Filmvilág

Könyv

Tullio Kezich: Federico

A képzelet tábornoka

Tullio Kezich könyve remeklés: a „rendezői életrajz” műfajának éppúgy alapműve, mint a Fellini-irodalomnak.

Ebben a terjedelmes és kiváló könyvben van egy fénykép: rajta Fellini az Édes élet forgatásán, hosszú fekete kabátban. Aki nem ismerné, csak másodszorra tippelne filmrendezőre. Hazug történeteket kiagyaló maffiózó talán? Igen, ilyesmi: a kalandor és a festő üdvös ötvözete.

Tullio Kezich könyve remeklés: műfajának, a „rendezői életrajznak” olyan alapműve, mint David Robinson Chaplinje. A Fellini-szakirodalom egyik, talán máig is legjobb műve. Nemcsak érdekes, hanem lenyűgöző, és hibátlannak, kikezdhetetlennek látszik. Szerencsére nem az.

„Ti kritikusok és esztéták túl elvontak vagytok” – rótta meg a könyv szerzőjét fiatalkori barátságuk kezdetén, a Fehér sejk velencei premierje idején a kezdő filmrendező. Így van – minden kritikus az: „túl elvont” a rendezők, festők, gyakran az írók szemével is.

Csakhogy Fellini 1952 körül egy különös társadalom vitákkal terhes filmgyártásának közepén rutinos profi, de mégis kezdő. Fellini csak önvakítóan, megbocsátható színjátékkal, modoros vagy rokonszenves pózzal színleli: az elméletekről még tudomása sincs. Olyan ez, mint legendás hazudozás-kényszere. Az „anti-intellektuális” és alig művelt Fellini tíz éven át a legismertebb olasz gagman, bedolgozó, tegnapi szóval filmdramaturg, a szakma mindenese, rutinos forgatókönyvíró, számos lap kedvenc szerzője, de soha egyetlen vitacikket vagy recenziót nem írt. Ennek ellenére biztosnak vélem: színlelte, hogy még csak tudomása sincs a neorealisták elméleti nézeteiről. Zavattini egyik „inasaként”, majd Rossellini tanítványaként, Lattuada és Germi főmunkatársaként számtalan súlyos és fontos (vagy hígabb) neorealista film forgatókönyv-írójaként a neorealizmus elveiről nyilván tapasztatokat szerzett, a vitákat végig kellett hallgatnia.

Tullio Kezich a legnagyobb olasz napilap gyakorló filmkritikusaként maga sem elméletíró és nem filmesztéta (szépirodalmi kísérletei, színpadi feldolgozásai is ismertek). Felliniről van már könyve, a mostani annak bővített kiadása, de jelent meg a Dolce vita forgatási naplóját végigkísérő könyve is. Érteni vélem, ha utólag is örömmel igazolja – legalábbis megérti – hősének idegenkedését az „intellektualizmustól”. Fellini pályakezdő filmjeit, de még az Országútont is az elkötelezett baloldali kritikusok versenyt szidalmazták, nyilván érdekelte valamelyest, miért. Nem szeretett ilyesmiről beszélni, nem is mélyedt el teoretikus problémákban, valóban más srófra járt az esze, de talán az életrajz- és portréírónak az egész jelenséget furcsa néhány szóval, leegyszerűsítve kikerülnie, ebben nem szerencsés a portré modelljéhez hasonulni.

A neorealizmusnak hátat fordító két nagy rendező, Rossellini és Fellini stílus- és szemléletváltása az 1950-es évek olasz filmművészetének legnagyobb horderejű fejleménye. Tullio Kezich túlságosan is megfogadta Fellini tanácsát (dorgálását?), és gondosan nem szól bizonyos elméleti alapkérdésekről. Ráadásul nem csak elméleti kérdés mindez: Fellini zaklatott, sok vitától terhes pályáján fontos volt Rossellini barátsága, majd eltérő módszereik miatti elhidegülésük. Bántotta a neorealista hagyományokat jobban őrző De Sica gúnyos megjegyzése „a naiv vidéki fiúról”. De mik e hagyományok, és milyen a két idősebb mester, meg a saját ellentétes vagy szétváló világlátása? Kezich mindennek elméleti, tágabb történeti hátteréről vaskos könyvében nem óhajt még féloldalnyit sem írni. Egyedül Visconti és Fellini évtizedekig tartó nagy ellentétét tárgyalja, ezt sem a Fellinit nem érdeklő elméleti-esztétikai okokat ismertetve, hanem pőre fesztivál-eseményekkel magyarázva. Igaz is, két nagy fesztiválon Viscontit ütötte el a fődíjtól. Idézi Visconti bonmot-ját a Dolce vitáról: „az arisztokraták, ahogy az inasom látja őket”. Tanulságos, de ha megismerjük mindennek a tágabb hátterét, jobban értenénk az ellentétet.

