Szilágyi Ákos
Paradzsanov sohasem ismerte el állam, pénz vagy tisztség hatalmát, csak a formaszépségben lakozó Erószt tekintette istenének. Nem máskéntgondolkodóként, hanem máskéntélőként ítélte öt év börtönre annak idején a Brezsnyev-korszak bírósága.
Szergej Paradzsanovot 1973. december 17-én – akkor már világhírű rendezőként – tartóztatták le Kijevben, és fél évvel később öt év szigorított lágerben letöltendő szabadságvesztésre ítélték. Kijev város ügyészhelyettese, bizonyos R. Dolinszkij a Vecsernyij Kijev című bulvárlapnak nyilatkozva elégedettségének adott hangot néhány korabeli bűnügyben hozott kirívóan szigorú ítélet kapcsán, Paradzsanov esetét is – látszólag mellékesen – megemlítve: „Sz. I. Paradzsanov, a Dovzsenko Filmstúdió munkatársa, aki erkölcstelen életmódot folytatott, szétzúzta a család kötelékét, lakásából kéjtanyát csinált, szexuális kihágásokat követett el, most az ukrán Btk. 122. paragrafusa alapján felel a bíróság előtt tetteiért”. E bűnlajstrom, különösképp a megfogalmazási mód és az intonáció révén inkább a vádlóban megtestesülő pszeudoviktoriánus, képmutató Brezsnyev-kor ellen, semmint a vád alá helyezett rendező ellen tanúskodott. Kétségkívül volt valami Paradzsanov sorsában – a szovjet éra és a huszadik század végén –, ami a viktoriánus kor végén homoszexualitás vádjával bíróság elé állított és két évi fegyházra és kényszermunkára ítélt Oscar Wilde sorsát idézi, még ha a láger pokoli tapasztalatából nem is A readingi fegyház balladája és a De profundis született meg, hanem sok-sok levél és egy forgatókönyv, a Hattyúk tava. Zóna, amelyből azonban már csak Paradzsanov tanítványa, Jurij Iljenko csinálhatott filmet.
Paradzsanovot azonban nem homoszexualitásért ítélték el, s nem is mondvacsinált bűnök soráért (attól kezdve, hogy „pornográf fényképeket tartott lakásában” egészen odáig, hogy „miatta lett öngyilkos egy Szenyin nevű kijevi építész”), hanem mert személyisége – eredetisége, tehetsége, életöröme, belső szabadsága – szétfeszítette a politikai holt lelkek jégbirodalmának kereteit, mindennapos kihívást jelentett az ipari rendőrállam kényszerével, szürkeségével, örömtelen és rút életformájával, álszent moralizmusával szemben. Nem máskéntgondolkodóként, hanem máskéntélőként került a vádlottak padjára. Beszámíthatatlan ember volt, legalábbis a szovjet hétköznapiság horizontjáról nézve, aki hol a „szent bolondok” együgyűségével, hol az önsorsrontó bohém megátalkodottságával hívta ki maga ellen a „normálisak” hatalmát. Nem értett ahhoz, hogyan kell belesimulni az élet „normális rendjébe”, hogyan kell terepszínűvé válni. Életeleme volt a játék és a botrány: nagyotmondásaival, kitalált történeteivel mindenáron és mindenkit le akart nyűgözni, tulajdonképpen még a Hatalmat is (például akkor, amikor azzal hencegett, hogy a komszomolista ifjakat csak azért erőszakolja meg, hogy így álljon bosszút a kommunista párton). Paradzsanov nemhogy apolitikus, de egyenesen politika előtti lény volt, aki a politikában is esztétikailag igazodott ki („szép–csúf”, „tetszik–nem tetszik”, „szeretem–utálom”), minden játékszabályt megsértve: mikor Aragon személyes közbenjárására egy évvel hamarabb engedték ki a lágerből, kijelentette, hogy be fog lépni a Francia Kommunista Pártba; Gorbacsovot szép, hosszú lábaiért méltatta, arról ábrándozva, milyen remek lenne a dán királyfi szerepében, míg