Varga Balázs
A kilencvenes évek gyermekeiben mintha Fitzgeraldék „elveszett nemzedéke” társulna James Dean korosztályával. Látszatra. Ők nem pusztán ok, de minden cél nélkül lázadnak, a teljes nihilizmussal tüntetnek. Körkép az amerikai független filmesekről.
A címet, bevallom, csak kölcsönöztem. A Sight and Sound kritikusa nevezte így Quentin Tarantino Ponyvaregénye kapcsán az amerikai független filmeseket. A Hímnem-nőnem egyik inzertjét („Ennek a filmnek lehetne az is a címe, Marx és a Coca-Cola gyermekei…”) kifordító gesztus kapcsán rögvest felvetődő kérdések (miért éppen Godard? és egyáltalán melyik Godard?) megválaszolását mindenestre elodáznám, s először a túlhasznált független szóhoz fűznék némi magyarázatot. Tisztázni illene ugyanis, mit értünk ezen, mit tesz az, függetlennek lenni? Amerikában. A kilencvenes években.
Az amerikai filmtörténetet ugyan a kezdetek óta kíséri az intézményesüléssel, az első nagy cégekkel, kialakuló stúdiókkal szembehelyezkedők – függetlenek – története, lényegében mégis Cassavetesre vezethető vissza a címke újmódi feltűnése. Underground helyett independentnek nevezve magukat, e filmesek nagyobb mozgásteret kaptak, kaphattak. Elfogadást, de nem befogadást (ezt egyik fél sem kívánta), a frontok tisztázását. Nem véletlen, hogy ugyanebben az időben születtek a New American Cinema önmeghatározó szövegei is (köztük Jonas Mekastól a Hol vagyunk mi – undergroundok?). A független szót tehát (jóllehet gumifogalomként) egy köztes sávra, a hollywoodi stúdiókban készült, illetve az underground és experimentális filmek határolta igen tág mezőnyre értem. Miért? Az elmúlt évtizedben az Egyesült Államokban kiépült és megerősödött egy többé-kevésbé önálló, a gyártás-forgalmazás-bemutatás hármasságát magában foglaló hálózat, amely legszívesebben az independent szócskával jellemzi magát. Az intézményesülés felé haladva ennek a szektornak megvannak a maga fesztiváljai, számos kisebb és szubkulturális rendezvény (így a híres San Franciscó-i meleg és leszbikus fesztivál) mellett a Sundance a legfontosabb. (Ez a Robert Redford által 1981-ben alapított Sundance Institute-ra, a független filmnek fórumot biztosító, évente forgatókönyvírói, rendezői és produceri műhelytalálkozókat szervező intézményre épül.) A forgalmazóra vadászó filmes piacok közül a New York-i emelkedik ki, a függetlenek ezen kívül saját díjjal (Independent Spirit Award) és újságokkal (pl. a Filmmaker) is rendelkeznek.
Ez tehát a független filmesek által bejátszott pálya. A címke mindazonáltal tematikus kategóriaként is használható – ez esetben főként a különféle kisebbségek és szubkultúrák megjelenítése adja különbözőségét. (Annyira, hogy az afroamerikai, a black cinema teljesen különálló – már-már a függetlenektől is függgetlen – csoportot képez.) A filmkészítők és kritikusaik szívesen alkalmazzák a topográfiai elkülönítést is, sajátos jellemzőik alapján leírva mondjuk a New York-i, az austini és a New Orleans-i „dialektust”. Végére hagytam a legproblematikusabb, a stiláris megközelítést, hiszen e tekintetben sokkal bonyolultabb és árnyaltabb a kép. Másként fogalmazva: áttekinthetetlen.
Független amerikai film (-stílus) – így, ilyen általános kategóriaként – éppannyira nincs, ahogy nem létezik manapság európai film sem. Mégis kiemelhető néhány, jobb híján fősodornak nevezhető áramlat és rendező. Filmjeik markánsan elütnek az álomgyári produkcióktól, az általuk képviselt stílusközeg számos kapcsolódási pontja európai, nem véletlen, hogy az öreg kontinensen legalább annyira ismertek, mint az újvilágban. Úgy tűnik, az amerikai független film is felmutathatja fősodor és periféria kettősségét, a maga „bevett”, illetve marginális, fésületlen változatait. Európában az előbb említett irányzat recepciója a meghatározó, nálunk is ők az ismertek. Tulajdonképpen nem panaszkodhatunk. Láthattuk Jarmusch, Hartley, Egoyan, sőt Jost életművét, egy-egy filmet Rockwelltől és Kalintól. Persze hiánylistát is felállíthatunk. Ismerjük Spike Leet, de hiányzik Singleton (Fiúk a szomszédból, Költői igazságszolgáltatás), láttunk valamit Cronenbergtől, de kimaradt Abel Ferrara (A fúrós gyilkos, New York királya, Mocskos zsaru), tökéletesen ismeretlen John Sayles (A remény városa) vagy Richard Linklater (Semmittevő, Kábultan és zavarodottan). Nevek, nevek, nevek.