Mintha az életút első fele, hősének fiatalsága az életrajzírót jobban lebilincselné. A korai filmekről, a Fehér sejk és különösen a Bikaborjak hátteréről sok információval, bőven ír, és így a korabeli egész olasz filmgyártást az induló Fellini mögé sikerül vetítenie. Már itt imponáló, milyen halkan, de magabiztosan tér el a bevett, máig ismételt és élő értékelésektől – az Édes életig gyakran melléfogott a régi kritika. Különösen érdekes és méltánylandó a sikertelen Il Bidone (Csalók) szokottnál is alaposabb elemzése, újjáértékelése. Igazából nem jó az „elemzés” szó: Kezich az előkészületek, a forgatókönyv, majd a film elkészítése kapcsán felmerülő problémákat felsorolva észrevétlenül hangsúlyozza és emeli ki a filmvásznon látható értékeit vagy ritkábban gyengéit. Több fesztiváldíj és addigi ismertség ellenére persze Kezich sem tér el az általános közvélekedéstől. Nála is az Édes élet a vízválasztó, az ő könyvének is első csúcspontja a Dolce vita – ha elméleti és filmesztétikai könyvet olvashatnánk, ez akkor sem változhatna.

Furcsa mód sokunk, nagyon sokunk szeretett kedvence, Fellini remekműve, mi több: szép filmje, az Amarcord mintha házi feladat volna a monográfus számára, kicsit rövidke, elnagyolt róla a fejezet. Nem a terjedelem árulkodik igazán, hanem inkább hogy Kezich egyébként is tárgyilagosan józan hangja még annyit sem forrósodik fel, mint azért kedveltebb filmjeinél mindig. Furcsa közöny érződik, kívül kerül az „Én Riminim” szerzőjének rövidnadrágos emlékein. Vajon kamaszként nem vágyott dús Trafikosnőre?

Térjünk vissza higgadtan Fellini és forgatókönyvíróinak barátságához, ellentéteihez. Lehet, hogy gyűlöletbe is torkollt némely barátsága. Ő változott meg hamarabb, hiszen ő érezte meg előbb, milyen filmre vágyik. A forgatókönyv-íróként sültrealista filmekkel indult rendező az Országúton után már nem szeretett külsőben dolgozni: Amarcord, Nők városa, És a hajó megy… mindet a Cinecitta legendással vált „Ötös műtermében” forgatta, kivéve, melyet a Dinocittában, Dino de Laurentiis egy alig kisebb műterem-központjában.

A legkülönösebb, hogy a Róma híres, hosszú, zuhogó esőben zajló autósztráda-képsorát sem külsőben vette filmre. Dokumentum-realitás kontra vízió és álom: a Casanovából semmit nem forgatott az igazi Velencében. Érdekes mód, pályája legvégén mégis dédelgetett egy régi tervet Velencéről: fél- vagy egész dokumentumot, vagy fikcióba torkollt volna? Csak találgathatjuk.

Tullio Kezich könyvének egyik fő – bár rejtett – dallama Fellini makacssága és bizonytalansága: kéthangú dallam ez. Tágasan-távlatosan; elegánsan és biztos kézzel erre a kettősségre építi az életrajzot. Bizonytalan, önbizalomhiányos félelem a megvalósítás, a feladat előtt – ugyanakkor párhuzamosan elképesztő makacsság, ahogy visszautasít bármit és bárkit, ha a megoldást nem érzi magáénak. Paul Newmant Mastroianni helyett, nagyhatalmú producerek kéréseit, külső beavatkozást. Dino de Laurentiis? Mindegy, ellenségek-e avagy támogatók, barátok, jóakarók, pénzemberek. Milliós kár éri a produkciót, amit neki kell visszafizetni? Amúgy sem takarékoskodó alkat. Az olasz filmben megszokotthoz képest is nagy jövedelme van, de hökkentően nagy vesztesége is.

Fellini és a „mágikus dolgok”: Freud nem, de a pszichiátria obskúrusabb válfajai vonzzák, s ha még csak Jung követője volna! A félig szélhámos perui antropológus, Carlos Castaneda odavonzaná Dél-Amerika dzsungeleibe, és a dzsungel itt nem csak szó szerint értendő: a soha le nem forgatott, főművének gondolt G. Mastorna visszatérrel rokon Utazás Tulunba szintén a belső utak filmje lett volna, de az előkészítés alatt túl veszélyes belső kalandnak érzi a sarlatán-tudós csalogatását számára idegen időkbe és terekbe – ezért visszavonul. (A novellát annak idején a Filmvilág is közölte!) Még pályája delelőjén túl, ezer művészeti és nagyvilági siker után is benne marad a De Sica gúnyos szavával jellemzett „naiv vidéki fiú” félelme.

