Kinji Fukasaku

A törvényen kívüli rendező balladája

Géczi Zoltán

Fukasakut kritikusai a brutalitás felkent apostolaként fogták vádba – alaptalanul; csak a maga teljességében szemléltette az emberi aljasságot és csalfaságot.

Kinji Fukasaku, a költői szépségű brutalitás mestere élete során hatvannégy mozit forgatott, katalógusa mégis meglepően egységes; néhány botlástól eltekintve csakis remek és zseniális filmek kerültek ki műhelyéből.

Boryoku, mint erőszak

Kinji Fukasaku 1953-ban vált a Toei Stúdió sírig hű alkalmazottjává; nyolc évet húzott le asszisztensként és segédrendezőként; az első komoly munkára 31 évesen szerződtették. A stúdió ekkor még kis cégként lézengett az éledő japán filmpiacon, likviditási gondokkal küzdött, a produkciókra szánt pénzügyi alapok meglehetősen kurták voltak; ellenben a vezetés, enyhítendő a hátrányokat, nem kívánt beleszólni a filmesek kreatív elképzeléseibe. Paradicsomi állapot volt ez a fiatal Fukasaku számára: szabad kezet kapott a forgatókönyvírást és a színészek válogatását illetően, anyagi szempontból csekély, művészeti vonalon hatalmas kockázatot vállalhatott. Első filmjével markánsan letette a névjegyét: a Gengszterek napja (Hakuchu no buraikan, 1961) félreérthetetlen székfoglaló szónoklat, irányt szab és alapot épít, hírnökként tudatja a nagyérdeművel, mire is számíthat a jövendőben.

A japán ember serény ember; mindegy, hogy a Sony Inc. tévégyárában robotol szalag mellett, pachinko-automatát bűvöl cigivel a szájban, utcai bandába tömörülve mészárolja a rivális gang személyi állományát, vagy éppen filmeket készít, a hangyaszorgalom jellemének súlyozott eleme. Eme tételt Fukasaku is igazolta: a debütáló rendezés után a rövidtávfutók lendületével iramodott neki maratoni karrierének, és megállás nélkül forgatott. 1961-ben további négy mozit (sorrendben: Furaibo Tantei 1-2, Funky Hat 1-2) adott le a stúdiónak, ami pedig kreatív szempontból még fontosabb, Sonny Chiba személyében megtalálta élete első nagy színészét (lesz még néhány), kit a későbbiekben is gyakran szerepeltetett. Ezeken a korai filmeken már érződik a karakteres rendezői koncepció, a szervezett bűnözés világának kiterjedt ismerete, de a kapkodás és a pénzhiány is tagadhatatlan; kevéssé kiforrott alkotások, a későbbiek tükrében jelentőségük is szerényebb.

A feltörekvő rendező 1961 és 1970 között összesen 23 filmet forgatott; első komoly sikere, a Fekete Gyík (Kuro Tokage, 1968) a kiváló japán író, Yukio Mishima színpadi műve alapján készült bizarr, vegyes zsánerű kaland, halálszagú, sötét és csodaszép alkotás, melynek női főszereplőjét egy transzvesztita színész, Akihiro Maruyama játszotta. Állhatatos munkájának köszönhetően Kinji Fukasaku hazájában erős nevet szerzett magának, a szakma és az ínyencek az óceán túlpartján is tudtak létezéséről, így a 20th Century Fox őt kérte fel az előkészületben lévő háborús eposz társrendezői posztjára. A japán-amerikai koprodukcióban, nagy költségvetésből forgatott Tigris! Tigris! Tigris! (Tora! Tora! Tora!, 1971), melynek keleti illetőségű jeleneteit igazgatta (az amerikai részért Richard Fleischer felelt), a mai napig az egyetlen hiteles, a propaganda émelyítő mellékízétől mentes film a császári haditengerészet Pearl Harbor elleni támadásáról.

