„Az út vándora vagyok. Madarak, fogadjatok társatoknak!” E szavakkal indul útjára a középkorú férfi, a költő és vándor, lélek- és madárszabadító, a felhő és szél. Az út során társul szegődik hozzá egy fiú, kalickába zárt madárral kezében, szerelméhez tartván a nagy folyón túlra. Bár kettejük léptei fizikai értelemben egymás mellett haladnak, mégsem ugyanoda visznek. A férfi az örök vándorlétből a halálba tart. A fiú a gyermeki éretlenségből a szabadság felnőtt létébe. A két út mégis párhuzamos egymással: a földi korlátok közül mindketten kilépnek a végtelenbe – egyikük örökre, másikuk átmenetileg. Az emberi élet különböző szakaszaiban lévő két férfi, a megvilágosodott és a megvilágosodás előtt álló, a megszabadult és a megszabadulásra váró közös útját tekercseli fel Szaladják István Madárszabadító, felhő és szél című filmjének szalagjára.

Egy orosz férfi és egy orosz fiú vándorlása búzamezők között – soványka anyag egy drámai történethez. Ám ahogy értelmetlen a férfi és a fiú vándorlása kapcsán az útról a kezdőpont és célállomás közti szakaszként beszélni, ugyanúgy hasztalan volna az elbeszélésről, mint egy valahonnan valahová, egy megbomlott helyzettől nyugvópont felé tartó folyamatról szólni. A Madárszabadító, felhő és szél meséjében nincsenek látványos kalandok és váratlan fordulatok, sem összeütközések és kibékülések, kizárólag szélesen terpeszkedő epizódok tagolják, melyeket többnyire egy-egy vándor csatlakozása, majd különválása hoz a két főhős közösen töltött napjainak sorába. A Madárszabadító úgy ölti magára a nevelődési regények cselekményvázát, hogy közben az éretlen, tapasztalatlan hőst nem viszi gyötrelmes, látványos és szenvedélyes testi-lelki kalandokon keresztül. A változás lassan érik meg a fiúban, s nem kellenek hozzá energikus tettek, csak útitársának, fogadatlan mesterének rövid példabeszédei, mindenekelőtt pedig személyiségének varázsa, mozdulatainak, szavainak tisztaságot, emelkedettséget sugárzó nyugodtsága. A férfi megbékéltsége terül el az elbeszélésen, melyben nincs vibrálás és pulzálás – mindvégig egyenletes ritmusban lélegzik a film teste. A férfi békéje fonja körbe a fiút, aki a madárszabadítóhoz csatlakozva felveszi annak tempóját és alábbhagy sietségéből, hogy mielőbb szerelméhez érjen. A fogékony néző is ekként veszi fel az elbeszélés tempóját és hagyja el a látványos kalandok utáni vágyakozását, hogy elmerüljön a létezés örömében, amit film a maga sajátos eszközeivel közvetít neki. Úgy visz végig minket meséjén az író-rendező, mint a filmbéli, poros országút, ami hosszan elterül a vándor előtt, felkúszik halmokra, enyhén kanyarodik, de nem törik meg, nem visz hegyeknek.

„A metafizikai vágy nem a visszatérésre törekszik, mert egyáltalában nem annak az országnak a vágya, ahol megszülettünk. Egy minden természettől idegen ország vágya, mely nem volt a hazánk, és ahová sohasem juthatunk be.” – írja Emmanuel Lévinas. A metafizikai irányultságú filmművészet élethalálharcot vív saját nyersanyagával, hogy a „természettől idegen ország” utáni vágyat a látható világ képein keresztül jelenítse meg.

