Magyar Műhely

Magyar zsáner

Budiwood

Varga Anna

A magyar film, vállvetve a médiával, szívesen láttat ember alatti embernek minket. Ha elveszti mesei tágasságát, a műfaji film sem képes lelkesítő értékek közvetítésére.

A modern film nagy korszakában, a hatvanas években a klasszikus szórakoztatófilmet nevezték a papák mozijának, a mai fiatalabb nemzedékek számára azonban a filmi modernitás, a művészfilm érája a papák mozija. Hogyan tovább? A hatvanas években, a mai „papák” idején az emberek szeretetét vesztette el a film, tán csodálták, ámde nem szerették, nem is ezt kívánta tőlük a művész, nem tetszeni, hanem felvilágosítani, (át)nevelni, megrendíteni akart. A fő probléma nem is a néző egyfajta szellemi táplálékra korlátozott ridegtartása, inkább az, hogy a magyar film a nyolcvanas évektől szeretetünk után megbecsülésünket is elvesztette. Régi, immár harminc éves Reclam filmlexikont lapozgatok, amelyben a magyar film még az angollal és franciával azonos súllyal szerepelt. A hetvenes években, Gelencsér Gábor metaforája szerint a „létező szocializmus” a süllyedő hajó, a film pedig a Titanic zenekara; a hasonlat továbbgondolásra csábít: a nyolcvanas évektől a film is süllyedő hajó, a kritika pedig a zenekar.

A siker fele

A szerzői film első generációja új formákat és élményeket hozott, megváltoztatta nemcsak a filmet, hanem az egész szellemi világot. A második generáció kész, új világba született bele, ezért élményei – az előző, nagyobb, mozgalmasabb időket megélt generációkhoz képest – nem újak, és a kényelmesebb fogyasztói társadalom, illetve ennek keleti változata, a problémákat a szőnyeg alá söprő „gulyásszocializmus” az erős személyiségnek sem kedvez, a filmesek a formanyelvi kísérletezés, a szakma műhelyproblémái vagy a publicisztikus politizálás mozgalmári pótkielégülései felé fordulnak, árnyékkormányként képzelve el a filmrendezői kart vagy filmstílus-tervező dizájn-centrumként a filmgyárat. Ezek azonban nem a művészi eredetiség és nagyság útjai, előbb az uralomtól szenvedtünk, később az unalomtól. Mindezek az attitűdök elvesztették vonzásukat az unalom diktatúrájából kiutat kereső generáció számára, ezért új erőre kapott a siker ethosza, az álomgyár álma. A Valami Amerika filmrendezője így lelkesedik: „Érted, mit jelent ez, nyuszifül? A te Tamásod filmet fog rendezni, igazi színes, szagos, szélesvásznú mozifilmet, színészekkel, sorsokkal, jellemekkel. Eleje-közepe-vége történettel!” A 20. század elején a tömegfilm, a század közepén a művészfilm élcsapatához tartoztunk. Hogy lettünk duplán sereghajtók? A magyar film „lesüllyedt a harmadik világba” – panaszolja (sajnos csak a folyosón, nem írja meg) a művészi korszak egyik jelentős kritikusa, ami igaz is lenne, ha a harmadik világ egyes filmgyártásai nem törtek volna fel közben az élvonalba.

Sikerkoncepcióink legjobb esetben is csak félsikerek. Nem a tehetség hiányzik, csupán előítéletek, hamis beidegződések, rossz szokások állnak útjában a sikernek. Mindezeket a gáncsoló körülményeket, illetve egyelőre legalább a legsúlyosabbakat sorra venni, szóvá tenni a kritika feladata. De hát mi a siker? Semmi esetre sem a fesztiválok szánalmas beltenyészetének díjkiosztó alkui és egymást viszontünneplő, pótkielégítő rituáléi.

