Muhi Klára
Életműinterjú Elek Judit filmrendezővel. A híres újhullámos Máriássy-osztály tagja sikerekről és a szilenciumokról. A hét nyolcadik napja ősbemutatója a Filmszemlén lesz.
– 1961-ben végeztél a főiskolán. Gyöngyössy Imre, Szabó István, Kardos Ferenc, Rózsa János, Gábor Pál, Kézdi-Kovács Zsolt voltak az osztálytársaid. Híres osztály vagytok.
– 1956 szeptemberében kezdtük a főiskolát, októberben kitört a forradalom. Mi mindannyian az utcáról jöttünk, egyikünknek sem volt protekciója. Egy három hónapos, rettenetes, többlépcsős felvételi során önmagunkért vettek föl. Mellesleg fogalmam sincs, hogy látták meg bennünk, amit megláttak. S nekünk sem volt semmi fogalmunk arról, hogy mibe mászunk bele. Engem egyébként úgy kell elképzelni, hogy kb. 42 kiló vagyok, a hajam a lábikrám közepéig érő két copf, de fölrakva, mint egy szovjet diáklánynak. És 19 évesen, amikor a főiskolára beléptem, már férjnél voltam.
– Az első filmrendezőnők egyike vagy a pályán. Biztos voltál benne – 18 évesen –, hogy rendezni akarsz?
– Halálosan biztos. Pedig ’56-ban vagy ’55-ben megnyertem az országos Rákosi tanulmányi versenyt, ami azt jelentette, hogy automatikusan felvesznek a bölcsészkarra. De én azt a jelentkezési lapot eldobtam, mert olvastam Pudovkint meg Balázs Béla Filmkultúráját, és minden ebédpénzemet mozira költöttem. Megnéztem az összes északi, neorealista meg szovjet filmet, mindent megnéztem, ami mozgott. Filmrendező akartam lenni, csak ezt nem mondtam meg a szüleimnek, mert megöltek volna. Akkor már évek óta nem indítottak rendezői szakot a főiskolán – több százszoros volt a túljelentkezés, a filmrendező nő pedig nemlétező fogalom volt. Ennél nagyobb hazardírozást el sem lehetett képzelni.
– A te osztályod az „újhullámos” Máriássy-osztály. Akik Párizsra figyeltek, stúdiót gründoltak – a BBS-t –, és rettentően összetartottak.
– A Mátyás pincében kötött vérszerződésről nyilván hallottál. A sikeres felvételi napján megesküdtünk egymásnak, hogy életünket és vérünket..., hogy együtt csinálunk mindent. S végül is, ha baj van, aki még él közülünk, ezt betartja. Életem legfontosabb időszaka volt az a négy év, hihetetlen, mi minden belefért. Két házasság, egy öngyilkossági kísérlet, forradalom, pártba be nem lépés, a családi otthon újbóli és újbóli elhagyása, rengeteg költözködés, egy hideg november a Római fürdő valamelyik csónakházában, életem máig tartó kapcsolatának születése férjemmel, Kézdi-Kovács Zsolttal. Közben Máriássy, mint tanárunk és osztályfőnökünk, a maga szűkszavú, arisztokratikus módján a lényével s főleg a filmjeivel belénk oltotta a szakmát felsőfokon. S persze Makk, Szőlőssyné és mások is. Aztán negyed év végén Máriássy nekem azt mondta: „Sajnos nincs pénz, úgyhogy magának nem lesz diplomafilmje. Viszont nagyon jó forgatókönyveket ír, kap egy dramaturg-diplomát. Különben is, filmrendezőnő, ilyen nincs.” Erre valami olyasmit mondtam, hogy én igenis előbb fogok rendezni, mint a fiúk, mert elmegyek a Híradó- és Dokumentumfilm-gyárba, a dramaturg diplomát pedig nem veszem át. Már elkészítettem a Sziget a szárazföldönt, s bőven töltöttem a szilenciumomat, mire valahogy diplomám lett.
– Azért az írói és dramaturg pálya lehetősége folyamatosan ott kísért az életedben. A főiskola után ’62-ben írtál egy regényt, az Ébredést. Te írtad később a Martinovics és a Tutajosok forgatókönyvét, s hogy irodalmi értékű mindkettő, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy megjelentek a Magvető kiadónál.
