Báron György
Bellissimák és királynők, életforma-forradalom és terrorizmus. Magánfélelmek és közügyek a velencei Mostrán.
„Make Film, Not War!” – olvasható Lidó-szerte a plakátokon. Mellettük régebbi, jól ismert poszter, rajta John Lennon és Yoko Ono egymáshoz simulva, hófehér ruhában, fehér táblát tartanak, amin – az előbbi plakátéhoz hasonló vastag fekete betűkkel – az áll: „War is Over!” „Szeretkezz, ne háborúzz!” – hirdették jó harminc éve Lennonék, mai követőik pedig ágyba bújás helyett mozizásra biztatnak. Kinek-kinek ízlése szerint. Mindenesetre a két, egymás mellé fölszögelt, hasonlóan kalligrafált plakát ellentmondani látszik egymásnak. Nem, a háborúnak nincs vége. Ha valaki a Mostrára kíván bejutni, úgy érezheti, hadiövezetbe tévedt: már a filmpalota előtti tágas térre is csak szuperellenőrzés után lehet belépni: előbb a fényképes belépőkártyát vizslatják, majd detektoros kapukon kell áthaladni. Lám, újabban nem csak a repülésnél, a mozizásnál is több időt kell hagyni a bejutásra, számolni kell a beléptető kapuk előtt kígyózó sorral – különös tekintettel arra, hogy az idén, a szemle történetében talán először, a vetítések időben kezdődnek, véget vetve annak a talján slamposságnak, ami eddig a Mostra diszkrét báját adta. John és Yoko képe nem csak a háborúellenes mozgalmak újravirágzása okán került ki az elegáns fürdősétányra: a róluk készült legújabb amerikai dokumentumfilmet, Az USA John Lennon ellent hirdeti. David Leaf és John Scheinfeld alkotása, melynek hőse a békeharcos ex-beatle, azt a folyamatot mutatja be, amellyel a Nixon-adminisztráció állítólag megpróbálta ellehetetleníteni a kellemetlen rocksztárt; halványan még azt is sugallja, a Fehér Ház állhatott a gyilkos merénylet mögött. A produkcióra Michael Moore piknikus árnyéka vetül: Nixon sem volt különb Bushnál, már akkor elkezdődött a végromlás – sugallja ez a Lennon nagyszerű zenéjével körített-eladott politikai publicisztika. A hatvanas-hetvenes évek iránti nosztalgia lengi be Giovanna Gagliardo Bellissima című dokumentumfilmjének háromórás második részét is. Gagliardo, aki Jancsó olasz filmjeinek alkotótársa volt, a hatvanas évekhez fordul vissza szellemi és morális bátorításért, munícióért. Filmjének alcíme szerint „női szemmel” vizsgálja a történelmet, ám igazából „a történelem leghosszabb és legszelídebb szabadságharcát”, a feminista mozgalmak szabadságküzdelmét vizslatja. Remekül összeválogatott, parádésan gazdag archívumi anyaggal mutatja be az életforma-forradalom állomásait, miközben zengenek a kor csacska olasz slágerei, köztük a címadó Bellissima. Valami megtört, végleg elveszett a hatvanas évek végén – állítja mindkét filmdokumentum, s ugyanezt fogalmazza meg a Mostra egyik legsikeresebb játékfilmje, Emilio Estevez Bobby-ja is. A színészként nevet szerzett rendező hatásos-érzelmes munkája egyetlen helyszínen játszódik: a Los Angeles-i Hotel Ambassadorban, 1968-ban, azon a napon, amelyen Robert Kennedyt lelőtték. Estevez nem a gyilkosságot filmezi, nem foglalkozik az okokkal, előkészületekkel és motivációkkal, maga Kennedy csak a film utolsó tíz percében érkezik meg a végzetes helyszínre. Egy elegáns kalifornai szálloda átlagos napját látjuk, ahová a népszerű szenátort várják, akitől azt remélik, véget vet a vietnami háborúnak és új, becsületesebb, tisztább amerikai politikát teremt népének és a világnak. A hatalmas konyhán tüsténkednek a kukták-szakácsok, a konyhafőnök a szálloda telefonoslányával bonyolítja szerelmi ügyeit egy üres szobában, felesége közben a fodrászatban dolgozik, az idős direktor öreg fekete cimborájával játssza szokásos sakkjátszmáját, a vendégsereg is a szokásos: alkoholista sztárénekesnő a titkárával, drogot forgalmazó virággyerek, pihenésre vágyó idősödő