Friss erők
A természetismereti pontatlanságot vállalva elmondhatjuk, hogy a különféle új és még újabb hullámok felváltva nyaldosták az Atlanti-óceán keleti és nyugati partját – dagálynak örülve itt, miközben apálytól szenvednek odaát. Az álomgyár (talán mert oly messzire fekszik a hullámverte atlanti parttól) maga is rendszeres időközönként használt európai segítséget, stiláris újítást. A hetvenes években berobbant új-hollywoodi gárda révén pedig kétszeres csavarral ugyan, de saját hagyományai szolgáltak megújításul. Hiszen Scorsese és Spielberg, Lucas az európai új hullámokon nőtt fel, főként a nouvelle vague-on. Azon a francia új hullámon, amelynek rendezői többek között Hitchcockot és az amerikai krimiket magasztalták. Hasonló játszódott le a nyolcvanas években, amikor az addigra kifáradt és a reagani újkonzervativizmushoz szürkülő, a brit importot (Alan Parker, Ridley Scott) betermelő Hollywood a válságból kilábalás egyik módjának néhány független üdvöske megkörnyékezését és beemelését látta. Nos, a felkérések és lekérések, visszautasítások és elfogadások azóta is zajlanak, tart az össztánc, melynek első kitüntetettjei Jim Jarmusch és Spike Lee voltak. Részben innen számítható a függetlenek megerősödése az újhazában, és mióta az európai nagy fesztiválok gyakran külön blokkot szentelnek az amerikai függetleneknek, közülük többen előbb futottak be, sőt ismertebbek Európában, mint hazájukban. Mostanra talán még erősödött is a válsághangulat Hollywoodban, hiszen a témahiány (mint mindig), finanszírozási gondok (mint mindig), stúdiócsődök (mint gyakran, mind gyakrabban) fenyegetése mellett az informatikai paradigmaváltás, a perceken belül kirobbanó digitális világrend vélhetően átrajzolja majd a gyártásszerkezetet (is). Nem véletlen, hogy néhány hónapja kezdtek a mostani rendszerből kivonuló Spielbergék stúdióalapításba.
Ettől függetlenül, a korábban vázolt táncjáték nem állt le. Egyre gyakoribb, hogy első/másodfilmes ifjú függetleneket dollár (tíz-) milliós filmtervvel bíznak meg. Ez persze nem jelent semmit az eredményre nézve. Így futott be most Tarantino, korábban Ethan Coen, de így készíthette el a totális infantilizmus példadarabját az „amúgy” tehetséges Michael Lehmann (Hudson Hawk) és így bukott hatalmasat előző életében (a Kék bársony utáni sikerszériát megelőzően) Lynch is (Dűne).
A hollywoodi forgalmazók szintén igyekeznek szemfülesek lenni. A Disney nemrégiben nyelte le a mammutforgalmazó Miramaxot, a többiek azonban cégek helyett inkább filmekre vadásznak. Független filmeket ugyanis olcsón kapnak, majd saját kiépült hálózatukban terítve szerencsés esetben többszörös haszonnal zárhatják az üzletet.
Párizs, Franciaország
Mióta a nouvelle vague a filmtörténethez mint hagyományhoz viszonyult (reflektíve, tudatosan), a különféle utalások és idézetek, az atelier-humor ezt a hagyományban való létet erősítik és támogatják meg. Öncélú vicceknek is tarthatnánk e hivatkozásokat, mégis szerzői névjegyek inkább, az elődök vállalásának, a társak felsorakoztatásának jegyei. Igaz, gyakran pusztán külsődleges attribútumok, nem szervesen illeszkedő stílusjegyek.