Jakuza jelentések, avagy háború szabályok nélkül

Említésre méltó párhuzam, hogy Fukasaku első mestermunkája ugyanabban az évben került bemutatásra, mint Francis Ford Coppola Keresztapája. Az 1972-es Utcai jakuza (Gendai yakuza) letaglózó erejű, minden ízében provokatív, megkockáztatom, rémisztő film; Fukasaku nem csupán a rendezésért felelt, de a forgatókönyv írásában is nagy szerepet vállalt. Kérdéses, hogy az amerikai közönség, amely sokkolónak találta a Keresztapa erőszakosságát, mit szólt volna ehhez a boryoku-operához – az Utcai jakuza ugyanis mai szemmel nézve is elképesztően durva anyag, ennélfogva tipikus Fukasaku-történet. Főszereplője egy prostituált fattya, ki gyermekkorát az utcán, majd különböző nevelőintézetekben töltötte; ebből adódóan kevéssé iskolázott, szakértelme és tevékenysége inkább a konfliktusok keltésére, illetve a viszályok erőszakos rendezésére korlátozódik. Módszerei, melyekre megélhetését alapozza, a legkevésbé sem harmonizálnak a Btk. passzusaival, de felettébb célratörők és minden esetben hatékonyak. A film nyitányában rögvest tanúi lehetünk a kényszer általi prostituálás menetének: Okita (Bunta Sugawara) és a bandatagok elrabolnak egy fiatal lányt, majd csoportos nemi erőszakot követnek el rajta; bezárják és ocsmányul megverik, végül pedig eladják szerencsétlent. A zöldfülű gengszter brutálisan törtet előre, nem ismer sem istent, sem embert, semmiféle kód nem köti; később pedig, karrierje természetes és emlékezetes állomásaként, felkoncol egy jakuza-vezért, amiért hosszú évekre börtönbe kerül. Szabadulásakor társai ivászatot rendeznek számára, melyre prostituáltat is hívnak, ám a csalfa véletlen aljas fintoraként pont az általuk kurvasorba taszított lány jelenik meg. Paradox módon a Nagisa Mayumi által játszott nő idővel Okita szeretőjévé, sőt, egyetlen igaz szerelmévé válik, miközben a főszereplő képességeire a helybéli keresztapák is felfigyelnek, utcai zsiványból öltönyös gengszterré lép elő, sorsa lassanként rendeződni látszik. Ám emberünk igazi vadbarom, nem bír magával, szemernyit sem tanul a múltban elkövetett hibákból: nyughatatlan természete révén mindenkivel összetűzésbe kerül, konfliktusokat szít, tiszteletlen módon a kis- és nagyfőnököknek is nekimegy, végül menekülni és bujkálni kényszerül. A szindikátus hajtóvadászatot indít utána, megtalálják és kelepcébe zárják, a végső harcban csak szerelme áll ki mellette, ki vele együtt is hal.

Az Utcai jakuza főszerepére szerződtetett Bunta Sugawara méltó partnere a rendezőnek, benne öltött testet Fukasaku jakuza-ideálja: a vásznon eszelős, ön- és közveszélyes félőrült; arcjátéka és testbeszéde féktelen agressziót és zabolázhatatlan szilajságot sugároz, s ha felhördül, megremeg a vetítőgép is – kézenfekvő volt hát, hogy Fukasaku vele vágjon bele a nagy jakuza-eposzba, melyben összegezhette élettapasztalatát.

Fukasaku (egyik) főműve, a Jakuza-jelentések (Jingi naki tatakai; ezenkívül a film a meglehetősen találó Battle Without Honor and Humanity néven is ismeretes) egy öt moziból álló, ambiciózus gengsztereposz, mely szélviharszerű gyorsasággal vette be a japán mozikat. Az első epizódot (Háború szabályok nélkül) 1973 márciusában mutatták be, a folytatást (Halálos küzdelem Hiroshimán) április 28-án fűzték be a vetítőgépekbe, a harmadik részt (Meghatalmazás a háborúra) szeptember 25-én tűzték műsorra, a negyedik film (Rendőrségi taktika) a rákövetkező év januárjában debütált, a ciklus lezárását pedib (Végső Epizód) június 29-én tekinthette meg a nagyérdemű. Az epikus sorozat (Japán válasza a Keresztapa-trilógiára, harsogta a korabeli sajtó) nézettségi rekordokat döntött, Fukasaku pedig megérdemelten menesztődött a filmes mennyországba – karrierjének első szakaszát veretes mestermunkával zárta le.