– Én írtam például az Árvácska forgatókönyvét. Ezt kevesen tudják. Csak Ranódy, mikor sokkal később megrendezte, magának vindikálta a főcímen a szerzőség felét.
– Kinek írtad, magadnak?
– Nem, csak úgy. Ha jól emlékszem főiskolai feladat volt, vagy magamnak adtam a feladatot, már nem tudom. Akkoriban került Nemeskürty a főiskolára mint dramaturgia tanár, megmutattam neki, ő pedig, miután elolvasta, azt kérdezte: „Na kislányom, nekem bevallhatja, ki írta ezt a könyvet?” Tudniillik ’59-ben még Bacsó Péter felesége voltam, és evidens volt, hogy akkor ugye Bacsó. Nem – mondom –, ezt én írtam. Az Ébredés után, mint fiatal írót, fel akartak venni az Írószövetségbe, de azt mondtam, én nem vagyok író, mert az nem ilyen egyszerű. Mivel az apám Szent István körúti antikváriumában nőttem fel, annyi közöm feltétlenül van a nyelvhez és az irodalomhoz, hogy tudom, milyen egy jó mondat és milyen egy rossz, de írónak lenni, az más.
– Furcsa, hogy nem az Ébredés lett az első filmed. Nagyon személyes, őszinte, igazi „így jöttem”-történet.
– Akkor, a hatvanas években nem tudtam volna elkészíteni, és éreztem is, hogy nem szabad.
– Harminchét évet vártál vele. Mert 94-ben mégiscsak megrendezted. Annak idején Szabó Apájának lett volna a pár-filmje, egy másik magyar Négyszáz csapás. Szabónál a sivár ötvenes években egy felnőtté érő fiú küzd apja hiányával, az Ébredésben hasonlóképp egy tinédzserlány, az anyjáéval.
– Ez egy külső szempont, amihez az én pályámnak semmi köze. Az ötvenes évek, amikor a történet játszódik, nekem akkor még túl közel volt. És a kislány számára a mama halála, a halálhoz való viszonya, aztán a szerelem születése, az első szexuális élmény mint atrocitás, ez az egész komplex dolog a 94-ben elkészült filmben végül sokkal hangsúlyosabb, erősebb lett, mint volt a kisregényben. Ehhez nekem meg kellett érnem.
– Igazi első filmed, a Sziget a szárazföldön komoly szakmai siker volt itthon és külföldön is.
– Meghívták Cannes-ba, a hivatalos versenyprogramba, s a vetítés után állva tapsolt a terem percekig. Hihetetlen volt. S amikor az ováció után mentünk kifelé, megszólított egy idősebb úr, letérdelt előttem, kezet csókolt, és megköszönte a filmet. Radványi Géza volt. Aztán elküldték a filmet San Sebastianba – kinn volt Kiss Manyi, Margittay Ági, volt piros szőnyeg, királyi lakosztály, talpig estélyiben, tűzijátékban vonultunk – a film pedig megbukott. A cannes-i ovációról egyébként a magyar sajtóban egyetlen sor sem jelent meg. Mintha meg sem történt volna. A San Sebastian-i fesztiválszereplésről viszont megírták, hogy nagy siker volt. Pedig az az igazság, hogy a filmet kifütyülték. Az életemet, a sorsomat eldöntő élmény volt ez így, egymás után.
Egyébként Kiss Manyi is San Sebastianban látta először a filmet. Fogalma sem volt, hogy miben játszik. És nagyon utált. Az is igaz, hogy elsőfilmesként elég pimasz voltam, már az első forgatási nap kizavartam Soós Edittel és egy bevásárlókosárral az eleven Lehel piacra, s bedobtam a kofák közé, a reálba. Az ő karrierje után enyhén szólva pofátlanság kellett hozzá, amit abban a filmben követeltem tőle. Nem biztos, hogy azt az első napot ma meg merném csinálni.
– A Sziget a szárazföldönnek Kiss Manyin kívül még legalább két nagy találmánya volt: Ragályi Elemér operatőr, akinek ez az első játékfilmje, és Mándy Iván, aki a forgatókönyvet írta.