Tehát Godard. Mármint az elsődleges mozgató az európai atyák közül. És a fiúk? Ők ugyan nem kritikákkal és cikkírással kezdték, nem volt Cahiers du Cinema-juk, sem „amerikai Bazinjük”, néhányan mégis megtették a magukét. A jótanulók többen vannak, és most felmondják a leckét. Alexandre Rockwell Párizsban élt egy ideig, ott ismerkedett meg az új hullámmal, szorgalmasan tele is rakodta filmjét (A levesben) Godard-idézetekkel és francia filmplakátokkal. Hartley New York-i filmklubok rendszeres látogatója volt, nála a legnyilvánvalóbb a francia mester hatása, főként az Amatőrben, a Kifulladásig és az Éli az életét összeboronálásával. Allison Anders (egy Wenders-tanítvány a párhuzamos osztályból) a Párizs, Texas forgatásán szorgoskodott. Jarmusch két legjobb filmjében mintha Wendersszel együtt kocsizna a fekete-fehér tájakon (Wendersszel, aki a hetvenes években Németországot filmezte úgy, mintha az Amerika lenne), Tarantino pedig egy videotékában dolgozott, és ebben a különbejáratú filmmúzeumban nézte végig az európai modernizmus jeleseit. Állítása szerint a Reservoir Dogs címe nem más, mint egy Malle-film, az Au revoir, les enfants (Viszontlátásra, gyerekek) címének eltorzítása. És ha már nála tartunk, produkciós cégének a neve Band Part – egy korai Godard-darab, a Külön banda.
Amerika, Amerika
Néhány olyan pont van, ahol ezek a rendezők közös nevezőre hozhatók egymással – és megfoghatóvá válik az amerikai stílustradícióhoz való viszonyuk is. Kisebb megszorításokkal, de egy generációról van szó. Hartley és Egoyan 35, Tarantino és Soderbergh 32 éves. (Igaz, Gus Van Sant és Jarmusch majd tíz évvel idősebbek náluk, Lynch pedig inkább Spielbergék korosztályához tartozik.) Alacsony költségvetésű filmekkel kezdtek mindannyian, többen máig kitartanak (gyakran kényszerűségből) emellett. (A Hihetetlen igazság 100 000, az Ájulás 250 000, A semmi ágán… 700 000, A levesben pedig 800 000 dollárba került.) Közös bennük a műfaji és ábrázolási konvenciók, cselekménysémák szabad kezelése és ironikus kifordítása, gyakran különböző műfajok vegyítése. Hartley munkái szabvány kisvárosi filmként kezdődnek, Michael Lehmann Heatherse a high-school film véres paródiája. (Winona Ryder és Christian Slater végeznek az összes, nekik nem tetsző diáktársukkal, majd a fiú az iskola előtt felrobbantja magát – á la Bolond Pierrot, barátnője pedig könnyed mozdulattal e lángokból gyújt rá.) Tarantino és Ferrara filmjének egyértelmű forrása a film noir, kettejük között kapocs Harvey Keitel, a Scorsese és a mai függetlenek közti folytonosság megtestesítője. Keitel nemcsak Tarantino-színész, de a Reservoir Dogs társproducere, Ferrara kultusz-filmjének, a Mocskos zsarunak címszerepében pedig egy kábítószeres, alkoholista és korrupt rendőrt alakítva végképp emblematikus figurává lett.
Narrációjukban az elliptikus cselekményvezetés a közös nevező. E kihagyásosság persze számos eltéréssel, különféle változatban jelenik meg. Jarmusch groteszkkel dúsított és enyhített kietlen abszurdjaiban, Hartley laza, a jelenetvégeket lecsapó, hirtelen lezárt epizódjaiban, ironikus stilizációjában és erősen poentírozott dialógusaiban, Egoyan „optimista dramaturgiájában”, ahogy a film végére összeállnak a szálak, és rendeződik a mozaiktörténet szenvtelen logikája. Az Éjszaka a Földön külsődleges vázzal összetartott „novellái” (Györffy Miklós) már a továbbmozdulást jelzik. Hasonló Richard Linklater filmje, a Semmittevő. Merőben véletlenszerű logika alapján kalauzol végig egy austini hétköznap történésein, egy-egy jelenetre meglesve szereplőit, hol extrém, hol unalmas, bágyadt huszonéves figurákat. A Fresh Kill címét adó szeméttelep és a közeli lakónegyed világa a roncsoltság körül forog. A töredékesség érzetét offenzív klipszerűséggel, erős és szokatlan színpárosítással fokozza.
A központi motívum talán az irónia (főként a New York-i filmeseknél), ezen keresztül mutatkozik meg a kommunikációképtelenség. Témáik a húszas, harmincas generáció hétköznapjaihoz kapcsolódnak. Jószerivel csak egy életérzés tüneteiig és nem a diagnózisig hatoló közérzetrajzok. Szűk, pontosan lokalizált és szituált csoportokról szólnak, általában kevés szereplővel. Valódi, túlságosan is valódi történetek ezek. True-Fiction – igaz fikció, vall erről Hartley produkciós cégének neve. A másik oldalt, e történetek igaz hihetetlenségét pedig egy forgalmazó cég neve beszéli ki: Stranger Than Fiction – különösebb a fikciónál. (Még ha ez egyben fricska Jarmuschnak is.)