felesége Ophéliát játszhatná; a szovjet rendszer összeomlása közepette pedig Gorkij Az anya című regényéből akart balettet csinálni, az anya szerepében Maja Pliszeckajával, akit egy életen át bálványozott. A „lágerzóna” és a „Hattyúk tava” nem a szürreális – modern vagy posztmodern – radikális mellérendelés és radikális eklektika szellemében kerülnek Paradzsanov vizuális világában egymás mellé, hanem az ornamentális mellérendelés – vagyis az érzéki formaszépség – elvét követve. Paradzsanov szárnyaló képzelete ugyanis – filmben és képzőművészetben egyaránt – az ornamentalitás mindent színes szőttessé, álomszerű kollázzsá alakító keleti varázsnyelvén beszéli el vágyait és történeteit. Sem állam, sem pénz, sem rokonság, sem tisztség, sem semmi más hatalmát nem ismerte életében, csak a formaszépségben lakozó Erósz hatalmát, „a szépségben való nemzés és szülés” isteni hatalmát, mint ahogy Platón Lakomájában áll. S Erósz hatalma felől nézve csak a szépségben való élet és a szépségben való alkotás, teremtés, a létrehozás számít. Ez a hatalom szállta meg Paradzsanov költői képzeletét, ez a hatalmas erotikus energia egyesítette életformáját és művészetét. Ez tette őt karneváli személyiséggé, aki hol a szent, hol a szörnyeteg alakjában lép az életünnepként, lakomaként, szimpozionként felfogott világ színpadára, hogy eljátssza saját élete egyetlen szerepét.
A karneváli személyiség nem a szöveg, hanem az élő szó közegében érzi magát igazi elemében. Paradzsanov, akinek életművészete és alakja valahol Szókratész és Andy Warhol között helyezkedik el, nem ismerte – nem művelte és nem is igen olvasta – az irodalmat: a szöveg reflektált öröme meg sem érintette az eleven szó Erószához képest. Az irodalmi műfajok kényszer szülöttei voltak életében. Két ilyen műfajnak is életet adott a kényszer, e nagyszerű anya: a egyik a forgatókönyv volt, minthogy Paradzsanov éveken, évtizedeken át nem csinálhatott filmet (persze, a Kijevi freskók, az Intermezzo, a Démon, az Ikarusz, a meseíró Andersen életéről elképzelt film nem annyira forgatókönyvek, mint inkább forgatókönyv-látomások), a másik műfaj pedig a levél, amelyet a láger kényszerített rá. Paradzsanovnak aligha fordulhatott meg fejében az, hogy – mint Andrej Szinyavszkij – egész könyveket csempésszen ki levélformában a lágerből. Feltalálta viszont azt a levélműfajt, amely nem pusztán szöveg, hanem teljes értékű életmegnyilvánulás, lényegében képzőművészeti alkotás (már-már egyfajta mail-art). Ezek a Zónából barátainak, szeretteinek küldött levelek legtöbbször rajzos meglepetések, ajándéktárgyak (az ajándékozás volt Paradzsanov számára talán a legnagyobb öröm, ami megint csak a túláradó belső gazdagság, a szépségben élő és teremtő Erósz hatalmáról tanúskodik életében és művészetében). Levél-kollázsaihoz bármit fölhasznált, ami a lágerben keze ügyébe akadt: száraz faleveleket, csokoládéspapírt, zsákszövetdarabkát (a Zónában egy ideig zsákokat varrt), kefiresüvegek zárókupakját, képeslapok illusztrációit. A levelek aláírása csaknem mindig rajzolt önarckép, szögesdrót-motívummal (legtöbbször szögesdrótból font töviskoszorúval vagy glóriával a szerző feje felett, olykor a szögesdrótot elnyisszantó ollóval jelképezve a szabadulás vágyát). Számtalan ilyen levél-tárgyat indított útjára a Zónából: a levelezés az életet és az életben maradás esélyét jelentette számára.
