Péterffy Gabriella
A kosztümös kalandfilmek egyszerű érzésvilága, nemes eszményei, sodró lendülete emberek millióit ragadta magával a nagy gazdasági válság utáni években. A műfaj nagymestere a magyar származású Michael Curtiz volt. Az alábbi írás a róla szóló monográfia (Kertész Mihály amerikai munkássága) részlete. (A kötet a Magyar Mozgókép Alapítvány és a Magyar Filmintézet támogatásával készül.)
Ha egy közvéleménykutatás alapján rangsorolnánk Kertész Mihály legismertebb műveit, bizonyára a történelmi kalandfilmek egyike kerülne a Casablanca utáni második helyre. A Casablanca rendezője a mozilátogatók emlékezetében a Robin Hood vagy a Blood kapitány alkotója is, a kosztümös történelmi film mestere. Fairbanks után Kertész adott új lendületet a műfaj fejlődésének, mely a harmincas évek második felétől a háború befejezéséig – immár a hang és egy sor új technikai megoldás birtokában – élte reneszánszát.
A trilógia (Blood kapitány, Robin Hood, Tengeri sólyom – ez utóbbi magyar címe Hét tenger ördöge), valamint a műfajilag hozzá kapcsolódó A könnyűlovasság támadása és a Kard és szerelem (The Private Lives of Elizabeth and Essex) a rendező céljainak, alkotói törekvéseinek valóra váltása. Kertész korai opuszaiban már ott munkált e filmek dinamizmusa és pátosza, ebbe az irányba mutattak technikai megoldásai is. A fiatal rendező 1918-ban így ír a Mozihét című szaklap hasábjain: „…a kosztümös filmnek csak abban az esetben van létjogosultsága, ha világszerte ismert kor miliőjét és népviseletét dolgozza fel, minthogy láttuk ezt most nemrégiben a Cabiriánál és azelőtt a Quo Vadisnál. Ragyogó kiállítás, áldozatkész bőség, pazarságig menő felkészültség, nagy tömegek: így van értelme a kosztümös filmnek.”
A hollywoodi értékrend szerint Kertész 1934-ben (26 amerikai film elkészítése és jelentős európai karrier után) vált „A” kategóriás rendezővé, s mint ilyen, viszonylagos függetlenséget élvezett egy-egy produkció kivitelezésében. Ez persze csak a stúdiórendszer szigorú játékszabályai mellett minősült szabadságnak: a rendező olykor maga választhatott témát, stábot, sőt, minden új film készítése előtt élhetett a híres „three refusals” lehetőségével – vagyis három filmet utasíthatott vissza, ha azok nem nyerték el a tetszését. Warnerék az „A” kategóriás rendezőket bízták meg a költségesebb, nagy statisztériát megmozgató filmek készítésével. A kosztümös filmek reneszánszát fémjelző hat filmből – melyek „Merrie England” néven vonultak be a filmtörténetbe – öt opusz főcímén olvashatjuk Kertész nevét. (A sorozat hatodik darabja a William Keighley által rendezett Koldus és királyfi).
A „Merrie England” filmekben az angol történelem egy-egy nagy korszaka – „a régi jó idők Angliája” – elevenedik meg, felvonulnak jellegzetes figurái. A Robin Hood Oroszlánszívű Richárd uralkodásának idejére tekint vissza, a Kard és szerelem és a Tengeri sólyom az Erzsébet-kort idézi, a Blood kapitány a polgárháború idején, A könnyűlovasság támadása a XIX. század második felében játszódik. A gengszterfilm és a musical mellett ezek a filmek adtak határozott arculatot a 30-as évek Warner Stúdiójának. Életteli figuráik, egyszerű érzésviláguk és sodró lendületük emberek millióit vonzotta a mozivászon elé a gazdasági válságot követő New Deal korszakban.
*
„…a világ gazdagsága kifogyhatatlan. És az új világ a miénk. Nem igázhatjuk le Észak-Európát, amíg nem számoltunk le Angliával. Ha Angliát legyőzzük, semmi sem állhat az utunkba… Egy napon, halálom előtt majd ismét ezt a térképet nézzük, mely akkor már nem a világ térképe lesz, hanem Spanyolországé.” II. Fülöp spanyol király szavai ezek a Tengeri sólyom főcím előtti nyitójelenetében. Amikor a szónoklat befejeztével az uralkodó a dolgozószoba falán függő térkép elé lép, árnya csaknem eltakarja ezt a jelekkel rajzolt miniatűr világot.