– A Franciakulcs és a Régi idők mozija után a Sziget a szárazföldön már a harmadik forgatókönyv volt, amit Mándy nekem írt. Ragályival pedig előző évben együtt csináltuk a Balázs Béla Stúdióban a Meddig él az ember?-t. Az is volt Cannes-ban, s nagyon nagy siker volt. Tulajdonképpen akkor fedeztek fel engem a franciák meg a világ.
– Mándyval a kapcsolatod ezek szerint nagyon régi.
– Még főiskolai éveimre datálódik, amikor másodévben – 1957-ben vagy ’58-ban – megkerestem, hogy a Kék dívány című novellájából szeretnék vizsgaetűdöt forgatni. Komoly, nagy barátság született köztünk, ami csak azért ért véget, mert ő végül galád módon itthagyott és meghalt. Pedig A hét nyolcadik napját is neki kellett volna megírnia.
– Rábíztad első rövidfilmed, a Találkozás férfi főszerepét. Mándy egy agglegényt játszik benne, aki újsághirdetés nyomán találkozik egy ápolónővel, s együtt töltenek egy teljesen reménytelen délutánt.
– A Találkozás az első cinema direct film volt Magyarországon. És teljes értetlenség fogadta. Fikció, de a dialógjai improvizáltak. Eredeti hangot használtam, Mándy a saját szövegét mondja – pontosabban, mivel író, a saját költött szövegét. S mivel Iván agglegény volt, a filmbeli alaphelyzet is az övé. Mikor megmutattam az osztálytársaimnak, senki sem értette, mit akarok. Csak Jancsó biztatott, hogy érdemes egyáltalán összevágni.
– A Sziget a szárazföldön kézi kamerás seregszemléi Kiss Manyi lakásában és a lakásbörzén nagyon becses snittek a magyar filmtörténet számára. Hogyan születtek?
– Körülbelül úgy, mint az Így jöttem hosszú fahrtjai, ahol én egyébként másodasszisztens voltam, s minden nap rendeltünk még tíz méter sínt Pestről, hogy a fahrtok hosszabbak legyenek. Tudniillik olyan rosszak voltak azok a mindenféle orosz meg egyéb epizodisták, hogy nézni nem lehetett őket. És akkor Jancsó azt mondta, legalább mozogjanak. A Sziget a szárazföldön is így készült. Volt egy fantasztikus könyv, s hozzá egy csomó érdekes arcú ismeretlen, vidéki epizodista, akiket én kinéztem egy filmgyári fotógyűjteményből. Aztán a második napon beszorultunk Molnár bácsi szobájába – akit ugye a ház összes lakója etet. És kiderült, hogy ezek a dialógusok mondhatatlanok, az epizodisták bűn rosszak, és olyan szűk a hely, hogy nem lehet egy normális képet felvenni. Tizenöt ember volt abban a cselédszobában, hát hova teszed a kamerát? Mozgattam jobbra, balra, de fél 2-ig egy kockát nem forgattunk. Aztán Elemérrel mindenkit kiküldtünk, ültünk magunkba roskadva, majd szisztematikusan végiggondoltuk, hogy mit ne csináljunk. Nem lehet mutatni a színészt, aki beszél. Ki kell dobni a statívot, ne álljon sehol, következésképp a kamerát kézbe kell venni, ezen a parányi helyen ez másként nem megy. A szűk helyen pedig csak akkor élünk meg, ha nyüzsit csinálunk. És ez lett a film stílusa.
– Aztán ez a stílus Szabóé lett, vagy ő is ide jutott. A Tűzoltó utca 25. szerintem sokat köszönhet a Sziget a szárazföldönnek.
– Mindenkinek előzménye sok mindenki más. Azt szoktam mondani, mindannyiunkat egy kőbölcsőben ringattak. Pistával mi a kezdetektől nagyon közel voltunk egymáshoz, a gondolkodásunk, a témaválasztásaink is. Nézd meg a Martinovicsot, egy évben született a Mephistóval. Dobai Péter vetette fel a két film hasonlóságát. Más a stílus, a Martinovics egy szegény film, a Mephisto egy nagyprodukció, de ugyanarról szól. Kísértetiesen.
– Ne menjünk el amellett, hogy a Meddig él az ember?-rel 68-ban ott voltál azon a híres, forradalomba fúló cannes-i fesztiválon. Ahol egyébként Jancsónak állt a nagydíj a Csillagosok, katonákért.