házaspár, esküvőjükre-nászútjukra készülő fiatalok – s politikai aktivisták serege, akik a kampánygyűlésre érkeztek. Apró emberi konfliktusok, kisebb drámák bontakoznak ki egymástól függetlenül, ám egy térbe zártan, mint Robert Altman filmjeiben. Estevez munkájának ez a töredékes történetszövés az igazi bravúrja: úgy elmesélni Bobby történetét, hogy a címszereplő öt percnél többet nem tölt a színen. A rendező a filmvégi érzelmes-érzelgős szabadságmonológgal nem kevesebbet állít, mint hogy az a nap, az a végzetes pisztolylövés vízválasztó volt Amerika történelmében: az elnökség felé magabiztosan menetelő Robert Kennedy leterítése az a tettenérhető pillanat, amikor az USA végzetesen és visszavonhatatlanul utat tévesztett. Élő vagy a közelmúltban élt történelmi személyiséget, akiről dokumentumfölvételek állnak rendelkezésünkre, majdnem lehetetlen játékfilmben, színész által megidézni – az ilyesfajta kísérletek nevetségességéről már André Bazin bőséggel értekezett a Sztálin-mozik kapcsán. Estevez bravúros dramaturgiai csavarral kerülte ki a problémát, ám a brit Stephen Frearsnek esze ágában sem volt megkerülni: bátran szembement vele, előreszegezett fejjel, konokul – és nyert. A vállalkozás ép ésszel lehetetlennek látszik, minden producer lebeszélné róla a rendezőt. Hogy filmet készítsen Erzsébet királynőről, Tony Blairről, Fülöp és Károly hercegekről, az idős anyakirálynőről, az ismert figurákat színészekkel eljátszatva – ilyet eddig csak Monty Pythonéktól láttunk. A Bobbyval ellentétben Frears művének abszolút hőse, Erzsébet királynő az első perctől kezdve jelen van a vásznon, mégis – s ez igazi bravúr – egy pillanatig sem feszengünk vagy kacarászunk. Nem kis szerepe van ebben Helen Mirrennek, aki vérfagyasztóan hiteles Erzsébet alakjában. De Tony Blair színész általi megjelenítése sem zavaró, miként a Royal Family többi tagjáé sem. Történelmi fordulópontot dolgoz fel Frears visszafogott, elegáns, finom angol humorban pácolt műve is, akárcsak Estevezé. Anglia kormányrúdja fiatal, dinamikus, újító szellemű férfiú kezébe kerül. Ám az ország szokásait könnyebb megváltoztatni, mint a Buckingham Palace-ét. Erzsébet és a királyi család elzártan él a kastélyában, évszázados szokásaik vastag falai között. Dianát életében kiveti magából a família, ám a halott Dianát már nem tudják legyőzni. Az elzárkózó, gőgös, merev királynővel szemben ott „a nép hercegnője”, ahogy Blair nevezi Lady Di-t. A népszerű hercegnő halálával betör a külvilág a zárt falak mögé: Erzsébet többé nem uralkodhat úgy, ahogy addig tette, s tették elődei századokon át. Elő kell bújnia balmorali vadászkastélyából, ha nem akarja, hogy alattvalói érzéketlennek gondolják. Bele kell egyeznie a nyilvános temetésbe, amelyen – egek! – nem koronás fők, hanem celebritások, divatdiktátorok, rocksztárok, ismert meleg művészek jelennek meg, tévébeszédet kell mondania, le kell mennie az utcára, a gyászolók közé, még az őrségváltás sok évszázados rendjét is meg kell változtatnia, mert a Buckingham Palace előtti teret elborítják a gyertyák és a virágok. A film másik főszereplője Tony Blair, aki állhatatosan győzködi a koronás főt, hogy változtasson magatartásán, s ebben szövetségesre talál Károly hercegben, ellenfélre Fülöp hercegben és a csaknem százéves anyakirálynőben. Nem shakespeare-i mélységű dráma ez, de szellemes és bölcs, mintha G. B. Shaw írta volna. Két okos, tiszteletre és szeretetre méltó figura áll szemben egymással: a királynő és a miniszterelnök. S a folytonos viták során lassanként nem csak megértik, hanem meg is kedvelik egymást: bensőséges anya-fiú kapcsolat bontakozik ki a liberális politikus és a konzervatív uralkodó között. Stephen Frears kiegyensúlyozott, pontos és tisztességes filmmel állt elő – mindvégig