A metafizikus hajlamú filmrendezők egy része a nyugati nagyvárosok moziközönsége előtt többé-kevésbé ismeretlen tájakon éri tetten az istenit és ragadja el nézői képzeletét egy evilágon túli országba. Herzog döbbenetes afrikai tájképei a Fata morganában, a dél-amerikai esőerdő szorongatóan szép látványa az Aguirrében, a pazar légifelvételek az Üvegszívben mind-mind részei e nagyra törő kísérletnek a fenséges megragadására, ami egyúttal az egzotikum kizsákmányolásaként aposztrofálható. Az avantgarde film (Stan Brakhage, Szirtes András) másik, politikailag garantáltan semleges utat kínál a metafizikai vágy kielégítésére: a szokatlan közelségből és nézőpontokból rögzített, technikai manipulációkkal és furcsa vágásokkal átalakított természet kelti fel bennünk a természettől idegen, az evilágon túli érzetét. A harmadik út talán a legnehezebb: a bensőségesen ismert, az otthonos, belakott tájak képével felkelteni egy vágyott, de nem látható világ érzetét. Tarkovszkij filmművészete, még a merész fantáziavilágok megteremtésére lehetőséget nyújtó sci-fi-jei is az orosz, majd később az olasz és a svéd táj lágy hajlataiban, kiegyensúlyozott szépségében ragadta meg a szentség jelenlétének nyomait. Szaladják István a Tükör rendezője által bejárt utat követte a Madárszabadítóban: az orosz (és magyar) táj ráérősen kitartott felvételeiből, a szelíd lankák, csendes vizek, szélesen elterülő, magányos templomokkal pettyezett búzamezők, békés ligetek és puhán gomolygó bárányfelhők derűs képeiből alkotott lélekkel teli világot. Ha a motívumok egyeznek is, a tarkovszkiji tájkép jelentősen különbözik a Szaladják-félétől: míg az orosz rendező telíti a képeit és a hosszú, lassan mozgó beállításokkal még tovább fékezi a táj feltárulkozását, a kényelmes tempóval mintegy belevisz, felold a létezés sűrű közegében minket, addig Szaladják egyszerűségre törekszik statikus kompozícióiban és kiegyensúlyozott kameramozgásaiban, az ember, a föld és az ég hármasságát klasszikus arányokba rendezi, amivel a szemlélet és a formák tisztaságának benyomását kelti fel és erősíti meg képről képre. Tarkovszkij tájain úgy hatolunk keresztül, mint egy gazos kertben, egy aljnövényzettel benőtt erdőben, az anyag bujaságában, létezés rendezetlenségében gyönyörködve; Szaladják tájait – az éterien tiszta orosz egyházi énekek kíséretében – kívülről vesszük szemügyre, az országúton lassan poroszkálva, mint a látványnak szemét és szívét kitárt vándor, aki a szépséget képként és nem anyagiságként értékeli. A képek esztétikája az eltérő elbeszélésmódokra rímel: Tarkovszkij konkrét történelmi időben zajló, az élet esetlegességeivel, véres drámáival telített történeteit (elsősorban a legtöményebb filmekre, az Andrej Rubljovra és a Tükörre gondolok) hiátusok, váratlan átkötések emelik szimbolikussá, míg Szaladják csupaszon filozofikus tanmeséje egyetlen, jól követhető, folytonos csapáson halad.