Lokális sikerről beszélhetünk, ha egy film legalább a helyi piacon eléri vagy meghaladja az importált „világfilmek” (nemzetközi forgalmazó hálózatokban életképes sikerfilmek, mindenek előtt az amerikai filmslágerek) látogatottságát. Az öncsalásnak nincs értelme: azonos futamidőket kell összehasonlítani és a lefutás után összegezni az eredményeket. A 2005-ös tízes toplistán Oroszországban öt, Törökországban hét hazai film szerepel. (Nálunk a közönség nagyságrendjét tekintve eddig mindössze egyetlen mű volt valóban versenyképes az amerikai sikerfilmekkel, A miniszter félrelép.) A megformálatlanság mellett persze a kudarcnak kedvez a magyar filmek általánosan gyenge promóciója és alacsony kópiaszáma is.

Amíg egy siker a belső piacra korlátozódik, nem világos, hogy a szóban forgó kultúra erényeinek vagy korlátainak kifejezése. Vannak sikerek, melyek a kulturális hanyatlást és ízlésromlást szolgálják ki, azt sugallva, hogy kevesebb kultúra, érzékenység, értelem is elég, több nyerseség, durvaság és önzés is megengedhető. A tömegfilmnek megerősítő hatása van, amelyért a néző hálás, de nem mindegy, hogy ez a jó vagy a rossz megerősítése, erényeket vagy hibákat, bűnöket propagál. A közönség bizonyos alapélményeket vár, történeteket szerelemről és halálról, bűnről és bűnhődésről, sikerről és bukásról. Ha mindezt sokértelműen elmélyítő formai bravúrral feldolgozva kapja, mint Hitchcock, Fulci vagy Argento filmjeiben, úgy is élvezi, de jobb híján fantáziátlan mesterek lélektelen tucattermékeivel is beéri.

Ha a média a lélek legalacsonyabb rétegeire apellál, akkor az ember, hogy ne maradjon szórakozás, közös élmények, társaság nélkül, maga is ezekkel a tartalmakkal azonosul: az én leköltözik a lélek pincéjébe, a kultúra alászáll a legigénytelenebb szubkultúrák alvilágába. Az eszközökben nem válogató média az obszcénnal, durvával, gagyival, blődlivel azonosul, mert a legkisebb közös nevező segítségével akarja a legnagyobb, legvegyesebb tömeget megmozgatni. A „krokodilagyat” szólítja meg, pedig a lélek magasabb régióira is apellálhatna, a szellemi felemelkedés ethosza is mozgalommá válhat. A komédia virágkorában a régi magyar film felfelé homogenizált, egy általános érzelmi egyetértésre apellált, a közös felemelkedés eszményét képviselte, megérkezést a szolid kényelembe, szerény jólétbe, minőségi teljesítménybe és a gentlemanlike-viselkedés szellemi komfortjába. Az embert szolgáló világ képe és a szerény örömök kultúráltsága, őszintesége az eszmény, amelyet a régi komédiák képviseltek. A mai közönség kénytelen durvább ingerekkel beérni, mert nem kap mást.

A semminél a rosszabb is jobb, amely nem a jobb helyett, csak a jobb hiányában arat sikert. Ez a siker azonban térben és időben is korlátozott. Ha a hazai film hazai tömegeket szólít meg, legalább magunkat becsüljük, de ha a hazai film a világ tömegeit szólítja meg, számukra van mondanivalója, kezdődik – a külpiaci versenyképességgel – a valódi sikertörténet. Ezen az úton indult meg például az új orosz film az Éjszakai őrséggel. Miért csinál valaki filmet, ha nem ezzel az ambícióval és reménnyel áll neki? Költőinek látszó kérdésemet a filmek kell hogy megválaszolják.