a Queen volt a Mostra titkos esélyese, az első naptól az utolsóig magasan vezette mind a kritikusi, mind a közönségszavazatok listáját, végül be kellett érnie a legjobb színésznőnek járó díjjal, amit nem Helen Mirrennek adni botrány lett volna. Megtörtént eseményt dolgoz fel a Mostra másik nagy érdeklődéssel várt filmje, Oliver Stone WTC-je is. A vetítés végén fütty harsant a nézőtéren, s ez aligha csak a szemérmetlen giccsnek szólt. Az ikertornyok leomlásának komor tragédiájából Stone hollywoodi sablon-melodrámát barkácsolt: hőse két rendőr, akik a romok alá szorulnak, míg – a kétórás filmidő végén – ki nem mentik őket; közben emlékképeken látjuk családi életük intim perceit, meg olyasfajta képzelgéseiket, amelyekben megjelenik előttük a víztől csöpögő Jézus Krisztus és oltja szomjukat. „Szó szerint így történt” – bizonygatta Stone, mintha ez mentség lenne bármire (emlékszem, ugyanezzel kérkedett A szakasz című Vietnam-dajkameséje után is). Különös szem, különös psziché kell ahhoz, hogy valaki az élet minden drámájában hollywoodi gagyit lásson. De a füttynek, mondom, nem csak ez lehetett az oka, elvégre mozijáró embernek aligha volt már illúziója Stone-nal kapcsolatban. Ennek a filmnek az igazi hőse nem a két bénán fekvő rendőr, hanem a jenki tengerészgyalogos, aki sugallatot hallva elindul Közép-Amerikából, hogy megmentse a szenvedőket és meghozza a tragikus történetben a heppiendet. Fölveszi terepszínű egyenruháját, előtte gondosan fölnyíratja a borbélynál a tarkóját (nem siet), majd nekivág Manhattannak. Stone hajdan Vietnam-párti filmeket készített, nemrég Castróval barátkozott, most meg, lám, a bőrnyakúakat dicsőíti. Frears filmje azt sugallta, hogy az igazság nem liberális és nem konzervatív, hanem egyszerűen emberi, Stone brutálisan embertelen mozija épp az ellenkezőjét: hogy a bal- és a jobboldali giccs, Fidel és a tengerészgyalogság glorifikálása egy tőről fakad. Tények és tényfilmek után – még mindig Amerikában maradva – fantasy-mozi, a becsületesebb, filozofikusabb fajtából. Darren Aronofsky legújabb műve, A forrás nem kisebb témába vág, mint az örök élet titka. Hőse három korban, három alakban tűnik fel: XVI. századi konkvisztádorként, amint az Élet Fáját keresi, mai tudósként, aki a laboratóriumban küzd rákbeteg szerelme megmentéséért és XXVI. századi űrhajósként, aki már kilépett a földi térből és időből. Szép ez a Rachel Weisz és Hugh Jackman eljátszotta misztikus mese, benne nem csak korok, hanem vallások is keverednek – ám ahogy zúdulnak ránk a komputeranimált képek, úgy válik a film egyre üresebbé, semmitmondóbbá. Utópikus-misztikus történetet regél el Alfonso Cuarón legújabb műve, az Ember gyermekei is. 2027-ben járunk, Anglia sötét börtön: a terrorizmustól és az emigránsoktól való rettegés uralja. Már húsz éve nem születnek gyerekek a világra: az emberiség kihalásra ítéltetett. Ám egy kitoloncolásra ítéltetett fekete lány várandós: a Clive Owen játszotta főhős egy lélekvesztőn menti ki őt a káoszba süllyedő, polgárháborús Britanniából. Jelképes-misztikus történet ez is, ám A forrással ellentétben erős, feszes története van, mégha időnként – bőséges komputer-effektek felhasználásával – háborús-meneküléses akciómoziba csap is át. Ha amerikai misztika, akkor David Lynch művészete megkerülhetetlen. A hatvanéves Mester életműdíjat vehetett át a Lidón, s ebből az alkalomból itt tartották tizedik nagyjátékfilmjének, a Belső birodalomnak a világpremierjét. A háromórás monstre saga afféle Lynch-enciklopédia, az eddigi művek összegzése. Főszereplője, a rendező kedvenc színésznője, Laura Dern filmszerepére készülő sztárszínésznőt játszik. A pazar luxusban élő művésznő otthonába furcsán viselkedő kis ember állít be, s különös események megtörténtét jósolja. A