A Tengeri sólyom cselekménye 1585-ben játszódik, a film készítésekor pedig 1940-et írtak. Egy évvel a háború kirobbanása után és két évvel az Egyesült Államok hadbelépése előtt a nyitójelenet aktualitását senki sem kérdőjelezhette meg. Warnerék 1939-ben Anatole Litvak rendezésében már elkészítették első nyíltan náciellenes filmjüket, az Egy náci kém vallomásait. A Tengeri sólyomban a XVI. századi történelmi események – Anglia küzdelme a spanyol Armadával – nyújtottak alkalmat a párhuzam megvonására. Az eredeti változatból 1947-ben vágták ki azt a közel 10 percnyi dialógust, melynek utalásai Németország világhatalmi törekvéseit bírálták. Így a film zárójelenete is rövidebb lett, ahol a királynő, miután lovaggá üti Thorpe-ot, a kamera felé fordulva intézi szavait az ünneplő tömeghez: „…a Föld nem egyetlen ember tulajdona, hanem mindenkié. A szabadság nem más, mint szabadnak lenni azon a földön, ahol élünk.”
A filmek társadalmi-politikai attitűdjében megnyilvánuló logika összefűzi a trilógia részeit. Blood identitásvesztésből fakadó anarchizmusa a kormányzói hatalmat éppúgy nem ismeri el, mint Anglia királyát. Robin Hood már egy törvényes uralkodó érdekeiért harcol egy trónkövetelővel szemben. Jeffrey Richards szerint ő a tipikusan romantikus hős, aki nem egy adott rendszeren kívül, hanem azon belül küzd a maga és mások igazságáért. Callenbach szavaival élve „övé a történelem első gerillahadserege…” Ami pedig Geoffrey Thorpe-ot illeti, ő kezdettől fogva a fennálló hatalom hű alattvalója, aki meggyőződéssel szolgálja az uralkodó érdekeit. A történelmi körülmények teremtette fenyegetettség a kalandor hősök patriotizmusával egyenesen arányos: a Blood kapitányban egy kormányzóságot, a Robin Hoodban egy országot, a Tengeri sólyomban már a világot fenyegeti pusztulás.
A Tengeri sólyom a Merrie England filmek tartalmi-formai vonatkozásait összegző, ha úgy tetszik, megkoronázó alkotás. Alapmotívumaiban elődeinek hagyományait őrzi, de képeiben már a barokk látványvilág szélsőséges dinamikája, túláradó gazdagsága munkál. Akciójelenetei grandiózusabbak, kosztümjei díszesebbek – mintha Kertész szándékosan felnagyítaná a sorozat már elkészült filmjeinek alkotóelemeit. Az eszközeiben meglehetősen visszafogott Blood kapitány után A könnyűlovasság támadása jelentős lépés a Robin Hood, a minden kockájában megtervezett, virtuóz mestermű felé. A Tengeri sólyom sem több, sem kevesebb a sorozat fölényes és nagyvonalú lezárásánál, Kertész biztos kézzel vonultatja fel jól ismert motívumait – ezúttal „nagyzenekari hangszerelésben…”
A Tengeri sólyom főcím utáni kockái a kétszólamúság jegyében születtek. Don Alvarez unokahúga, Maria és komornája labdáznak egy hajó fedélzetén. A kamera először önfeledt játékukat figyeli, majd megmutatja az evezőnél görnyedő angol gályarabokat a hajófenékben. Kertész virtuóz ecsetvonásai nyomán ismét kirajzolódik a „kastély” és az „erdő” kontrasztja. És amit a Robin Hood vagy a Blood kapitány bevezető képsorában nem tett a rendező, azt most a Tengeri sólyomban kompenzálja: egy tengeri csata sodró erejével lendíti tovább a cselekményt.
Thorpe, a „gentleman kalóz” – akinek alakját a forgatókönyvírók Francis Drake-ről mintázták – két értékes fogolyra tesz szert: Don Alvarezre és unokahúgára, Mariára. Kertész a tőle megszokott „beszédes” effektusokkal vázolja Thorpe jellemét.
A csata folyamán először csak a hangját halljuk, amint parancsokat oszt. Kertész a kapitány hangját a parancsot teljesítő legénység képeivel ötvözi: Thorpe-nak hatalma van. Nem sokkal később a „hét tenger ördögében” rejlő félszeg férfiút is megismerheti a néző: a Mariát megszólítani készülő Thorpe-ot és a spanyol hölgyet Kertész a hajó két különböző szintjén levő korlátnál helyezi el. Maria a tengert, Thorpe Mariát figyeli a felső szint egy félreeső részéből. Az aszimmetrikus beállítás most Thorpe zavarát, tétovaságát karikírozza, valamint térben is megrajzolja a kalóz és foglya érzelmi-politikai konfliktusát.