Kritikánk minden évben megállapítja egy-egy filmről: végre itt a sikeres magyar közönségfilm. Ezúttal most már aztán igazán megszületett! A következő évben azonban egy másik filmről mondják el ugyanezt, ami arról tanúskodik, hogy az előző diadal képe időközben elhalványult. Ugyanez a komédia játszódott le a harmincas évek filmkritikájában, de az akkori Meseautó döntő és meghatározó sikerével, ellentétben a maival, gyorsan túlléptünk rajta. A jó művészfilm klasszicizálódik, de a jó tömegfilmet is „örökzöldnek” nevezik, emlékezetünkben él, nem feledhető. Ilyen filmek azonban a történelem tanúsága szerint virágkorokban bukkannak fel: egyszerre szinte minden film jó vagy legalábbis figyelemre méltó. Nem az izolált siker, hanem a sikerfilm-kultúra az igazi siker! Az első siker még nem siker, csak a folytatás az. Egy fecske nem csinál nyarat, ezért az Éjszakai őrség sem több mint biztató jel, korai lenne az új orosz filmet ünnepelni. A helyi kultúrából való, egész világot megszólító kitörés kritériumánál nem kevésbé fontos a mozgalomszerűség. Az egymást ösztönző sikerek áramlattá állnak össze a negyvenes évek „fekete szériájában”, a hatvanas évek italowesternjében, a nyolcvanas évek olasz horrorjában vagy krimijében, az új japán horrorban, az indiai melodrámában, a török komédiában, a német homoszexuális komédiában és pszichothrillerben. A siker áramlattá lesz, perspektívákat nyit, mozgalommá válik, szimbólummá, márkanévvé. A siker végül egyetemes filmtörténetet ír. Az italowestern után Amerikában is lehetetlen westernt csinálni a régi módon, ahogyan a harmincas évek magyar komédiája után lehetetlen volt a régi módon olasz komédiát készíteni. Nem volt-e idő, amikor Berlinben és Hollywoodban azt mondták: „vigyázó szemetek Budapestre vessétek!”? Az angol, amerikai vagy német film klasszikus formája nem így nézne ki nélkülünk. Végül is ugyanazok a génjeink, hol vannak most, miért alszanak? Kertész Mihály-, Korda-, Bolváry-gének – elfeledve, eltemetve, kómában, gén-zombikként, mém-múmiákként várakoznak. És a kritikus egyelőre az ő történetírójuk.

Alfél-siker

Szeretünk becézni és lefokozni – a magyar Hollywood nevét Budapest rövidített, kicsinyített alakjából képeztem a Bollywood (és Nollywood) szó analógiájára. A Budiwood név egyúttal az ember és a világ alulnézeti megközelítésére utal, az önlekicsinylő mentalitásra, amely az igazi tömegkultúrának, populáris mitológiának nem sajátja. Az egyik magyar tinédzserfilm-kísérlet, az Apám beájulna hősnőjét Szarkának hívják, ami ezúttal nem madárnév, most a lány által különösen kedvelt jelző („szar”) főnevesült leánynévként. (A helyzet valójában még cifrább a mélyére ásva: egy melléknévvé avanzsált köznév főnevesült személynévként.) A Balatonra induló lányok, akik megállást nem ismerve bejárják a Mediterránumot, így tűzik ki a szerényen kedélyes úti célt: „Örüljünk, ha kapunk valami budipucoló melót!”. A szemlélődő, elmélkedő Szarka szkepszisének tárgya azonos a rámenősebb, aktívabb barátnő lelkesedésének objektumával. „Legyen budipucolás, éljen a budipucolás!” – lelkesül Barbie. Fanyar derűvel összegzik a lenge nyári film végén a kalandokat és az élményeket: „Együtt turkáltunk mindenféle budikban”. A Világszám című filmben a „ruszki” a külső szabadságtól foszt meg, a jenki a becsülettől. Angol nyelven vakkantó, pöffeszkedő idegennel megy el a magyar bohóc élettársa, aki a „szabadságot választja”, hogy istállót takarítson Hollandiában. Ennyi jut nekünk Európából, az egyesülés szereposztási alkuiban ennyit sikerült kiharcolnunk – ez is benne van a filmben. De érdemlünk-e többet? Az Apám beájulnában csavargó lányok az eseményt, az élményt keresik, de egyáltalán nincs elképzelésük róla, hogy micsodát is keresnek. Idegen, meg nem értett világban őrzi őket a Vidám Film Szelleme. Züllenek is, nem is. Felajánlják testüket, majd elszaladnak. Élveznek is, nem is. Párkapcsolataik lazák, mindenki a másik partnerét kívánja, de senki nem kíván semmit nagyon. Nincs igazság, nincs cél, nincs vágy: a feldolgozott élmények kritikai potenciálja tulajdonképpen nagyobb, mint egy igazi tömegfilmé, és a nagyobb adag rosszérzést, keserű tapasztalatot fokozottan könnyed, léha formakezeléssel kell elviselhetővé jópofáskodni. Az anyag szomorú, a forma vidám, és ez annyi, mint jóként adni el a rosszat, jó képet vágni a rossz dolgokhoz – ezért marad bennünk valami disszonancia és a nevetés nem felszabadult. Depresszív anyagnak adnak mániás formát: hasonló műfajú filmjeink átlaga ebben szenved. Túl rossz helyzetben vagyunk, és talán értelmesebbek is vagyunk, semhogy úgy tudnánk élvezni ezt a ránk tukmált világrendet, mint az amerikai tinédzserfilmekben szokás.