„1945-ben, Hiroshima város üszkös romjai között a hazatért katonák egy csoportja, élén Shozo Hironóval, ifjú vérük által tüzelve belevágott, hogy meghódítsa a jakuzák erőszakos világát, és tekintélyes családdá váljék” – mondja a főcím narrátorszövege, majd szélesre tárulnak a földi pokol kapui. Az eposzi igényű, aprólékosan felépített sorozat antihőse lelő egy részegen tomboló jakuzát, majd letartóztatják, közös cellába zárják egy kisfőnökkel, kinek segítséget nyújt, hogy az kikerülhessen a börtönből. Szabadulása után befogadja a család, beépül a szervezett bűnözés világába, saját bandát alapít és egyre feljebb emelkedik, hogy végül rút módon bukjon el. Helyhiány okán lehetetlenség a szédítően komplex, mégis minden ponton illeszkedő történet ismertetése; elég annyi, hogy a három évtizeden átívelő, sokszereplős elbeszélés alulnézetből mutatja meg a háborúban legyőzetett Japán felemelkedését, a fegyverletétel után beköszöntő káoszból a jóléti, fejlett ipari társadalom felé vezető utat. A sorozat hosszú, nagyon hosszú (a teljes anyag játékideje félezer percre rúg), a feszes tempó azonban végig kitart; a cselekmény döbbenetesen sűrű, a rosszak rendre véres véget érnek, az ártatlanok pedig naivságuk okán bűnhődnek meg.

A Jakuza-jelentések minden szempontból remekmű, de Kinji Fukasakunak volt még mit mondania a szervezett bűnözés világáról, ezért lendületből forgatta a további gengszter-mozikat, melyeket Bunta Sugawara, Hiroki Matsukata és Sonny Chiba szuggesztív játéka emelt dokumentumszerűen hiteles fikcióvá. Eme korszak legfontosabb munkái közé a Becsületvesztő (Jingi no Hakaba, 1975), a Zsaruk és gonosztevők (Kenkei tai soshiki boryoku, 1975), a Jakuza sírhant (Yakuza no hakaba, 1976) és a Háború Hokurikuban (Hokuriku dairi senso, 1977) tartoznak, melyek színvonalukat tekintve semmiben sem maradnak el a nagy eposz minőségétől.

Modus operandi

Kinji Fukasakut hívei az erőszakfilmek karakteres, kompromisszumot soha nem kötő nagymestereként tisztelik, kritikusai pedig a brutalitás felkent apostolaként fogták vádba őt; utóbbiak szerint a rendező beteges módon vonzódott a perverzitás és a halál iránt, a vér és a rombolás megszállottja volt. Való igaz, hogy filmjei kirívóan, esetenként egyenesen zavarba ejtő módon durvák, ám a szigorú direktor konfliktusban sem adott a kicsire, az emberi aljasságot és csalfaságot a maga teljességében szemléltette. A Jakuza-jelentések, a Battle Royale, vagy A Yagyu-klán… világában a tét sohasem csekélyebb, mint élet és halál; ebben a játékban a győztes mindent visz, a vesztes pedig soha nem kér, mert nem is kaphat kegyelmet. Mindemellett Fukasaku nem önálló esztétikai minőségként, hanem hétköznapi történésként ábrázolta a halált és az erőszakot, mely az adott keretek között előbb-utóbb törvényszerűen bekövetkezik. Mozgóképre vitt történeteinek szereplői minden esetben kényszerpályán mozognak: önnön jellemük, a jakuzakódex kötelmei, az általuk nem befolyásolható cselekmények iránt kiszolgáltatottak, legfeljebb a Gen, a szabad akarat illúziója adatik meg számukra.