– Csak közben kitört a forradalom. De a Meddig él az ember?-t még az általános sztrájk előtt levetítették. Aztán Truffaut-ék leszakították a függönyt a Grand Palais-ban, és a fesztivál átalakult egy forradalmas happeninggé. Én akkor három hónapos ösztöndíjjal kint voltam Franciaországban. Két hétig utazgattam egy Volkswagennel a sztrájkoló országban, Párizsban még forgattam is. Különböző 68-ról szóló összeállításokban valószínűleg számtalanszor láttad azokat a snitteket, amiket készítettünk.
– Hogy kerültél az utcára Párizsban, kamerával?
– Bementem a Sorbonne-ra, és azt mondtam, itt vagyok, filmes vagyok, szeretnék valamit csinálni. És betettek egy forgatócsoportba. Életre szóló barátságaim születtek. Cannes-ban ismertem meg Formant. A Tűz van babámmal őrült sikere volt. Aztán Párizsban csatlakozott hozzánk Evald Schorm. Súlyos dolgokat kellett eldönteniük, mert lehetett érezni, hogy mi következik Csehszlovákiában. Evald mondta, hogy ő hazamegy. Én vertem a huppot, hogy le van szarva a dicsőség, én gyereket szeretnék. Forman meg mondta, hogy ő kimegy Amerikába.
– A Sziget a szárazföldön után merre mozdult a pályád? A filmográfiád szerint évekig dolgozol egy eldugott bányászfaluban, Istenmezején, egy dokumentumfilm-szérián. A következő játékfilmedre pedig 10 évet (!) kell várni.
– Akkoriban történt, hogy Szinetár Miklós, a televízió frissen kinevezett főrendezője megszólított a Gorkij fasori filmklubban, hogy nincs-e kedvem tévéfilmet rendezni? Ilyen se történik manapság! S akkor én még igazán naiv, szabad és boldog ember voltam, sikerem is volt, már ki is fütyültek, a hasamban rugdalózott egy gyerek, úgyhogy rendben voltam. És mondtam: „Most valami történelmit szeretnék!” Volt egy keskeny kis könyv a polcomon, Martinovics levágott szakállas fejével, csurog belőle a vér… Akkor még nem tudtam, mibe mászok bele, hogy ez a kaland mit hoz az életemben.
– A Martinovics forgatókönyvét ezek szerint már a hetvenes évek elején megírtad. Nem mellesleg Nádas Péter volt ehhez a partnered. Hogy lehet, hogy a film csak 80-ban készül el?
– 1971-ben már az előkészületei is folytak. A színházrendező Vámos László – aki egyébként megszólalásig hasonlít a magyar jakobinus mozgalom vezetőjére – lett volna Martinovics, Haumann Péter játszotta volna Schillinget, a vizsgálóbírót. Ám a filmet váratlanul leállították. Pedig Nemeskürty már csomó pénzt elköltött a produkcióra. A kultúrpolitika azonban – nagyjából a Szegénylegények után – úgy döntött, elég az allegóriákból, nincs több áthallásos történelmi film.
– Az elkészült Martinovics a hatalom manipulációiba belegabalyodott forradalmár-titkosügynökről ma tán aktuálisabb, mint valaha. A hetvenes évek elején a Martinovics-per mögé mit kellett odaérteni?
– Természetesen a Rajk-pert.
– Nádas Péterrel is többször dolgoztál együtt, akárcsak Mándyval.
– Nádas barátságát még a BBS-ben készült Kastélyok lakói hozta, 66-ban, mert azt ő nagyon szerette. Végül Mészöly Miklós mutatta be nekem. A Martinovicsban nagyon benne volt, ő írta például azt a nagyszerű jelenetet, amikor Schilling – Martinovics vizsgálóbírája – a Marseillaise-t pötyögteti a csembalóján. Írói konzultánsként a Tutajosokban működött közre utoljára.
– A Martinovics leállítása után mi történt?
– Hosszú évekig szilenciumon voltam. Ez így nem volt leírva sehol, csak akármit csináltam, nem kellett. A Mária-napot például Pethő György már 73-ban megírta, ehhez képest hét év múlva tudtam leforgatni. Alapvető bajok voltak azzal is. Azt mondták, deheroizálom Petőfit.
Pedig a film inkább Petőfi hiányáról szól. Arról, hogy az idejekorán elpusztult zseni és a bukott forradalom milyen űrt és káoszt hagyott maga után.