A Tibor vagyok, de hódítani akarok kamaszfiúi a szüzességüket szeretnék elveszteni, és Horvátországba indulva a Balatonhoz jutnak, az Apám beájulna lányai a szerelmet keresik, és a Balatonhoz indulva a tengerig jutnak. Az eredmény mégis mindkét esetben egyformán sovány és a hangulat rezignatív. A Tibor vagyok, de hódítani akarok cselekménye is WC-ből indul, ahol a fiúk koton-főpróbát inszcenálnak. A félreeső hely nemcsak a cselekmény helyszíne, hanem az egyéb motívumokat értelmező nyelvezet forrása: az ivást például beöntésnek nevezik. A biohumor, amelyre a cselekmény épül, a nyomor humorának nem ad szárnyakat, az eredmény nem több, mint a humor nyomora. „Az a változatos szex, hogy kezet váltok” – röhög az onanizáló fiatalember. Ha ilyen vidám dolog az onánia, mit akarnak tőlünk a férfiak, kérdhetik a nézőtéren ülő lányok. Az Amerikai pitében az onánia suta megvallása a humorforrás, nem maga a nyers tény, az Amerikai szépségben pedig a hideg világ magába visszavetett emberét vádló pszeudotragikus tény, a szexuális nyomor aktusa.

A Tibor vagyok, de hódítani akarok tipikus szexfilm-konfliktusokra épül, elkerülve a direkt szexábrázolást. A humorból hiányzik az öröm, a szexfilmből maga a tulajdonképpeni szex szépen megálmodott és végiggondolt megjelenítése: sem a humorisztikus fantázia, sem az erotikus fantázia nem felszabadult, így a magát és a nézőt duplán becsapó formálás a vulgáris obszcenitásban keres kárpótlást. A lélek nem „tartalmazza” a testet, a test viszont „tartalmazza” a lelket, ezért csak az érzéki-anyagi emberek tudják egymást elfogadni, igazolni és boldoggá tenni, nálunk azonban csak a lélektelen kalandvadászat és élménykeresés marad mindebből, amelynek az életből ingereket facsaró erőfeszítései nemcsak beteljesületlenek, érdektelenek is. A kisigény kultusza, a világ kaszárnyahumorú alulnézete, bár önkéntelenül, mindenesetre korruptan igazolja a durvaságot. Az igazi fiatalok még mindig érzékenyebbek és álmodozóbbak, mint a magyar film fiataljai. Ne csak a cinikus pózt lássuk, a mögötte rejtőző félénk lelket is érzékelni kellene. Azt a kettősséget, amely a klasszikus amerikai műfajokat naggyá tette. A magyar filmek lebecsülik hőseiket, és azt sugallják, az önbecsülés ballasztját levető élet talán könnyebb. Legalább pillanatokra vállalni kellene a gyengédséget és a meghatottságot, amely hovatovább az indiaiak világmonopóliuma. A Csak szex és más semmit épp ez a vállalás emeli a többi film fölé, ami nem hat ellene a humornak, ellenkezőleg, pikánsabbá teszi, elvéve a biohumor egydimenziós durvaságát.