A gyakorló zen-buddhista Szaladják filmművészetét elkötelezetten tanító, megvilágosító szerepe miatt minduntalan a didaktikusság veszélye fenyegeti, ami a szintén buzgó hívő és a pravoszláv orosz kultúrába mélyen beágyazott Tarkovszkij filmjei esetében többnyire fel sem merül. Az operatőr-rendező előző, Aranymadár című kisfilmje, ami egy középkori lovag haldoklásának képeit a halálról szóló bölcsességek felolvasásával párosította, megítélésem szerint már átlépett a művészet területéről a közvetlen tanításéba. Szaladják szemében ez egyáltalán nem hiba, hiszen a művészet végső célja számára a példaadás, a rámutatás, a néző szemének felnyitása; az ő filmjei az emancipálódott művészet korszakában ritkaságnak számító kultikus művek (deszakralizált rokonai a szubkultúra rajongásától övezett kultfilmek), melyek nem pusztán bölcs szavakkal igyekszenek megtéríteni nézőjüket, hanem a kinematográfia sajátos eszközeivel: képpel, zenével, zörejjel, ritmussal. A Madárszabadító mégis több, mégis gazdagabb egy vallásos példázatnál, mert az Aranymadárban még monológokra korlátozott tanítás ezúttal már két ember dialogikus viszonyában, a beszélgetésben megy végbe. A férfi kettős olvasatú mondatai, példázatos tanításai a metafizikai gondolkodás univerzális alaptételeire támaszkodnak: az ember transzcendencia előtti nyitottságát, a világegyetemmel való párbeszédet, a világ isteni eredetét hangsúlyozzák. A kalickába zárt madár a lélek rabságát, a repülés a végtelenség szabadságát szimbolizálja a fiú és a néző számára. A fiú megértésének-megérésének mércéje, hogy elengedi-e ajándéknak szánt rab madarát vagy ragaszkodik-e a szerelmi zálog anyagias birtoklásához. Szaladják filmje ekként Bresson és Tarkovszkij művei nyomában a transzcendens szabadságeszmények talajáról rugaszkodik el, ha nem is oly messzire, mint az általa példaképként tisztelt rendezők művei. Az alkotói szándékoktól való eloldódást behatárolja, a mű nyitottságának korlátokat szab, hogy Szaladják túlságosan erős eszközöket használ a túlságosan szikár mese elmondására. Egy érzékletes példát hozva: a Madárszabadítóban nemcsak feldereng Jézus Krisztus ikonja, mint az Andrej Rubljovban, de még egy fehér galamb is szárnyra kap a történet világán kívül eső festmény előtt.

Az ideák megtestesülése Szaladjáknál történet híján az arcon megy végbe: a táj arcán és legfőképpen az emberi arcon. Semmilyen szóbeli tanítás nem mérhető a madárszabadítót alakító örmény képzőművész, Robert Ovakimjan arcának átszellemültségéhez; semmilyen tiszta kompozíció nem ér fel a fiút játszó Danyiil Oszipov arcának ártatlanságához. Az ige, íme, így lett testté. A két arc dialógusa: egy szőke, tejfehérbőrű, széles orrú, naivan kék szemű fiúé, aki fehér parasztingben, bő gatyában, mezítláb mászkál és egy fekete, lobogó hajú, szakállas férfié: szűk szemében megannyi tapasztalat, foszlott kabátja hosszú útra vall, járása lassú, mint egy vén bárkáé, amelynek nincs hova sietnie. „Találkozunk, és valaki meghal” – mondja magában a férfi, s ez a gondolat előbb nem saját fizikai halálára vonatkozik, hanem a fiúéra, akiből a találkozás hatására felnőtt lesz. A tanítás, a beszéd nem pusztán szavakra korlátozódik: az egyik ember megnyilatkozik, míg a másik megnyílik személyisége előtte. A költői orosz mondatok nyugodt zengése visszhangot ver a másik lelkében. A másik emberre való ráhangolódás, aminek révén kitalálja társai gondolatait, álmait, pedig éppolyan példaadó cselekedet, mint a madarak kiszabadítása csapdáikból és a velük folytatott csodás párbeszéd.

A madárszabadító szerepe örök vándorútjának filmbeli szakaszán a tanítás; amikor tudását átadta, már nyugodtan távozhat e földi világból. Azok fogják megölni, akik nem fogékonyak a szabadság tanítására. A szabadság ugyanis félelmetes, a filmbéli durva és anyagias parasztok rettegnek tőle, gyanakodva néznek a madárszabadítóra. „Félelemből öl az ember; a félelem és a rabság húzódik minden egyéni vagy állami gyilkosság mélyén” – írja Nyikolaj Bergyajev. A férfi előre megjósolt halálának célja nem ezeknek az embereknek, nem az egész emberiségnek a megváltása; krisztusi áldozata a közvetlen példaadást szolgálja, de csak annak, aki nyitott őreá. Szaladják filmje is ezeké a keveseké, akik békével feledkeznek bele a nem történések szépségébe. Ha pedig még a kozmosz végtelensége előtt is megnyílnak, akkor teljesül a rendező igazi célja: a tanítás a kinematográfia erejével.