A királyi palotában rendezett fogadás az első szerkezeti egység lezárása a filmben. Erzsébet fogadja a tengeri sólymokat, majd négyszemközt tárgyal Thorpe-pal a panamai küldetés részleteiről. Ez már nem Nottingham vára, a trónkövetelő lakomájának hideg fényei, hanem az angol történelem dicső éveinek ragyogása. Kertész a nottinghami kastélybelsőnél lényegesen kisebb teret választott a jelenethez, melyet ezúttal hagyományos nézőszögekből fényképez. A képi megoldások a rend, az uralkodói hatalom szilárdságából fakadó biztonság atmoszféráját árasztják. Persze a rend sem a nottinghami udvar szabályos mértani alakzatokkal leírható rendje. Hogy ezt a nézővel elhitesse, Kertész a humor eszközeihez folyamodik, és a Merrie England-filmek egyikéből idéz – karikatúra formájában. A Kard és szerelemben Essex egy hosszú folyosón jön végig, amely a trónterembe vezet. Itt a „sólymok” már felsorakoztak Erzsébet előtt. Mindenki a kapitány érkezésére vár, ám Thorpe helyett szemtelen majma emeli meg kalapját a nevetését legyezője mögé rejtő királynő előtt. Kertész ügyelt, hogy a helyszín, a nézőszög és a beállítás pontosan egyezzenek a pátosszal telített jelenet technikai megoldásaival.
Dinamizmus, humor, líra. Kertész mindegyikhez jellegzetes helyszínt és eseményt választott: a küzdelemhez tengeri csatát, a karikatúrához ünnepélyes alkalmat, a lírai motívumhoz pedig egy rózsakertet, ahol a küldetésére induló Thorpe és a meggyőződésében-érzelmeiben egyre inkább angol Maria elbúcsúznak. A komédia és a románc alkotóelemei a trilógia utolsó filmjében immár nem rejtett utalások, hanem önálló jelenetek formájában jelentkeznek.
A következő szerkezeti egység atmoszféráját már a főcím előtti képsorban megelőlegezte Kertész. Ismét felbukkannak, megnőnek az árnyak. Most az áthatolhatatlan őserdő indái fonódnak rácsokként az aranyszállítmányra váró legénység köré. A kamera a nézőt is becsalogatja, magával húzza az ágak közé, Kertész nem engedi, hogy kívülállók legyünk, éreznünk kell a trópusok párás, nehéz levegőjét. Sol Polito felvevőgépe néhány másodpercre egy expedíciót rögzítő dokumentumfilmes nyugtalan kamerájává változik, érzékenyen figyeli az ágak reccsenését és az őserdő foglyainak ziháló lélegzetét.
Túlságosan könnyű volt megszerezni a zsákmányt. Kiérve a tengerhez, néhány pillanatra még a szabadság mámora keríti hatalmába a csapatot – a zenében újra megjelenik a szerelmi téma, Thorpe és Maria találkozásának motívuma. A fojtogató indák után a „végtelen” tenger és az ég, a sok szubjektív közeli után a nagytotál – mindez még a mese világában sem lehet mindig valóság. Aztán mintegy varázsütésre, megszűnik a mámor. Az Albatrosz magányos, sötét sziluettje odakint a tengeren már a románc démonainak birodalma. A kamera a főárboc tetejéről fényképezi a hajóra lépő alakokat. Kertész életművében majd a Ghost (Tengeri farkas; 1941) lesz a gyűlölet és a sötétség hajója, a rendező most csupán ízelítőt ad ebből a borzongató atmoszférából. A precízen megtervezett hanghatások – az árbocrúd és az eresztékek nyikorgása a feszült csendben –, a mélybe tekintő látószög és az erősen kontrasztos világítás csapdába ejtik a figurákat, a szabadulás lehetetlenségét pedig egy akasztott matróz árnyéka teszi megkérdőjelezhetetlenné.
A bírósági tárgyalás fenyegető sziluettjei egy kalapács közelijébe tűnnek át, amely a hajó falához erősíti a foglyok láncait. Egy félközelit látunk a bilincsbe vert Thorpe-ról, majd a kamera végigpásztáz a gályarabok során. A munkafelügyelő alakját egy erőteljes közelkép növeli mindenhatóvá, aztán a kamera – mintha sorsukra hagyná a foglyokat – távolabb húzódik, és egy rácsos ablakon át pillant vissza az őserdőre. A dzsungel vizuális metaforája realitássá vált.