Senki sem óhajtott elmélyedni a problémában. A döntéshozók azt gondolták, az 56 utáni korszak analógiája. És persze nem tévedtek nagyot. A film az 1848-as forradalom után játszódik, egy túlélő társaságról szól – a Petőfi-Szendrey család tagjairól – , akik körbe-körbe, egymás marva szenvednek, mert valahogy mégiscsak életben kell maradni.
Aztán mikor láttam, hogy ez a film sem fog egyhamar átmenni, azt mondtam Pethő Gyurinak, próbáljuk meg ezeket a rendkívül bonyolult emberi viszonyokat a mában elmesélni. És 79-ben elkészült a Majd holnap.
– Érezni is, hogy ez a két film szorosan összetartozik. A Majd holnapban a Mária-nap végsőkig lezüllött állapotait látjuk.
– Mert ugyanattól a két kéztől származik, Pethőtől és tőlem. És ha van kulcsfilm az életművemben, akkor ez az.
– A Majd holnap rendkívüli izzással beszél arról a lelki dágványról, bekerítettségről, amiben akkoriban éltünk. S a színészek jelenléte olyan erős, olyan hiteles, mintha nem is a kamerának játszanának. Tarr Béla filmjeit előlegzi, főleg az Őszi almanachot. Locarnóban Fipresci-díjat kapott, itthon viszont rehabilitálni kell, mert valamiért elsikkadt, kihullott a filmemlékezetből.
– A szilencium évei alatt sokat dolgoztam a Stúdió K-val. Velük kezdtem el – amit a Martinovicsban és a Mária-napban is folytattunk –, hogy próbálunk, mint a színházban, csak kamerával. És ezt érzed a filmen. A Stúdió K. színészei akkoriban Pilisborosjenőn éltek, egy kommunában. A Majd holnap leendő szereplői közül Gaál Erzsébet, Székely B. Miklós a Stúdió K tagja volt, így a próbafelvételeket ott csináltam. Azt kértem például a színészektől, hogy főzzenek egy igazi ebédet – amit majd meg tudunk enni –, de a majdani filmbeli szerepük szerint viselkedjenek, csupán időben ez az ebédfőzés öt évvel korábban van, mint a film cselekményének ideje. És ettől a Majd holnap rettentő bonyolult kapcsolatainak távlata lett. Lukács Andort és Meszléry Juditot pedig, a film két főszereplőjét, akik a porcelángyárban dolgoznak, elküldtem, hogy tanuljanak meg korongozni. Mint ahogy Gáspár Sándor is megtanult a Tutajosokhoz tutajozni. De jól leírja a kort, hogy nekem – a tűrt filmrendezőnek – akkor erre adtak pénzt, időt, lehetőséget. És a színész sem mondta, hogy ezért ő ilyen vagy olyan gázsit kér, hanem ment, és csinálta. Mert elhitte, hogy ez valóban fontos.
– A Majd holnap minőségeibe valószínűleg nagyon beépült az az ötévnyi dokumentumfilmes tapasztalat is, aminek a hetvenes évek elején készült Istenmezején és Egyszerű történet az eredménye.
– Egy eldugott nógrádi bányászfaluban forgattam ezeket a filmeket, Istenmezején. A televíziós szerkesztő, aki megrendelte, csak arra kért: „Judit, most ebben ne legyen semmi politika!” Mert az első bányász-filmemet, – a Találkozunk 72-bent – egy évre betiltották. Mondom: „Nem lesz, csak én meg azt kérem, hogy legalább egy évig forgathassak.” 1972-ben kezdtük Ragályi Elemérrel, s végül ’75-ben fejeztük be.
– Az istenmezejei lányoknak – az épülő szocializmusban – véget ér az életük 14 évesen. Férjhez mennek, gyerekük születik, és mehetnek summásnak kapálni az Alföldre…
– Ilonka és Marika azonban valami mást szeretne, férjhez menni ahhoz, akit szeretnek, továbbtanulni, a városba járni dolgozni. Ezek evidenciák lennének – ezért Egyszerű történet a második rész címe –, ha a világ olyan lenne, és nem emilyen. Mikor elkezdtük, azt bírtam kérdezni Marikáék konyhájában: „Ugyan már, mért tetszenek ilyen elmaradottnak lenni?” Négy év múlva, a vágószobában majd elsüllyedtem, amikor visszahallgattam. Fogalmam sem volt arról a világról. Aztán kisebb-nagyobb megszakításokkal követtem az életüket. A kritika mégis azzal vádolt, hogy ezek rendezett jelenetek.