sztár valóságos élete lassanként elválaszthatatlanná válik a Jeremy Irons rendezte filmben játszott szerepétől. Ettől kezdve, miként azt Lynchtől megszoktuk, személyiség és szerep, valóság és álom, élet és képzelgés elválaszthatatlanul eggyéfonódik, hiábavaló is volna szétszálazásukkal bíbelődnünk. Hősnőnknek mintha újabb énje támadna egy szegény, elhagyatott asszony alakjában – de lehet, ez maga a szerep, amit alakít. A Belső birodalomban emigráns lengyelek tűnnek föl, a film jó harmadában lengyel párbeszédeket hallunk, lengyel kisvárosok ódon, sötét utcáin kószálunk, máskor csacska tévés sitcom elevenedik meg, amelynek hősei asztal körül ülő nyuszikák, pontosabban nyúlfejet viselő játszók. Újabb és újabb csavarok érvénytelenítik az előzőeket, gyakorlatilag követhetetlenül. „A Mulholland Drive története ehhez képest egyszerű és egyenes vonalú volt” – írta kétségbeesetten a fesztiválújság bírálója, aki, saját bevallása szerint, tízoldalnyi jegyzetet skribált össze a reggeli sajtóvetítés sötétjében, de így sem jutott semmire. Maga Lynch sem segített. Amikor a zsúfolt sajtótájékoztatón arra kérték, magyarázná meg a művét, azt ajánlotta, ne csak a szavakra figyeljenek, hanem a gesztusokra, a zenére, a képekre vagyis az egészre. „Segítene az egészet megérteni?” – kérdezték. „Nem” – volt a lakonikus válasz. Erős és színvonalas volt az amerikai felhozatal az idei Mostrán, Marco Müller fesztiváldirektor – mint talán a fentiekből is kitűnt – igyekezett Hollywood auteurjeit a Lidóra invitálni, ha már bele kell törődnie, hogy a tengerentúli sztárok jelenléte csábítja a publikumot, a médiát és a szponzorokat. Velence a legrégibb, s tán a legeurópaibb filmfesztivál, ám az idén a vén kontinens szinte alig volt jelen, legalábbis a versenyprogramban nem. A házigazdák, a vendéglátó jogán, mindig kapnak helyet az exkluzív mezőnyben, ám az olasz film évek óta nem tudott új tehetségekkel, fontos művekkel előrukkolni. Az idén, akárcsak két éve, Gianni Ameliót indították, ám a talján kismester távol-keleti útifilmje, a Hiányzó csillag, amelyben a nézhetetlenül modoros Sergio Castellito egy szépséges kínai lány oldalán bebarangolja Kínát, kizárólag az olasz felségjel miatt keveredhetett a versenyprogramba. Jól mutatja a hajdan dicső európai film nyomorúságos állapotát, hogy a vén kontinenst kizárólag néhány veterán képviselte s mentette meg a szégyentől. A nyolcvannégy éves Alain Resnais mindenekelőtt, az élő klasszikus, a modern filmnyelv megújítója, aki az előző két filmjéhez, a Smoking, No Smoking...-hoz és az On connait la chansonhoz hasonló stílusú, lebegően könnyed és frivol szerelmi tündérjátékkal versenyzett, s nyerte el, megérdemelten, a legjobb rendezőnek járó Ezüst Oroszlánt. Mélyen franciás film a Magánfélelmek nyilvános helyeken, annak ellenére, hogy Alain Ayckbourn színdarabjára épül. Léha és fecsegő, akárha egy Rohmer-művet látnánk – érzelmesebb kiadásban. Javakorabeli, negyven-ötven-hatvan körüli, még szerető, szerelmet kergető, szerelemre vágyó férfiak és nők keringenek egymás körül titokzatos röppályáikon, amelyek időnként szeszélyesen keresztezik egymást. Thierry (André Dussolier lenyűgöző alakításában) ingatlanügynök, szépséges húgával él, aki hirdetésekben próbál párt találni magának. Magányos Thierry asszisztensnője is, ő szabad idejében idős, magatehetetlen embereket gondoz. A mélyen vallásos, puritán asszony titokban pornótáncol, véletlenül épp azon a kazettán teszi ezt, amelyen kedvenc egyházi tévéműsorát adja kölcsön főnökének – aki ettől ellenállhatatlan gerjedelmet kezd érezni beosztottja iránt. Thierry hiába keres lakást egy fiatal párnak, akik egy ponton összevesznek és elválnak. A feleségétől menekülő férj esténként egy éjszakai bárban iszogat, s válaszol