A könyv rendezőnk három jelentős forgatókönyv-írója közül Pinellinek majdnem önálló fejezetet szentel, Ennio Flaianóval meglepően mostohán bánik, klisé-dicséretekre telik csupán: „a sugárzóan tehetséges idegember” (?), szakításuk lényegét nem magyarázza, és mellőzése aránytalan. Nem ritkán másutt is hasonló igénytelen fordulatokba botlunk: Tonino Guerra „sziporkázó költői lángelméje a hatvanas évek óta bevilágítja a fél olasz filmvilágot”. Dino Buzzati írói alakja és rövid, de intenzív munkakapcsolata Fellinivel – ez az epizód viszont roppant érdekes, és talán kevésbé ismert. A Mester egy másik jelentékeny forgatókönyvíróját, Bernardino Zapponit is tehetségéhez méltóan értékeli. A magyar olvasó jól teszi, ha Kezich nagy könyvével párhuzamosan lapozza Bernardino Zapponi Az én Fellinim című, hasznosan forgatható emlékezés-könyvecskéjét (magyarul, JLX kiadó, 2003.) Zapponi a Satyricon, a Róma, a Casanova, a Nők városa forgatásáról izgalmasan tud szólni, közel hozva a rendezőt: szubjektívebb, nyugtalanabb, mint a higgadt Tullio Kezich.

Stendhal érdekes kifejezése ez, amellyel megkülönböztette a mindennapi emberek egoizmusát a művészek, alkotók önközpontúságától. Kezich nem említi Stendhal szavát, de maga is őt követi. A pályakép és a modell furcsaságait is így érteti meg.

„Az én mozim nem irodalmi, nem is elbeszélő, hanem festői mozi. A fény a lényege, a stílusa, az ideológiája” – idézi Fellinit. (Hmm. Vajon mi lehet a különbség az „irodalmi” és az „elbeszélő” filmek között? Talán a másutt jól ható fordítás itt nem elég árnyalt?) Mindenesetre Fellini elég későn jut erre az önmeghatározásra, a sokáig gyűlölt figura, Casanova és a róla szinte kiszenvedett film nem-szeretett forgatása utáni megbékélés során. Kezich joggal tér ki a forgatás kínos helyzeteire, amikor Fellini ok nélkül egzecíroztatta, szinte kínozta a teljesen profi és alkalmazkodni kész, ráadásul kiváló Donald Sutherlandet. Máskor is tudott kegyetlen, igazságtalan lenni, forgatáson, munkában és magánéletben.

Groteszk, olykor hüledezni való Fellini híres „nem olvasottsága”. A háborús pótérettséginél tanulmányaiban tovább nem törekvő egykori karikaturista és gegman falta az élet ismereteit, de a kultúrában csak a különösnek, bizarrnak érzett művészet vonzotta, s még ott sem voltak rendszeres ismeretei.

Ezt a hiányt néha „kihasználta”, olykor meg béklyózták a hátrányai. Kezich joggal időz el Casanova alakjának és művének teljes félreértése „gubancánál” (alig olvassa, de pár sor után félredobva hamis véleményt alkot, majd ehhez dühösen ragaszkodik). Az ilyesmi önálló feldolgozáskor korántsem hátrány, hisz nem zavarja a valódi mű és a szerzője.

A jelentékeny próza- és drámaíró Flaiano ezért is nem igazán az ő embere. Kihasználja Flaiano magas kulturáját és irodalomban gyökerező tudását, fantáziáját, de amikorra már nem kell titkolnia műveletlenségét, idegenkedik a fölényes tudású írótól, minden ürügy jó, hogy eltaszítsa magától.

Kezich érdeme, hogy nem stilizálja, nem magyarázgatja túl ezt a meghökkentő irodalmi – és filmtörténeti – tudatlanságot. Eizenstein, Griffith, kortársak? Amióta ő is rendez, nem érdekli, nem vonzza, nem kíváncsi más filmjére.

Makacsul, kizárólagosan, mindent kiszorítva szemhatárából csupán a saját témai, a saját fantáziájából meríthető tárgyak, saját világa érdekli. Ez a merítés sem hamari és könnyű munka. Mélyen és könyörtelenül merül bele saját mélységeibe: téma-ötletei, nehezen meglelt tárgyának minden összefüggései, minden elágazása, minden kapcsolata dzsungel- és óceánkutatóhoz méltó munkára ösztönzi.

A Rizzolival közösen alapított, rövid életű produkciós vállalata, a „FedeRiz” egyetlen filmet sem produkál; nem törődik vele, szinte meglóg mások filmje elől. Addigi barátja, becsült munkatársa, Pasolini is bosszantja, mikor a Csóró forgatókönyvével lép elő, szinte hűdötten idegenkedik tőle – egyszerűen semmi türelme, fogékonysága, semmi beleérző képessége nincs mások vízióihoz. Elég sokat kell küzdenie a sajátjaival.