Morális szempontból sokan bírálták Kinji Fukasaku munkásságát, ám hitelét és technikai zsenialitását senki sem kezdhette ki. A rendező maga is a feketepiac-generáció tagja volt; 1930-ban született, gyermekként tanúja volt a császári kor végső felvonásának, kamaszként vészelte át a második világháborút, a fegyverletétel utáni politikai, gazdasági és társadalmi káoszban serdült férfivá, és felnőttként élte meg az amerikai megszállás alatt álló, kulturális szerepzavarba szédült Japán felemelkedését, a virágzó piacgazdaság kialakulását. Anatómiai pontosságú ismeretekkel rendelkezett a szervezett bűnözés világáról, így álságos romantikától mentes, realista képet alakíthatott ki róla, ez a tudás pedig erős alapot biztosított filmjeihez. Figuráit a valóságból merítette; a reménytelen vesztesek, az agresszív utcai harcosok, a komor jakuzafőnökök, a kisiklott kurvák világa számára természetes közeg volt, nem holmi rémisztő tanmese, mellyel az iskolákban riogatták a lusta diákokat. Ennélfogva filmjei kompakt, egységes világot ábrázolnak, legyen bármilyen meglepő az adott fordulat, a néző a cselekmény egyetlen állítását sem kérdőjelezheti meg – tisztán és hitelesen beszélt, filmszimfóniái harmóniáját nem döntik romba hamisan megbicsakló szólamok.

Alapossága példaértékű: mindig biztos kézzel építette fel a filmek kontextusát, sem a forgatókönyvet, sem a kameramunkát, sem a színészvezetést nem hanyagolta el a másik dolog rovására; pszichológusokat megszégyenítő módon érezte az interperszonális viszonyok dinamikáját, életszerű karaktereket épített, és mindig a legjobb kollaboránsokkal dolgozott. Következetesen kitartott a bizonyított operatőrök, zeneszerzők és írók mellett, miként kedvenc színészeit (Sonny Chiba, Bunta Sugawara, Hiroki Matsukata) sem cserélte le esetlegesen divatosabb sztárokra. Bár gyorsan dolgozott, valamennyi jelenetet részletesen megkomponált, az erőszak hiteles ábrázolására pedig kiemelt figyelmet fordított: filmjeiben minden egyes ökölcsapásnak, csonkolásnak, lövésnek megtervezett helye és szerepe van – Fukasaku akár egyetlen pofon miatt is képes volt visszarendezni a díszletet és újraindítani a kamerát, ha a tasli nem csattant elég hangosan.

Szamurájok és gimnazisták: harc a végsőkig

A hetvenes évek vége felé közeledve Kinji Fukasaku fegyvernemet váltott: a félautomata pisztolyokat mesterien megmunkált kardokra, a külvárosi bordélyokat rendezett kastélybelsőkre, a feltörekvő gengsztereket gőgös szamurájokra cserélte. Ismét maga mellé szólította Sonny Chibát, és a kortárs bűnügyi filmek után a japán történelem jeles epizódjait dolgozta fel: a Yagyu klán összeesküvése (Yagyu ichizoku no inbo, 1978), az Ako kastély bukása (Ako-Jo danzetsu, 1978), A szamuráj feltámadása (Makai tensho, 1981), a Nyolc szamuráj legendája (Satomi hakken-den, 1983) mind a nagy bushido-legendárium híres történetei és alakjai köré épülnek. A rendező visszarévedt a szilaj és véres, politikai és katonai konspirációk által formálódó, hős kardforgatókkal és kevély nagyurakkal teli világba, melyet a feltétel nélküli lojalitás törvénye és a nyers férfierő tobzódása igazgatott. Az Ako kastély bukása a 47 ronin híres történetét dolgozta fel, a szamurájok hűségének, erkölcsi nagyságának és szent halálvágyának állított méltó emléket, miként a legendás harcosokból álló Yagyu-klán mítoszával, Yagyu Jubei ködös alakjával is behatóan foglalkozott. Fukasaku megmutatta, hogy a történelmi kardjátékfilmek műfajában is tud klasszikusokat alkotni (a fentiek bátran összemérhetők Kurosawa hasonló tematikájú alkotásaival), de egyéb zsánerekben is kipróbálta magát. Forgatott erős B-kategóriás világvége-filmet (Vírus, 1980), musicalt (Sanghaji rapszódia, 1984), klasszikus drámát (Lángoló ház, 1986), miként mellőzhető tételek is születtek (Üzenet az űrből – Uchu kara no messeji, 1978). Bár a 1980-as évek végén lazított a gyeplőn, ritkában szólalt meg, születtek fontos alkotások (Abe ichizoku, 1995; Duplakereszt, 1992; Gésaház, 1999) – ám ekkor már maga is tudta, hogy tevékeny életének játékideje lassan elpereg.