Hogy ismét közvetlen résztvevői lehessünk az eseményeknek, Kertész fürkésző szemmé varázsolja a kamerát a lázadást megelőző jelenetben. Amikor Thorpe továbbadja a munkafelügyelőtől megszerzett kést, a felvevőgép kézről kézre követi a szabadulást ígérő eszköz útját. A közelképek fojtott pianói és egy fortékkal tűzdelt akciójelenet után valósággal felujjong a szabadság örömódája. Thorpe, az új kapitány parancsszavaira először egy-egy matróz vidám zsargonja felel, a szörny humorát zenei motívumok visszhangozzák, aztán a vizuális és zenei kompozíció dinamizmusa egyetlen önfeledt dalba torkollik. Festői – írják gyakran a Kertész-filmek látványvilágáról. Zenei – jelenthetjük ki most, hiszen e képsorok vizuális szerkesztésében a zenei építkezés logikája is érvényesül.
A történelmi kalandfilm „lelke”, az akció a trilógia utolsó filmjében válik ténylegesen uralkodó komponenssé. A műfaj leglátványosabb, ugyanakkor legstilizáltabb eleme sokszorosára nagyítja a Jó és a Gonosz konfliktusát. A klasszikus kalandfilmben a csatajelenet éppen stilizáltsága folytán „fájdalommentesebb”, mint napjaink mozijában – egyfajta tánc, mely mozdulatokkal közvetít érzelmet és indulatokat. A vizuális elemek és a zene egymásra gyakorolt „húzóereje” legalább annyira lényeges itt, mint egy párbeszéd folyamán a hang és a kép.
A kertészi akciójelenet sohasem statiszták puszta hadakozása, sokkal inkább határozott drámai motivációval rendelkező miniatűr történet. A klasszikus kalandfilm íratlan szabályaihoz alkalmazkodva Kertész bevonja a nézőt a küzdelem lendületébe és izgalmába, de sohasem terrorizálja közönségét. Láthatunk égő hajót, ledőlt árbocot és törött kardot, de vért és megcsonkított testeket nem. Ez méltatlan lenne ahhoz az eleganciához, amit a filmvászon kardforgatói képviselnek. (A könnyűlovasság támadásának háborús képsorait már nem sorolhatjuk ebbe a kategóriába. Míg a kritika „a filmtörténet egyik legemlékezetesebb akciójelenetéért” lelkesedett, egyes források szerint a felvételek közben egy statiszta meghalt, többen megsebesültek, a lovak pusztulása pedig nyilvános tiltakozást eredményezett. „Curtiz kegyetlen volt színészhez, állathoz” – nyilatkozta Joan Blondell. Meglehet. Egyetlen mentsége van: az, amit a filmszalag őriz…)
„Inkább balett, mint valódi kardforgatás” – írja a párviadalról Jeffrey Richards. Elődeihez hasonlóan Kertész gyakran futtat párhuzamos szálon tömegjelenetet és párbajt. Az egyéni küzdelem látványa megsokszorozza a néző figyelmét, különösen, ha a küzdő felek egyike a történet központi alakja. Legtöbbször a szembenállók elmés élcelődése előzi meg a fizikai küzdelmet, mely a zene crescendójával fokozódva egészen addig tart, amíg a Gonosz holtan nem hever a hős lábainál.
A tempó éltető eleme a tér. A lépcsőkkel szabdalt kastélybelső, a sziklák és az erdő a párbajjelenetek jól ismert helyszínei. Thorpe és Wolfingham a királyi palota egyik emeleti szobájában rántanak kardot, majd termek hosszú során át jutnak a kanyargó lépcsőig, ami egy tágas csarnokba vezet. A rendező kedvenc vizuális elemei, az árnyak, harcot vívnak egymással a szürke várfalon. Kertész a Robin Hoodban alkalmazta először ezt a látványos megoldást, ami gyakorlatilag kettős lendületet ad a jelenetnek. Amikor a párbajozók alakja eltűnik a képmezőből, néhány pillanatig csak sziluettjeik mozgásából értesülünk a küzdelem állásáról. És ezek a sziluettek – akárcsak a vezényszavakból formálódó győzelmi óda – nagyon is hűen prezentálják Kertész történelmi kalandfilmjeinek atmoszféráját. Testetlenek és mégis erőteljesek, megfoghatatlanok, de a hatalmukban tartanak – egy mitikus világ szülöttei. Soha nem növünk fel hozzájuk. Nélkülük viszont szegényebbek lennénk azzal a valóság és mítosz határán létező világgal, amit Michael Curtiz teremt meg ezekben a filmekben, és amely éppen eszközei és jellegzetes motívumai által válik egyedivé.
Fairbankst a kalandfilm atyjaként tartja számon a filmtörténet. Hogy kicsoda akkor Michael Curtiz? William Meyer így fogalmazott: „Michael Curtiz az az ember a kalandfilm történetében, aki John Ford a western világában”. Előkelőbb helyet talán még Kertész Mihály sem választott volna önmagának.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/06 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=879 |