Csak a nyolcvanas évek elejétől olvas rendszeresen, Kezich szerint erősödő álmatlansága miatt gyakran egész éjjel. A kortárs olasz irodalmat, részben ezért is, ekkoriban már alaposan ismeri, s főleg persze, mert – bár ritkán „adaptál” regényt – mindig is kutat, keresgél ihlető művekért. Egy másik kitűnő Fellini-kötet újságíró-szerzője (Costanto Costantini) azonban már a rendező ötvenedik születésnapja alkalmából alaposan kifaggatta Fellinit az álmatlanságról, altatókról a római Il Messageróban: Fellini fiatalkora óta álmatlanságban szenved, szinte hivalkodva emlegeti: ismer minden altatót. Régóta olvassa a huszadik század legjobb olasz prózaíróit, különösen (a magyarul sajnos még mindig alig ismert) két nagyot, Gaddát és Landolfit. Világirodalmi olvasottsága marad mindvégig nagyon kicsiny: Tolsztoj, Dosztojevszkij is „kimaradt”… utolsó évtizedének fő munkatársa, Bernardo Zapponi emlékezései szerint Chandlert, Hammett könyveit, Patricia Highsmitht gyakran forgatta, Kafkát is, bár csak barátai nógatására: az Amerikából azért nem akart hollywoodi filmet csinálni, mert nem ismerte Amerikát. Legalábbis ezzel bújt ki, így magyarázta – elfeledve, hogy Kafka sem ismerte, és a regény nem Amerikáról szól. És persze ismerte a számára Arany Pálmát kiharcoló Simenon sok regényét, a Cannes-ban ekkor születő nagy barátságuk okán is. Edgar Poe nagyon is neki való kísértethistóriáit még akkor sem hajlandó elolvasni, amikor már előkészíti a Poe-novella nyomán rendezendő filmet: egy asszisztense jegyzeteli ki őket. (Évtized múltán éjszakai álmatlanság-kúráján így kerül majd kezébe és figyelmébe A Hold hangja alapjául kiszemelt könyv, Cavazzoli bolognai egyetemi tanár regénye.)

Több fontos ütközetet veszít, mint Napóleon. Legnagyobb veresége olyan csata, mely elől többször elmenekült. Ha nem is Waterloo-ja, mert hátra volt még néhány remeklése, de a saját lipcsei csatája a G. Mastorna utazása (más címen: „visszatérése”) volt. Dédelgetett remekművét sohasem rendezte meg, bár háromszor is a rajthoz készülődött. Háromszor menekült el a nagyon várt, minden képességét próbára tevő forgatása elől. Furcsa talán egy el nem készült filmet az életmű legjobbjának mondani, de hallgatólagosan a józan Kezich is jóváhagyja az elterjedt vélekedést. A filmből produceri perek története, némi írásos vázlattöredékek, későbbi filmnovella-részletek és későbbi filmjeiben megrendezett motívumok maradtak fenn.

Ha valakinek mégis kimódolt a Bonaparte-párhuzam, jogosabb, igazabb is kínálkozik: Orson Welles. Rossellini apaságának megszűnte után Bergman mellett egyetlen rendezői példaképe volt: egyiküknek sem ismerte jól a filmjeit. Welles jó néhány meg nem valósult, félbemaradt és csonka filmjének vesszőfutását azonban sajátjának érezhette. Miként Orson, saját munkáját neki sem mások, csak ő maga akadályozhatta és zavarhatta meg. Mindketten erős sugárzással igyekeztek láthatatlanná tenni önnön kételkedésüket. Fellini is kőtömbszerűen trónol saját tehetsége trónusán: mesterien leplezi, mennyire bizonytalan, elfojtva rejti klinikai depresszióit, ezért tíz évenként omlik csak össze, ekkor viszont szoborhoz méltó nagy robajjal. Az orvosok sohasem tudják, mi néhány nagy betegségének titka.

Anélkül, hogy szájbarágóan túlhangsúlyozná Fellini beláthatatlanul nagy ellentmondásait – valójában erről, a pályát és tehetséget megszabó belső paradoxonokról szól Tullio Kezich életrajza. A könyv az ő Fellinijét rajzolja, és Kezich „saját Fellinije” alighanem a „valódi” is – ha létezik ilyen. Nem esztétikai elemzésekkel gazdag (vagy súlyos) „utolsó szó” – néha mintegy mellékesen, röviden enged meg magának és olvasójának esztétikai értékelést –, ezzel a fentebb sokat emlegetett szűkítéssel viszont az esztétikai megítélésre, véleményformálásra jótékonyan nyitott marad az életrajzi könyv – minden olvasó töprenghet hiányain és a filmek után kezdheti újra a töprengést.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2006/10 52-54. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8755