– Nyilván mert a hetvenes évek dokumentarista hullámának idején készültek ezek a filmek, amikor Dárday, Gazdag, Schiffer és mások sokféleképpen próbálták összeépíteni a dokumentumot és a fikciót.
– Én nem vagyok a Budapesti Iskola része. Dárday játékfilmet csinált, natúr szereplőkkel. Gazdag filmjei is egészen mások, mert az enyéimen nincs semmiféle direkt politikai zászló. Négy évig forgattam ezt a két filmet. A szereplőim közben 14 éves kislányokból 18 éves felnőtt asszonyok lesznek. És átélik mindazt, amit átélnek. Mert e négy év alatt mind a ketten kíséreltek meg öngyilkosságot. Az egész társadalom észbontó keresztmetszete tárult itt fel, egy bezárt, kilátástalan, borzalmas élet, a proletárrá züllesztett parasztságé. Ez a film, ami úgy kezdődött, hogy szemernyi politika nincs benne, végül önmagáért üvöltötte, hogy az összes szlogen hazugság. Úgyhogy a sajtónak kiadták: ebből egy szó sem igaz, én találtam ki. Például amikor költöztetik a nagymamát a dunyhával. Volt is olyan újságíró, aki lement Istenmezejére, és megbeszélte Marikáék családjával, hogy ugye ezeket a rendező néni kérte.
– Hihetetlenül közel jutott a kamerátok a film szereplőihez.
Ilyet az ember egyszer csinál az életében. Amikor elkészült, minden kapcsolatot megszakítottam a faluval. 15 évig rá se tudtam gondolni, hogy dokumentumfilmet forgassak.
– A Majd holnap ikerpárja, a Mária-nap 1984-ben mégiscsak elkészülhetett. Hogyan?
– Igen, mert közben 80-ban elkészült a Martinovics is, és az engem nagyon megerősített. A franciák több más, a francia forradalommal kapcsolatos illusztris filmmel – például Wajda Dantonjával és Renoir Marseillaise-ével együtt körbehordozták a világban.
A lengyel forradalom után egyébként változott a helyzet, itthon is nagyon inogott a hatalom. Nem véletlenül mondják, valójában ’84-ben kezdődött a rendszerváltás. A Mária-napot minden évben benyújtottam: „Tetszik tudni, van itt ez a rég húzódó filmterv…” – mint a hülye, aki nem érti. És akkor behívatott Knopp elvtárs a pártközpontba, s megkérdezte: „Miért akar mindig ilyen botrányos filmeket csinálni?” „Ebben a filmben csak erdő van, gyerekek, meg fehér napernyők – válaszoltam –, Szendrey Juliska meg Szendrey Mariska.” „De maguk olyanok, mint a Móricka, mindenről az jut eszükbe… Na jó, menjen!” – mondta Knopp elvtárs. És én mentem, és csináltam.
– Nem biztos, hogy nem tett jót a filmnek a várakozás. Nagyon érett, mély, bonyolult munka lett. Félelmesen szép, ahogyan a napsütéses biedermeier idill alól előbújik a téboly meg az átok…
– Én viszont majdnem belehaltam. Nem túlzok, szabályos szívkoszorúér-görcsöt kaptam, bevittek az intenzív osztályra. Mert azt éreztem, annyi év után mégsem tud úgy feltámadni, mint ahogy a Martinovics tudott 10 év után.
– A 80-as években, a Mária-nap idején – amit szintén meghívtak Cannes-ba – megkaptad a francia Irodalom és Művészetek Rendjének lovagkeresztjét. S aztán a Tutajosokkal – mely az újkori magyarországi antiszemitizmus forrásaihoz visz el – elkezdődik a te „zsidó korszakod”. S folytatódik az Ébredéssel, a Mondani a mondhatatlant – Elie Wiesel üzenete és az Egy szabad ember – Fisch Ernő élete című filmjeiddel.