Thierry szépséges húgának társkereső hirdetésére. A bármixer, akivel a magányos, elvált férfi megosztja gondjait, magatehetetlen, szekánt öreg apjával lakik; utóbbit Thierry munkatársnője gondozza áldozatkészen, mindent eltűrve, míg a végén csábos pornótánccal csillapítja le az elviselhetetlen öreget. Resnais végig belsőkben forgatta le a filmjét, az egyetlen külső felvétel egy távoli téli utcakép, amellyel a történet kezdődik. Egyfolytában szakad a hó, mindig bekerül a képbe egy-egy ablak, amin kilátunk a szüntelen hóesésbe, a szereplők kabátjukon hópelyhekkel lépnek be a helyszínekre, míg egy ponton az egyik lakásban is havazni kezd, aztán, mintha mindegy volna, el is áll, csak kint zuhog tovább, szünet nélkül. Sokan ómódinak mondták Resnais művét, ám én bravúrosan eredetinek és bátornak láttam; modernebbnek, újítóbb szelleműnek Lynch kiszámíthatóan modoros munkájánál. Nála csak egy fiatalosabb, tabudöntögetőbb film akadt a versenymezőnyben, az ezúttal olasz színekben induló francia páros, az ugyancsak veterán Jean-Marie Straub és Daniele Huillet Ezek az ő találkozásaik című hatvanperces opusza. A szerzőpáros eljutott a játékfilm végső határáig, vagy tán azon is túl. Godard-i ihletésű dialógusfilmjükben zöld mező plein air-jében állva két-két falusi külsejű ember mondja szenvtelenül Cesare Pavese 1947-ben írott, klasszikus veretű dialógusait életről, halálról, morálról, emberről, istenről, jóról és rosszról. És még egy nagyon friss film Európából, az időről, az emlékezésről és a titkokról, a korelnök, a 98 éves Manoel de Oliveira (két éve ő kapott itt életmű-díjat) elővezetésében. A címe Belle toujours, amit a Mindennap szépének fordíthatnánk, egyenes utalás Bunuel 1967-es remeklésére, a Belle du Jourra, A nap szépére. Oliveira csaknem negyven év után elkészítette a folytatást, az idős Michel Piccolival és Bulle Ogier-val. (A nap szépe női főszereplője, Catherine Deneuve is jelen volt a Mostrán, a zsűrit elnökölte, nem tudom, mit szólt a folytatáshoz.) Az idős portugál rendező eljátszik a gondolattal: mi lenne, ha negyven év után ismét találkozna a nő a férfivel? Elvégre a szálak elvarratlanok maradtak, a titkokra nem derült fény. Az idős amorózó egyszer véletlenül megpillantja az asszonyt. Koslat-kémkedik utána, a maga régies, gavalléros módján, ám az asszony elhárítja a közeledését. Végül mégis elmegy hozzá vacsorára, hogy fény derüljön a négy évtizede lappangó titokra. Az idős úr egy régiségboltban még azt a titokzatos kínai ládikát is megtalálja, amelyről Bunuel filmjében nem derült ki, mit rejt. Nos, most sem tudunk meg semmit, a titok – titok marad. Oliveira hűséges Bunuel művéhez, megtartja a mester titkát, nem fecsegi ki. Elegáns, csipkefinom mestermunka a Belle toujours, Antonin Dvorak romantikus muzsikájával és két nagy francia színész súlyos jelenlétével. Európából talán csak a francia film van jelen a nemzetközi mezőnyben – Resnais mellett többé-kevésbé franciának tekinthető a portugál Oliveira párizsi története és a francia születésű Straub-Huillet alkotópáros munkája is. Angol filmről beszélhetnénk még, ha a brit filmgyártás nem fonódna oly szorosan össze az amerikaival. Frears Hollywoodból tért haza a mélyen brit Queen elkészítésére, s a két kontinens között ingázik már régóta a Shakespeare-specialista Kenneth Branagh is. Most – versenyen kívül – a Varázsfuvolát mutatta be a Mostrán. Branagh az első világháborús Európába helyezte át Schikaneder meséjét. A nyitány alatt lövészárkok hosszú sorát pásztázza a kamera, a történet kezdetén Taminót nem sárkány támadja meg: roham közben esik el, robbanógránáttól kap légnyomást, így talál rá Papageno, majd az Éj királynője három udvarhölgye. Tamino – akárcsak az Éj királynője – a kékek oldalán harcol, a Sarastro