„A segg az csak egy segg.” – vigyorog a Rap, revü, Rómeó bártulajdonosa a pincérnőt paskolva, aki engedelmesen áll, feltálalva húsát. Nem a pozitív élmények vezetik a világot, csak a negatív inger hívja elő az ember összeszedettségét: „Na, a kutyaszarra figyelnek, azt nem szeretik megtaposni” – így bölcselkedik a Pizzás hőse. „Anyám nem sokat szórakozott, lehúzott ötven évet a klotyón, és új életet kezdett” – így foglalja össze a fiú anyja életét a Tesóban. A Kész cirkuszban a bestia és a férfi vitáznak, vádolják egymást. Az érzéketlen, kegyetlen nő mentsége a viszony defektjére, hogy a férfi „húsz éve eltűnt a klozetban”. „Már évek óta nem nézek a klozetba, mielőtt lehúzom magam után” – így definiálja a Tesó hőse a felnőttséget. „Ide csupa olyan jár, aki megszokta, hogy fényesre van nyalva a segge” – a Szezon vendéglőtulajdonosa jellemzi ezzel az új társadalmi hierarchia viszonyait, egyúttal a jövendő beosztottak teendőit vázolva. Kakszi Lajost (ez a „főhős” neve) végül „többrendbeli nyilvános vizelésért” vonja felelősségre a társadalom az Üvegtigris 2-ben.

Ha exkrementum a világ, akkor vajon mi lehet benne minden férfi és nő? A depresszív világélmény elkerülhetetlen, ha nem érzékeljük a pillanat eljövetelét, amit majd meg kell ragadnunk, amikor az odafigyelők és bátrak egyesülése megváltoztathatja a szűkebb vagy szélesebb környezetet, a világot – viszont ez a pillanat láthatatlan a kényelmeseknek és közönyöseknek. Exkrementum a világ, mert nem hiszünk benne, hogy a jövő tartalmaz ilyen pillanatot. A modernitás kegyetlenségével szembesülő nyugati művészet, Ibsentől Brechtig, az élet mellett hozott fel érveket, a 20. század közepétől azonban az élet ellen. A klasszikus kalandfilmben az út maga az ígéret. Dürrenmatt Az ígéret című regényében a hős vár az út szélén, hogy teljesítse ígéretét, az Üvegtigrisben sem az út, sem a hős nem ígéret többé, mert a hetvenes évek magyar filmje óta nincs ígéret (ahogy Déry Tibor óta ítélet sincs). Amikor a vendégek megostromolják a büfés latrináját, az egyébként közönyösen mindent elfogadó antihős ez egyszer tiltakozik. Ez az érzékeny pontja: „Az én budim!” Keresztülgázol a vigasztalan, koszos tájon a világ minden butasága és pitiáner aljassága, és az ember, bár mindennel kicsit kokettál és kollaborál, mégis igényel valamit, ami csak az övé, valami intimitást. A régi filmekben ezt a szeretett partner, a „tiszta nő” nyújtja, itt – a Szörnyek keringője stílusában – a pultra döntögettet, olcsó szexet nyújtó alkalmi nők nem segítenek, mert egyáltalán nem tudunk egymáson segíteni, a hős csak „budiját”, budija „tisztaságát” őrzi. Az elérhetetlent, az álmot, az eszményt, az én-ideált a luxusautó, az elérhetőt, az én működését és koherenciáját a „budi” képviseli. A film noir idején két nő testesítette meg ezt az oppozíciót, az ő örökükbe lép a budi és az autó, mint két szerelmi objektum. A régi narratívában a „hercegnő” a „harcos” nevelője, a maiban a harcos elvadult, a hercegnő elaljasult. „Fiúk, váltsunk témát, még mielőtt bugyit váltok.” – mondja a lány a Pizzásban. A verbális nyelv modoros csapongásával, maníros bűvészkedésével szemben ebben a filmben az altest reflexe az igazság pillanata. Az előző kor – a népszerű műfajokat teremtő epikus hév és szenvedély kora – a természet elkerülhetetlen, de az élet és a személyiség egészének más jellegű céljai mellett epikailag elhanyagolható maradványának tekintette az anyagcsere-funkciókat, míg a globális tőke ipari tartalékseregébe besorolt vegetáló kisember számára ezek ma a végső lényeg szimbólumává válnak. Ezért kell az Üvegtigrisben meztelenre vetkőzni, ezért kommentálja a rendőr a „gatyák” szagát. E humor csúcspontja pedig a vizelési problémákkal küzdő meztelen férfiak összezsúfolása a lakókocsiban. Azon kellene nevetnünk, hogy a meztelen figurák egyike vizel, holott legfeljebb egy bonyolultabb szituációból lehetne valóban humorisztikus magánszámot kiépíteni, ha például vizelnie kell, de szemérmes, nem meri kinyilvánítani szükségletét és találékonyan küzd a fokozódó ingerrel. Chaplin így bonyolítaná a helyzetet. Az Üvegtigris élményvilágáról nem lehet mondani, hogy nem igaz, de azt sem, hogy nagy igazságokat ismerne fel. A forma gáncsolja a témát, mert kiábrándító élményeket adnak elő népszerűségre törekvő komédiaként. Itt is megvan az anyagban a kritikai potenciál, amelynek azonban a tömegfilmi formák csupán leszerelését és nem kidolgozását szolgálják. Megint csak művészfilmbe való élményeket akarnak eladni tömegfilmként. Röhögjünk azon, amin sírni jobb lenne. A művészfilm témája a „lét”, a tömegfilmé a „legyen”, a népszerű kultúra tárgya nem a reálisan létező, hanem a lehetséges világ, filmjeink pedig keverik a kettőt, a szorongás képeit adják el a remény és az öröm képeinek műfaji csomagolásában, könnyed hangnemében. A tömegfilm az ambíciókat ápolja, a perspektívákat gondozza, az élettel való érzelmi kapcsokat erősíti, míg a művészfilm dolga a csalódás feldolgozása. Az előbbi sikere némi gyermeki naivság és bizalom megőrzésén múlik, ami kultúránkban, a filmek tanúsága szerint, kiveszett. Én azonban azt gondolom, legfeljebb a művészekből veszett ki a derű és az ambíció, különben az emberek sem keresnék továbbra is az optimista és mozgósító élményeket ott, ahol találják, az importfilmekben. A tömegfilm dolga az lenne, hogy elforduljon az epés és rosszkedvű elitélményektől, és ne a lelkekben eltemetett, rothadó brezsnyevi kor rozsdatemető-élményeit foldozgassa tovább. Aki a török Rambo és az indiai Superman után a magyar Pókembert várta, az joggal tarthatott attól, hogy olyan lesz, mint Cronenberg Pókja.