– Eötvös Károly képviselő könyve, aki az eszlári zsidókat védte, nekem már a főiskolán megvolt, már akkor tudtam, hogy ez óriási téma. Csak hát szóba sem lehetett hozni. De akkor számomra Tiszaeszlár még nem zsidó oldalról volt érdekes. Egyáltalán, azzal, hogy mit jelent az, hogy az ember zsidó – azon kívül, hogy megölik érte –, különösebben nem foglalkoztam. Mint ahogy ha Eötvöst elolvasod, ő sem azért állt a zsidók mellé, mert zsidók, hanem mert azt gondolta, hogy ártatlanok, s akkor is melléjük áll, ha cigányok vagy hottentották. Hosszú folyamat, míg én ezzel kapcsolatban felteszek magamnak különböző kérdéseket. S 89-ben, amikor a filmet megcsináltam, már nem csak Eötvösből, hanem eredeti dokumentumokból és peranyagokból dolgoztam.
– A Tutajosok szép film, de talán túlságosan is belevész a sábeszek, pajeszok és ortodox zsidó szokások látványába.
– Ez a leghollywoodibb filmem, de szerintem jó értelemben. Szerették is Amerikában nagyon. Túl szép, valóban, én is tudom. És ettől kicsit steril. Ráadásul lötyögnek a kompozíciók. Szóval eredetileg én is valami elevenebbre, koszlottabbra vágytam, olyasmire, aminek „szaga” van. Viszont sok mindent szeretek benne, például a színészeket, Gáspár Sándort a tyúkólban, aki az áruló Herskót játssza, vagy a Scharf Móric apját játszó Koltai Robit, aki tépi magát, hogy neki halottja van…
– A Tutajosok hozta netán Elie Wieselt? 97-ben forgattad a Mondani a mondhatatlant című filmed a magyar származású Nobel-békedíjas íróval.
– A Tutajosokat ő nagyon szerette. A Mondani a mondhatatlant egyébként nem kizárólag Wieselről szól, hanem arról a máramarosi közösségről, ahol ő mint kisfiú felnőtt, s amelyet 44-ben Auschwitzban elpusztítottak. És amit mi vele együtt ebben a filmben elsiratunk. A Wiesel-film azoktól az archívoktól más, mint a többi százezer Holocaust-film, amelyek ezt a közösséget felidézik, s amelyeket elsősorban Varga János és kis részben én is hosszú kutatómunkával előbányásztunk. Ezek az eddig sehol nem látott jelenetek azt a teljes életet mutatják – sokszor hanggal –, hogy miként éltek itt együtt a Kárpátalján zsidók és magyarok ruszinokkal, románokkal, lengyelekkel és szászokkal békességben.
– Különleges minőségű filmeket alkottál az elmúlt negyven évben, mégis azt gondolom, az életműved valamiért itthon – mondjuk így – „nem jött át a rivaldán”. Mi lehet ennek az oka?
– Teli van a padlásunk az én francia meg mindenféle nyelvű interjúimmal, s a filmjeim méltatásaival. A Le Monde-ban például Bergman húgának minősítettek. Itthon a hatalom – a maga tiltásaival, elutasításaival – pontosabban, érzékenyebben reagált rám, mint a szakma vagy a kritika.
De olyan nagyon ez engem sosem érdekelt. Van egy legenda a családunkban, miszerint mi zsidó hercegek vagyunk, egyenes ági leszármazottai apám révén Mózes öccsének, Áronnak. Talán ezért vagyok én olyan büszke a függetlenségemre, olyan arisztokratikusan gőgös. Miközben persze kétségekkel küzdő és bizonytalan is. Ám miközben senki sem kritikusabb a filmjeimmel, mint én magam, pontosan tudom, mit hoztam létre.
Duplán fájó, hogy finanszírozási gondok miatt tíz évig – 1996-2006 között – nem tudtam forgatni. Remélem, hogy a Filmszemlén bemutatandó A hét nyolcadik napja című új játékfilmem fogadtatása kárpótol majd. S bár érzem, hogy vészesen fogy az időm – idén töltöm be a 70. életévemet –, rengeteg, amit még meg kellene csinálnom.
„Nehéz életűek” volt Jancsó Miklós Szegénylegények című filmjének eredeti címe, amit a szocializmus kultúrpolitikája túl provokatívnak érzett.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2007/01 06-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8843 |