vezette vörösök ellen. Sarastro vára ispotály, menedékhely, ahová a főpap az elesetteket, sebesülteket, menekülteket, a háború áldozatait gyűjti és segíti-istápolja. Branagh Mozart-interpretációja bizonnyal sok vitát vált majd ki. Varázsfuvolája nélkülözi azt a fajta játékosságot és mélységet, ami Bergman klasszikus földolgozását áthatotta, ám interpretációja végig következetes, működőképes, s nem mond ellent a mű szellemének. A Mostrán – bizonnyal Marco Müller vonzódásának is köszönhetően – az utóbbi években igen erőteljes az afrikai és mindenekelőtt a távol-keleti film. A fekete kontinenst a versenyben ezúttal a Bye, bye Africa rendezőjének, a csádi Mahmat-Saleh Harounnak új munkája, a Száraz évszak képviselte. Csádban negyven év után véget ért a véres polgárháború, amely több tízezer áldozatot követelt. A film tizenhat éves hőse revolvert kap a nagyapjától, hogy keresse meg és ölje meg apja gyilkosát. A gyilkos férfi pékséget vezet a nagyvárosban. A fiú beáll hozzá segédnek, s lassanként megkedvelik egymást, a gyilkos örökbe szeretné fogadni a rokonszenves kamaszt, anélkül, hogy tudná, kicsoda. A Párizsban tanult rendező egyszerű, tiszta eszközökkel meséli el A fiú című Dardenne-opuszra emlékeztető történetet, amely megérdemelten nyerte el a zsűri díját. Kínai film nélkül ma már nem képzelhető el magára valamit adó világfesztivál. Többről van szó, mint puszta divatról: a kínai (hongkongi, tajvani, macaói) film látványosan fejlődött az elmúlt évtizedben. Az idei Mostrán három érdekes és fontos opusszal voltak jelen. Feng Xaioang A bankettje, a gyönyörű Yang Ziyivel a főszerepben a kilencszázas évek Mandzsúriájába, az Öt Dinasztia és Tíz Királyság korába helyezi át Hamlet történetét. A tragédiát látványos harci opera formájában eleveníti meg: a harcosok a levegőben úszva-szállva küzdenek, akárha a Repülő tőrök klánja vagy a Tigris és sárkány folytatását látnánk. A rendezőt nem a shakespeare-i létdráma érdekli, hanem a fordulatos-küzdelmes sztori, amit lényeges változtatás nélkül használ föl szemkápráztató harci balettje alapanyagául. A távol-keleti mozi egy másik jellegzetes műfajával találkozhatunk a hongkongi Johnnie To Kirekesztve című alkotásában. Véres városi maffiasztori ez, melynek öt profi bérgyilkos hőse leszámol a macaói alvilággal, s saját élete árán megmenti meghalt bajtársuk feleségét és kisgyerekét. Mintha egy kőkemény korai Takeshi Kitano-mozit látnánk... Távol-Keletről érkezett – nem először – az immár szokásos meglepetés-film is; ezúttal Kínából, Jia Zhang-ke alkotása, a Csendélet. S tarolt is váratlanul: nem kis meglepetésre, több favoritot – mindenekelőtt a Queent – megelőzve elnyerte az Arany Oroszlánt. A világ című filmjével két éve ugyanitt már díjat kapott rendező filmje Fengjie városában játszódik. A régi városmagot lerombolják, új iroda- és lakóépületeket húznak föl a helyére, óriás duzzasztógát épül a Jangzi folyón. Han a tizenhat éve nem látott feleségét megkeresni érkezik a városba, Shen a két éve megszökött férjét. Az egyik pár újra egymásra talál, a másik végleg szétválik. Egyszerű szálú történet ez, amelyet Jia Zhang-ke szárazon, érzelemmentesen, tárgyszerűen ad elő. Maga a szikár stílus válik a film igazi tárgyává: az eltűnt idő, amelynek nyomába erednek a hősök. A filmnek a változó város legalább olyan hangsúlyos főszereplője, mint a két páros. A folyamatos építés és rombolás színtere ez a maga valóságosságában is álomszerű tér, amely nem csak a Kínában folyó változások szédületes sebességéről és azok emberi következményeiről tudósít, hanem magába sűríti, modellálja, amit oly nehéz filmen megragadni: a tűnő időt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/11 26-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8767 |
