Antal István
A Japán Alapítvány és a Toldi BBS hatnapos vetítéssorozatán a japán animációs művészet eddigi legteljesebb válogatását láthatta a magyar közönség.
Furukava Taku egy csak 4 perc 50 másodperces filmecskéje, a Kaleidoszkóp (1975), nekem, valahányszor az évek során láttam, arról szólt, hogy miként lehet komputertechnikával imitálni a kaleidoszkóp lencséjének forgatásával bekövetkező változásokat. Tökéletesen. Ehhez képest megdöbbentem, amikor meghallottam, hogy ez az elektronikus és ipartörténeti sztárdarab képről képre hagyományos, kézi animációval létrehozott film. Paff lettem… Miért? Miért csinálta? Mit akart? Miért kellett neki, hogy végig úgy érezzem, állok fent a magasban, mint egy életrekelt felhőkarcoló, és ott fekszik, mozog, alakul előttem a kaleidoszkóp világa. Fordított kukkoló-szituáció. Képtelen eltűnni előlem. Nem teheti. Mélységnélküli, kiterített sík, mint egy kétdimenziós egérlyuk. Nem tűnhet el benne az egér.
Japán barátnőm mesélte, hogy a japánok egyáltalán nem azért mászkálnak lövésre kész Nikonokkal és szupermodern videókamerákkal a nagyvilág múzeumaiban, mert sznobok. Ellenkezőleg. Annyira más az appercepciós bázisuk, mint azoknak a népeknek, amelyeknek az alkotásait a termekben látják, hogy érzelmileg nem tudnak az ott talált festményekkel mit kezdeni. Legalábbis, jó hosszú ideig nem. Hihetetlenül kifinomult viszont a taktilitási érzékük. A kamerákkal letapogatják a híres műveket, és hazaviszik a képüket, hogy otthon továbbtapogathassák. Hogy felfejtsék a maguk módján a titkaikat.
Furukava Taku ugyanígy tapogatta ki egy elképzelt, de működőképes kaleidoszkóp (esszencia) variációs életét. Azzal a különbséggel persze, hogy ő maga találta ki és teremtette meg az egyes variációkat. Nem tételezem fel róla, hogy skizofrén, de biztos vagyok abban, hogy ez a momentum sem meg nem könnyítette, sem meg nem nehezítette és össze sem zavarta a munkáját vagy a meditációt. Magad uram, hogyha szolgád (értsd: megfelelő tipizáltságú kultúrád) nincsen. Megteremtette a világot, azért, hogy elképzelhesse, milyen az Isten. Hogy köszönhessen neki. Játsszon vele.
A japán animációról éppen úgy nem lehet általánosságokban beszélni, mint az amerikai filmről. Mint ahogy ott sem tudhatom, hogy valaki Jonas Mekasra vagy Stallonére gondol, amikor Amerikáról beszél, itt sem sejthetem, hogy a közhelyes értékelés a moncsicsikről és a pelyhes unikorniskákról szóló filmekre, vagy Jódzsi Kuri redukált pop-figuráira, Kavamoto álomszerű bábteremtményeire vonatkozik-e. Tény ugyanis, hogy a mennyiségi szempontokból utolérhetetlen és minőségében alulmúlhatatlan japán nagyipari animációs dömping eluralkodott a világtelevízió szeméttengere fölött. A Godzillák és társaik Rómától Calgaryig, Fokvárostól Moszkváig aratnak. Ugyanakkor a termékek fennmaradó 10-20 százaléka is akkora abszolút számot jelent, amivel meg lehet tölteni egyszerre jónéhány kulturális nagyváros művészmoziját. És ezekből a filmekből sugárzik, hogy Japánban a kulturális és vizuális tradícióknak egy olyan mély identitástudaton alapuló vállalásával és folytatásával van dolgunk, ami nálunk ismeretlen. Az érzékelés, látás és a tapintás kifinomultsága kimeríthetetlen figurális és cselekményvezetési szabadságra ad lehetőséget.
Bonyolítja az európai és észak-amerikai kultúrdobozolás lehetőségeit, hogy gyakran ugyanazok a rendezők jegyzik a legkirívóbb kommerciális igényekkel készült és a művészi szempontokból legtisztább alkotásokat. A néhai Tezuka Oszamu például, aki számomra nem csak a japán animáció és nem csak az animáció, hanem az egyetemes kultúra egyik csodálatra méltó alakja (és akitől négy rövidfilm is szerepelt Budapesten), ugyanúgy ismert másodlagos jelentőségű (de sikeres) tévésorozatairól és förtelmes világirodalmi adaptációiról, mint a modern animáció két, szemléleti és nyelvi revelációt jelentő gyöngyszeméről, a Szökellésről (1984) és a Rongált filmről (1985). A Szökellés nem látható főszereplője, akivel óhatatlanul azonosul a néző, végigugrál a világ tájain és az emberi legendárium összes helyszínén, még a Pokolba is beesik, hogy a kaland végére a kiindulási ponthoz érkezzen vissza, a semmihez; a semmivel tehát nem történt semmi. A Rongált film kézzel végigrajzolt képi, hangi himnusz a filmhez, a filmes történetekhez és a nyersanyaghoz. Létrehoz benne egy talált, ócska kópiát „korabeli” western történettel és egy pszeudo-Disney álombetéttel, hogy szeretettel elmesélje: hősei ugyan kézzel, lábbal, lóval és szerelmes szívvel rendelkeznek, de mégiscsak azért élnek és mozognak, mert ő megalkotta őket. Persze ez a hármas viszony (merthogy alkotón és teremtetten kívül szerepe van a kópia teherbíróképességének is) behatárolja a lehetőségeit. Felelősséggel jár. Mint a talált filmtekercsek közelében dolgozó Winsor McKay és Émile Cohl esetében történt, akik saját bőrükön tapasztalták, hogyha rajzolt figurájuk szája elé szivart tesznek, beleszív. Sőt, ha túlságosan csodálkoznak, a pofájukba is fújja a füstöt.
A kezdeti időkben az animálás felelősségteljes bölcseleti gesztus volt, a művészek tudták, hogy szépen mozgó emberi és állati figurákat bőven lehet találni a természetben vagy az utcán, azokért nem érdemes moziba menni. Egy animált figurának levághatom a kezét és a lábát, vagy a fejét, úgy is él, és csak azért, mert én, az animátora azt akarom. A japánok megőrizték a titkot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/06 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=881 |