„A szamuráj útja a megszállott halálvágy. Néha még több tucat embernek is nehéz megölnie egyetlen szamurájt, aki ebben az eszeveszett állapotban van” – tartja a Hagakure tanítása. Fukasaku eszerint élt és alkotott; lendületét ezernyi kritikusa sem törhette meg, a rendezői székből csakis a végzetes orvosi diagnózis üthette ki. A korosodó direktor 1996-ban prosztatarák miatt szorult operációra, és bár a beavatkozás átmeneti javulást hozott, a kontrollvizsgálatok során kiderült, hogy betegsége rosszindulatú. Kinji Fukasaku azonban nem adta fel a harcot: visszatért a kamera mögé, és elkészítette utolsó remekművét, mely méltó keretet adott pályafutásának.

A 2000-ben bemutatott Battle Royale az utóbbi évtized legtöbbet vitatott filmjei közé tartozik: a Koushun Takami könyve alapján készült darab megítélése szélsőséges. Egyesek szerint felháborító és minden erkölcsi megfontolást nélkülöző vérfürdő, a legalantasabb emberi ösztönök zabolátlan orgiája, gonosz fertő (a felháborodott kritikák egészen a japán parlamentig értek, még a film betiltásának lehetősége is napirendre került), mások szerint éppenséggel provokatív mestermű. A Battle Royale alapkonfliktusa a következőképpen fest: a kirándulni induló 3. B. osztály 42 tanulóját elkábítják, majd egy szigetre szállítják őket, ahol a törvény által meghatározott „túlélő-program” szabályai szerint kell végezniük egymással. A lányokat és fiúkat ellátják a legfontosabb felszereléssel, fegyvereket is kapnak (a pechesebbnek csak palacsintasütő vagy megafon jut, a mázlisták zsákjába kisbalta, esetleg géppisztoly is kerülhet), a szintidő 72 óra; ha a harmadik nap végére egynél több fő marad életben, úgy felrobbantják a nyakörveket, és a gimnáziumi osztály az utolsó szálig elpusztul. Végső eligazításként mindenkinek jut egy „gambatte kudasai!”, vagyis „tessenek szívvel-lélekkel, a szabályokat tiszteletben tartva harcolni”, a Takeshi Kitano által megformált osztályfőnök búcsúzásképpen kellemes mészárlást kíván az elkényeztetett, haszontalan tinédzsereknek.

Ami a vádakat illeti, tény, hogy a Battle Royale erőszakfaktora minőségi és mennyiségi szempontból egyaránt sokkolhatja a Disney-mesék híveit, kontextusát pedig kiélezi, hogy egyenruhás középiskolások mészárolják egymást a felnőtt társadalom megnyugtatása, egyszersmind szórakoztatása végett, a hangsúly azonban nem az ölés aktusán, hanem a túlélésen és a túlélés stratégiáján van, ráadásul bőséggel akadnak önironikus, szarkasztikus pillanatai is. Szerencsére sem a kritika, sem a közönség nem igazolta az önjelölt erkölcscsőszök szörnyű aggályait – a Battle Royale minden szempontból sikernek bizonyult, rajongókat toborzott és kultuszt teremtett.

