iróniája azonban nem a mindent kigúnyoló, öncélú szórakoztatás része, hanem a világban dolgozó pusztító erők felett érzett keserűségből táplálkozik.
A 40 Labor nagyjátékfilmjeiben a 90-es évek magyar filmművészetének eszköztárát sajátítják ki: az apokaliptikus történetet, a romkultúrát, a mesék és mítoszok használatát, a groteszk helyzeteket. Az érdeklődést kiváltó hordozóanyag egy sci-fire emlékeztető történet, amit mintha egy álmodó tudat roncsolna szét és önnönmaga paródiája felé tolna el mindent, amit megidéz: egy-egy oda nem illő szó, mondat, tárgy révén nevetségessé válik a mese, kisiklik a végromlás. Így aztán van is halál és apokalipszis, meg nincs is: ahogy álmunkban sem tudunk meghalni igazán. Nincs pátosz és nincs tragikum, fekete humor van és irónia. Szürreális világlátásuk révén a 40 Labor tagjai a valóság kegyetlen és sötét oldalát is fel tudják tárni anélkül, hogy túlságosan komolyan kellene vennünk a dolgot. A hősök a vidéki Magyarország tipikus alakjainak és szürreális-apokaliptikus filmhősöknek bizarr kereszteződései, akik egyszerre keltik fel a szomszédság és az idegenség érzetét, miközben az amatőr szereplők és a szürreális mondatok közti hasadás mély humort visz a filmbe. Úgy hozzák felszínre a magyar társadalom elfojtott félelmeit és vágyait, hogy egyszerre mutatják hátborzongatónak és humorosnak.
Hajdu Szabolcs első, Tamarával záruló korszakának hőseit saját szűkebb világából és szubkultúrájából, a debreceni fiatalság és művésztársadalom köréből veszi, de a lokális jelentőségű figurákat és történetet költőisége a kívülálló számára is élvezhetővé és érvényessé fordítja. A szerelem, a szabadság és a művészi kreativitás témáit kamaszok és gyerekes felnőttek körébe és egy kortalanított mikrovilágba viszi bele, így sikerül kivonnia magát az alól, hogy a mai Magyarország kevéssé költői társadalmi viszonyairól szóljon. Hajdu a minden felett ironizáló generációja ízlésének megfelelően egyszerre mutatja a világot a humoros és komoly oldaláról: nála a művészet (színház, fényképezés, zene, irodalom) olcsó cirkusz és megejtő varázslat, a szerelem nevetséges csetlés-botlás és az embert önmaga fölé emelő költészet, ahogy az egész élet csupa meglepő burleszk geg és váratlan tragédia. Hajdu világlátását összetéveszthetetlenül egyéni narrációs, képi és zenei stílusa hordozza, ami a történetnél sokkal lényegibb alkotóeleme filmjeinek. A posztmodern szellemében játékos iróniával használja fel a modernista film eszközeit: a Godard-féle kihagyásos és átfedéses vágást és élénk, pop art-os színhasználatot, az Antonioni-féle hosszú kameramozgásokat, amit rejtett vágások egészítenek ki, a hős érzelmeit kibeszélő narrátort (akinek szerepét a Tamarában az állatok veszik át). A Macerás ügyek és a Tamara egyszerű történetei Hajdu egyéni stílusa révén annyi derűt és életörömet árasztanak magukból, ami ritkaság a magyar film történetében.