A Kútfejek filmese több obszcenitás bevitelével akarja forradalmasítani a reklámipart. „Olyan vagy, mint az öcsém, az is mindig fosik valamitől!” – így néz ki az Argo intellektuális hőse, a cselekmény kulcsa, a szellemi problémamegoldó figura hasonlatvilága. Nálunk a hős beszél úgy, amint egy Stephen King-regényben a bukásra ítélt, züllött mellékalak. Lehet, hogy egy kocsmában valóban így beszélnek, de a tömegfilm felnőtt mesefilm, amelyben ezt csak jelezni kell, és nem egy az egyben átülteni. Judith Butler témája, hogyan lehet a nyelvvel sérteni, bántani, támadni, megalázni és megsemmisíteni, neki kellene írnia a magyar filmekről. Nemcsak a szereplők beszédének, a rendező filmi nyelvezetének destruktivitására is gondolok, amely azt sugallja, ilyenek vagyunk: ez minden. Az amerikai középosztályi problémafilm világképe ma elég pesszimista, de a megalázó, destruktív szexuális ajánlatok obszcén nyelvét ott sem beszélik ennyire töményen, inkább idézetszerűen. Ezt a nyelvet más filmkultúrákban kivételes nyelvként használják, mintha az ember válság-énjének nyelve volna, amelynek kaotikus helyzetben adja át a hatalmat az igazi én, nálunk viszont mintha ez az én örökölné a világot. Ezzel azonban a filmek hősei érdektelen sárlényekké válnak, és világuk is olyan szutyokközeggé, amelyen kétséges, érdemes-e átgázolni. Az amerikai film ma elég lecsúszott és másodlagos, de ehhez a mentalitáshoz képest még mindig előkelő. Amerikában a gonosz szimbólumai is gyakran negatív angyalok, az undorító kisszerűség, a földhöz ragadt aljasság, az alantas trivialitás felszínéről elemelt figurák. Az amerikai film a remekek korát leváltó remake-ek korában is népszerű, mert jóban-rosszban azt a maximumot keresi, amit a banális élet nem hoz ki az emberből. Egyre durvábbnak és kegyetlenebbnek látja a világot, de nem békél meg az élvezkedő embermegvetés ízléstelenségeivel. Az Argo alantas emberképe gáncsolja a kaland hitelét, nevetségessé teszi a nagyralátó koncepciót, amely az Indiana Jones és az elveszett frigyláda fosztogatói balkáni változataként vezeti fel a filmet, hogy az amerikai globalizmus önbizalmát majmolva söpörjön végig a világon: „A nyomok Szibériába vezetnek!”