Kinji Fukasaku, tudomást sem véve egészségügyi természetű problémáiról, egy új sorozat nyitányának szánta a társadalomkritikai vetülettel bíró Battle Royale-t, a második epizód (Battle Royale 2: Rekviem) első forgatási napját 2001. december 16-ára írta ki. Fennmaradt egy archív felvétel, melyen a nyughatatlan rendező kamaszkorú színészeit dirigálja: elsöprő energiával, heves gesztusokkal, ellentmondást nem tűrő hangon magyarázza a jelenetet a katonai uniformisba bújtatott fiataloknak. Fukasaku elméje tiszta maradt, sejtjei azonban nem adtak számára további haladékot: öt napot forgathatott csupán, majd állapota annyira leromlott, hogy újfent kórházba került. Az orvosok végleg eltiltották a filmezéstől, később, ha betegsége megengedte, mégis vissza-visszatért a produkcióhoz, és újabb jeleneteket rögzített – egészen 2003. január 12-én, 72 éves korában bekövetkezett haláláig nem adta fel a munkát.

Az értékes halott

Kinji Fukasaku nem érhette meg utolsó filmje bemutatóját (fia, Kenta Fukasaku fejezte be a forgatást, ki korábban is támogatta munkáját segédrendezőként), ám irigylésre méltó életművet hagyott az utókorra, szelleme ma is kísérti a japán és a nemzetközi filmgyártást; Keresztury Tibor szavaival élve, kiaknázható, értékes halottá vált.

Legutóbb a Battle Royale előrebocsáthatóan véres megtorlásért üvöltő amerikai újraforgatásának híre (a filmet 2008-ban akarják bemutatni) borzolta fel a rajongók kedélyvilágát, de a gazdag hagyaték feldolgozása már a rendező életében megkezdődött. William Friedkin, a Francia kapcsolat (1971) direktora bevallottan sokat emelt át Fukasaku stílusából, főként az akciójelenetek naturalizmusát és ritmikáját próbálta reprodukálni. A hisztérikus rajongással övezett Quentin Tarantino személyesen is lerótta tiszteletét példaképénél, és korántsem véletlenül ajánlotta a Kill Bill első részét Kinji Fukasakunak: Q. T. ugyanis figurákat, zenéket, monológokat, jeleneteket csent el a mester korai filmjeiből, miként kedvenc színészeit is leszerződtette – így bukkant fel Sonny Chiba és Chiaki Kuriyama (Battle Royale) a Menyasszony bosszúhadjáratát bemutató kasszasikerben. Ami a hazai pályát illeti, Junji Sakamoto 2000-ben modernizálta a Jakuza-jelentéseket, Takeshi Kitano gengszter- és rendőrdrámái (Tűzvirágok, 1997; Fivér, 2000) pedig mind az erőszak ábrázolását, mind a figurákat, mind a dramaturgiai megoldásokat tekintve hasonulnak Fukasaku klasszikusaihoz. John Woo (A Better Tomorrow, 1986) látványos vizuális elemeket (pl. egész vásznat betöltő közelképek a fegyverekről) emelt át, de Kiyoshi Kurosawa (Cure, 1997), vagy éppen Johnny To (Election, 2005) munkáiban is felfedezhetők komoly áthallások. Ha pedig támadt Kinji Fukasakunak igaz örököse, úgy Takashi Miike az: a japán filmgyártás kortárs fenegyereke nem csupán serénység, témaválasztás és rendezői szemlélet dolgában hasonul kísérteties mértékben a jakuza-filmek nagymesteréhez, de elkötelezettségét explicit módon is kifejezte, mikor 2002-ben feldolgozta a majd’ harminc évvel korábban bemutatott Becsületvesztőt.

„Amikor leforgattam a Battle Royale-t, tudtam, hogy még dolgozni akarok. Az, hogy rákbeteg vagyok, csak egy dolog; ellenben az, hogy valamit befejezetlenül hagyok az életemben, nagyon kellemetlen érzéssel töltött el. (…) Nem bánom, ha meghalok a forgatás alatt. Fel vagyok készülve az utolsó pillanatra… készen állok a halálra. De most még élvezni akarom az életet, és semmi sem tölt el olyan élvezettel, mint a filmcsinálás.” Így nyilatkozott röviddel halála előtt az ember, aki teljes életét a japán mozinak szentelte; s bár Kinji Fukasaku gyűlölte a happy end intézményét, utóbb kijelenthetjük: boldog áldozata nem volt hiábavaló.