Legállandóbb levelezőpartnerei Lilja Jurjevna Brik és élettársa, Vaszilij Abgarovics Katanjan voltak – egyikük Majakovszkij néhai legendás hírű szerelme és élettársa, a másik pedig Majakovszkij életművének tudós kutatója. Annak idején – az összeállításunkban szereplő leveleket közreadó – ifjabb Katanjan, Paradzsanov főiskolai diáktársa és barátja, maga is filmrendező, ismertette össze őket egymással. Az ismeretségből szenvedélyes barátság és ragaszkodó szeretet lett, ami furcsa találgatásokra, pletykákra is okot adott, mint arra Paradzsanov nem sokkal halála előtt írt – kapcsolatukat tisztázó – levele is utal Jurij Karabcsijevszkij egykor hírhedt Majakovszkij-pamfletje kapcsán. (Nota bene: Karabcsijevszkij pár évvel ezelőtt, akárcsak könyvének hősei – Majakovszkij és Lilja Brik – öngyilkossággal vetett véget életének Izraelben.)
Lilja Briket, ezt a talán az utolsó – és erotikus sugárzását és intellektuális vonzóerejét tekintve csak a szintén oroszországi eredetű Lou Andreas-Saloméhez hasonlítható – századfordulós nagyasszonyt, aki még nyolcvanhat éves korában is kellő életerővel rendelkezett ahhoz, hogy öngyilkosságot kövessen el, kétségkívül rendkívüli kapcsolat fűzte Paradzsanovhoz. Természetesen nem szerelmi vagy szexuális kapcsolat, hanem a szép forma megbabonázottjainak játékszenvedélye, amely minden kapcsolatot – helyzettől, életkortól és olykor nemi szereptől függetlenül is – szép erotikus játékká változtat. Így hát kétszeresen sem szokványos levelezésről van itt szó. Paradzsanov Brikékhez írt levelei – a Zónából – nem szövegek, hanem szövegekbe csomagolt ajándéktárgyak és egyben ennek a szép erotikus játéknak a folytatását is jelentik egy olyan élethelyzetben, amely sok mindennek nevezhető, csak szépnek és erotikusnak nem. (Ráadásul – s nyilván elsősorban Lilja Brik számára – távoli visszfénye lehetett ez annak a szintén háromszögben folyó rajzos levéljátéknak, amely a 20-as években közte, Majakovszkij és az egykori férj, barát, bizalmas, Oszip Brik között alakult ki.)
1974. október 18-án Andrej Tarkovszkij ezt írja a lágerbe néhai főiskolai osztálytársuk, Vaszilij Suksin halála kapcsán: „Drága Szerjózsa! Igazad van. Vászja halála annak a közös láncnak egyik szeme, amely összefűz minket egymással.” Ilyen – az élőket összefűző – láncszem lehetett Paradzsanov számára Tarkovszkij halála is, amelynek híre nem sokkal második szabadulása után jutott el hozzá. Legalábbis erről tanúskodik az Andrej Tarkovszkij emlékének ajánlott különös kettős portré, amelyet először Tifliszben állított ki Paradzsanov 1986-ban. A kompozíció két kirakati bábura és a Pieta, az elsiratás klasszikus helyzetére épül: az álló bábu, amely hosszú fekete köpenyt és vakszemüveget visel, karjaiban tartja a lehanyatló (halott? megölt?) másikat, amelyen cári tiszti egyenruha van, és fehér gyolcsfátyol takarja. A fehér bábu Tarkovszkijt allegorizálja, a fekete magát Paradzsanovot (drótseprűből hajlított ezüstös körszakálla félreérthetetlen önazonosító jel). A fekete bábu azonban nemcsak a barát alakját, hanem a halált is allegorizálja: Paradzsanov halála is szem lett ama láncban, amely az élőket összetartja. S a végső leltár: Tarkovszkij – huszonhét év alatt 8 film; Paradzsanov – harmincöt év alatt – hét. Igaz, ezek a filmek felülmúlhatatlanok.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/06 20-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=878 |