A körülmények rabjai

A filmek hősei hitelesebbek, ha nyomorultul vegetálnak, vegetáló hősökkel viszont a tömegfilm cselekmények csorbák vagy hiteltelenek, ha egyáltalán beindulnak vagy összeállnak. A miskolci boniésklájd hőseivel véletlenül esik meg a bűntett, szinte rájuk tukmálja magát, az alapmotívum így az Árnyék a havon című Janisch-filmből ered, a folytatás viszont Bo Widerberg (Elvira Madigan) modorában előadott szerelmi anti-idill: a gengszterzsánerként eladott filmnek a Bonnie és Clyde-hoz van a legkevesebb köze. A magyar film kedvence a meghiúsult, kallódó ember, a hatvanas évek művészfilmjének öröksége, aki legfeljebb középsúlyú félművész-filmek cselekményének hordozására alkalmas. Kizárólag áldozatként látjuk magunkat, akitől távol áll a cselekvés. Csak egy megalázó és reménytelen helyzetbe bezárt szimptomatikus lényként, a körülmények rabjaként, egy szituáció, miliő tartozékaként tudjuk elképzelni saját magunkat, nem egy történet hőseiként. Történelem alatti nép lettünk, történetek nélküli emberek vagyunk? Mesélő nép voltunk, az idős generációk ma is tele vannak történetekkel, a narratív embert azonban leváltja az obszcén, a történelmi lényt a biológiai. A test így csak falánk állat, csak kárpótlás – ezért tud megjelenni kalandpótlékként az általános obszcenitás.

El kell dönteni, akarunk-e tömegfilmet csinálni, ha pedig úgy döntünk, akarunk, akkor nem szabad kilopni belőle a lényegét. A tömegfilm a média hipervilágában játszódó irreális legenda, amelyben a felettes-én erők küzdenek az ösztönerőkkel. Nem „valóságábrázolás”, nem miliőtanulmány, nem szociográfia. A kaland olyan esemény, amely alkalmat ad a hősiességre, az érdemi cselekvés pillanata, a beavatkozás lehetősége, a perc, amely nem pusztán történik velünk. A hős pedig, aki „bevállalja”. A magyar film, a populáris műfajok nehezen és rosszul induló adaptálása során, kilopja a hőst a műfajokból, vegetáló antihőssel helyettesíti, aki csodára vár vagy arra sem. A klasszikus hős elveszti szüzességét, naivitását, lelki békéjét és cserében egy világot nyer, a mai magyar hős legjobb esetben elveszti szüzességét. Az amerikai, kínai, indiai, török stb. film emberfeletti embernek lát bennünket, a magyar filmek nem kis része viszont éppen ellenkezőleg: emberalatti embernek.