Testfilmek
A fiatal rendezők az első, hol hidegen ironikus, hol könnyeden humoros, hol játékos idézetekkel teli debütáló munkáik után az utóbbi egy-két évben – megkomolyodott harmincasokhoz illően – fajsúlyosabb témák és tisztább formák felé fordultak. Három filmet szeretnék kiemelni a mezőnyből, amelyek a magyar film hagyományos témáihoz: a Johanna a metafizikus, a Taxidermia a történelmi, a Fehér tenyér pedig a társadalomkritikus vonulathoz kapcsolódik. A súlypont azonban eltolódik: a középpontban álló problémát nem a főhős lélektani jellegű ábrázolásával emelik ki szerzőik, hanem különböző formai, elbeszéléstechnikai megoldásokat választva az ember „hallgatagabb” oldalát szólaltatják meg. Mindhárom film rendezője a testen játszatja le a – metafizikai, történelmi, illetve társadalmi vetületű – történéseket: a Johannában a kábítószerfüggő lázadóból ápolónővé szelídülő címszereplő teste hoz megváltást a kórházban fekvő szenvedőknek; a Taxidermiában mindhárom generációban a főhősök testének groteszkké válása, groteszk elváltozása hordozza a változó történelmi korok különféle kényszerpályáit, a Fehér tenyérben a tornász kemény fizikai dresszúrának alávetett teste a szabadság társadalomról társadalomra ismétlődő hiányának jelévé, ugyanakkor az önmegvalósítás és a kommunikáció eszközévé válik.
Ha a beszédessé váló test közös jegy is a három filmben, a megszólaltatás formája azonban merőben eltérő. Mundruczó számára az opera műfaja nyújt színpadias formát a filozofikus gondolatok kimondásához, pontosabban kiénekléséhez, amit Harcos Bálint és Térey János librettója rögvest ironikus köntösbe bújtat. A szent legendája Mundruczó keze alatt mellőzi a spiritualitás vonatkozásait: egy betörhetetlenül szabad, magát lemezteleníteni képes lélek lehetőségét mutatja fel a metafizika utáni korban valamint az álszent viselkedésformák radikális kritikáját nyújtja a film a klasszikus melodrámák antagonisztikus ellentétének formájában. Mundruczó nem váltott stílust, csak felerősítette korábbi filmjeinek egyes vonásait, Pálfi ezzel szemben a Hukkle megismételhetetlen formai bravúrja után mindenképpen újítani kényszerült. A Taxidermiában a magyar történelmi film rendszerváltás utáni közkedvelt megoldását, egy család három generációjának huszadik századon átívelő, példázatszerű történetének elmesélését ismételte meg, ám az emberi személyiség történelmi megtörettetése a test groteszk átalakulásában érhető tetten. Pálfi egy-egy korszak lényegét a bizarr testérzeteket felkeltő képi világban találta meg, ám úgy tobzódik filmje a test működését bemutató részletekben, hogy közben elemeli ezeket a valóságtól, így finom iróniával egyensúlyt tart a borzalmas, undorító és a nevetséges, parodizált között: a képek attraktivitásával hatása alá keríti a nézőt, de nem próbálja maga alá gyűrni. Hajdu Szabolcs stílusváltása a legmarkánsabb a három fiatal rendező közül, mintha bolondos, játékos korszaka után kifejezetten megkomolyodott volna. Hajdu a Fehér tenyérben feladta a korábbi filmek előtérbe tolakodó rendezői megoldásait, és mindent a színészi játéknak rendelt alá. A kamerának a színészek viselkedése, az arcukon átfutó érzelmek lekövetése a legfőbb feladata, a kép önálló jelentésalkotó szerephez – szemben a korábbi filmekkel – ritkán jut. A szavak is a háttérbe szorulnak: a Fehér tenyérben alig-alig hangzanak el mondatok, azok is gyakran csupán száraz utasítások, nyers regulák. A test és lélek megfegyelmezése, a szabadság hiánya minden világok két legjobbikában, nem szavakban, nem képletesen leegyszerűsített kapcsolatokban, hanem minden pillanatban megrázóan hiteles emberi megnyilvánulásokban bomlik ki. Míg Hajdu korai filmjeiben a stílus a rejtőzködésre, a személyes életproblémák elleplezésére, általánosítására szolgál, addig a Fehér tenyérben Hajdu sallangmentes fogalmazása onnan ered, hogy bátran szembe mert nézni közös félmúltunkkal, jelenünkkel egy közelről ismert történeten keresztül.
Mintha ismét volnának hőseink, akik nemcsak menekülnek a világ elől, hanem küzdenek és elbuknak, lázadnak és megtöretnek – testestől, lelkestől. Szentek, bolondok, kurvák és légtornászok – akik mind többet akarnak, mint egy szelet kenyeret.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/01 12-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8844 |