A hős létmódja a cselekvés, világa a minőség. A magyar film hőse csak akkor érzékeny a minőségre, ha fogyaszt. Az Üvegtigris hőse igényes az autótípus tekintetében, amelyre vágyik, de igénytelen szolgáltatásaiban, a koszos konyhában készült ételek életveszélyesek, a nézőnek pedig az ellenőrön kellene nevetnie, nem a mérgező konyha tulajdonosán. A büfés rokonszenves alak, ő az azonosulási objektumunk, ami azt sugallja, ma itt csak így lehet élni, minőségrontással, teljesítmény-visszatartással. Barátai is ügyeskedő, egymást is becsapó zsiványok, a barátság kötőanyaga is az igénytelenség, akár a gusztustalan szerelmeké. Lehet, hogy ez így igaz, a tömegfilm azonban nem a tényekről, hanem az igényekről szól. Egy kínai film büfése lejönne a hegyekből, a tökéletes ízek és a kedves, lelkes kiszolgálás álma hozná őt, mert ez a termelő, teremtő és versengő ember természetes impulzusa. Előbb megharcolna a féltékeny és igénytelen síkföldi vetélytársakkal, akik nem viselik el a minőségi konkurenciát, majd a hatalmas multik gyilkos seregeivel. Harcában támogatná a prostituáló gengszterektől megmentett pincérlány, hogy végül a vendég asztalára tegyék a Finom Kínai Ételt. A hongkongi „filmcsoda” megelőzte a kínai „gazdasági csodát”: a tömegfilm-mítoszok olyan hazugságok, amelyek utólag válnak igazzá.

A tömegfilm-rendező mítoszbarkácsoló, történetmesélő ember, a sámán, a lantos, a mesefa utóda. Rendezőink, ha vállalkoznak is a feladatra, mintha kissé snassznak éreznék, fontosabb egymásnak imponálni, mint a tömegnek tetszeni. Ez a recept. Az áltömegfilm komoly témákat, keserű tapasztalatokat ad elő korrupt jópofaságba belefojtva, míg a midcult-film (a középfajú fél-sikerfilm) közkeletű élményeket tárgyal közérthető formában, igyekezve őket elmélyíteni, de nem engedve absztrakttá és hermetikussá válni. A fél-sikerfilm nem félsiker-film, teljes siker is lehet, amely azonban az igazi tömegfilmnél korlátozottabb hatókörű, nem mozgat meg annyi nézőt. Ez a forma az, amire ma már – időnként – a megcélzott nézőréteg reagál. Viszonylag korrekt midcult-filmeket csinálnak a külföldről hazatért vagy ott tanult rendezők (Kontroll, Csak szex és más semmi) vagy azok, akik vállalják a nemzedéki-szubkulturális élmények intim kidolgozásával járó korlátozott akciórádiuszt (Moszkva tér). Tehát a középosztályi problémafilmek és a középfajú életképek vagy egy miliő szatirikus rajzát adó zsánerképek terén él már a – viszonylag – népszerű film, és ha ez így van, akkor elvileg nincs többé korlát vagy határ, mert nem igaz, hogy az igazi tömegsiker pénzkérdés. A western például nem a legolcsóbb műfaj, de ha kap négy színészt (a férfi, a nő, az idegen és a gazember megtestesítőit), ezen kívül egy gebét, pár tyúkot, egy malacot, rozzant viskót, kis dombot, egy teherautót, meg egy félretolt vagont egy falusi állomás mellékvágányán, Edgar G. Ulmer megcsinálja, két hét alatt, a filmtörténet egyik legszebb és legolcsóbb westernjét (The Naked Dawn, 1954). Meglepő mélységek a klasszikus Hollywoodban is kiváltképp az olcsó B-filmekben találhatók, amelyek szellemi tőkével pótolják az anyagi hiányt.

Magyarország „igazi film-Eldorádóvá lehetne” – írta Balogh Béla a húszas évek elején, előre jelezve a Meseautó-korszak sikereit. Ma ugyanott vagyunk, és ugyanez elmondható, a fiatal magyar film mocorog, új nemzedék keresi a kitörési pontot.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2006/11 08-13. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8762

Cikk értékelése:

szavazat: 1153 átlag: 5.56

előző 1 következő

új komment