Nagy hangsúlyt fektetnek a látványt kulisszaként körülölelő zene megválasztására (gyakran klipszerűen cselekményszervező a zene) és a képi világ kidolgozására, a hol fotografikus és artisztikus, hol közeli színárnyalatokkal dolgozó atmoszférikus fényképezésre. Operatőreik szívesen önállósítják magukat és vágnak saját filmbe. Jarmusch (Tom DiCillo), Spike Lee (Ernest R. Dickinson) és Egoyan (Peter Mettler) első filmjeinek operatőre is túl van már a rendezői debütáláson.
A főként a New York-i szcénára jellemző vad ironizálással a mítoszteremtés kísérlete párosul: magánmítoszé, főleg. Barátok, kollégák beemelése a filmekbe, emblematikus szerepeltetésük. (Jarmusch és Rockwell, a nagy víz másik partján pedig Kaurismäki, keresztbe hivatkozzák egymást és mestereiket. Ide tartozik, hogy Jarmusch egyik tanára a Wenders-példakép Nicholas Ray volt a főiskolán.) Hasonlóképp szívesen utal vonzalmaira Gus Van Sant is, csakhogy ő egy korábbi generációt idéz nagy gyakorisággal: Burroughst, Keseyt, sőt Udo Kiert szerepelteti és társítja őket a huszonéves (MTV-) nemzedék sztárjaihoz (Matt Dillon, River Phoenix, Keanu Reeves, Uma Thurman. Thurman önmagában is kapocs, hiszen édesanyja korábban az LSD-guru Timothy Leary felesége volt.)
Azonos témák a független, de a hollywoodi film különféle áramlataiban jelennek meg. A Generation X nihilista nemzedékének környezetrajza vad változatban Mod, Fuck, Explosion (légy üdvözölve a szar generációjában – hirdetik a semmiből a semmibe tartó hősei). A függetlenek fősodrában ugyanezt a hangulatot a Dazed and Confused (Kábultan és zavarodottan) fiataljai sugározzák, a stúdió-változat pedig a jólfésült Harapós valóság. Az Otthonom, Idaho hustlereinek, fiúkurváinak kietlenebb és kegyetlen sorsvariációja is elkészült, David Wojnarowicz regénye nyomán: Képeslapok Amerikából. A Pasolini Decameronjára visszanyúló ötlet, a néhány összeterelt nagy név (köztük Bob Rafelson, Ken Russell, Susan Seidelman) által jegyzett epizódfilm, az Erotikus mesék fülledt unalmára mintha a szabadszájúbb, frissebb független testvér a Beszéljünk a szexről! felelne (három epizódjának rendezői közül nálunk az Őszi holdat rendező Clara Law ismert.)
Generation X
„Ha a huszadik századi ember sorsa az, hogy serdülőkorától fogva az idő előtti megöregedésig a halállal éljen együtt, nos, akkor az egyetlen életbentartó válasz: elfogadni a halál feltételeit, és mint állandóan fenyegető veszéllyel élni együtt a halállal, kiszakadni a társadalomból, gyökértelenül élni, felfedező útra indulni az én lázadó ösztöneinek feltérképezetlen birodalmába. Röviden: akár bűnöző az ember, akár nem, elhatározza, hogy bátorítja magában a pszichopatát, felkutatja a tapasztalásnak azt a területét, ahol a biztonság unalom, tehát betegség, és a jelenben él, az óriás jelenben, ahol nincs se múlt, se jövő, se emlék, se terv a jövőre – az életben, ahol az embernek addig kell mennie, amíg le nem törik, ahol próbára kell tennie az energiáit a bátorság és a váratlan helyzetek naponta ismétlődő kis válságaiban, s amelyekben azután vagy helytáll, vagy kénytelen kiszállni a buliból.” Az udvariatlanul hosszú idézet akárha kommentár lenne e filmek némelyikéhez, pedig majd 40 éve született. Norman Mailer jegyezte le ezeket a sorokat a hipsterről, az ötvenes évek fiataljáról. A kilencvenes évek gyermekeiben mintha Fitzgeraldék „elveszett nemzedéke” társulna James Dean korosztályával. Látszatra. A próbatétel, a helytállás keresése ugyanis hiányzik belőlük. Nemzedék, melynek tagjai nem pusztán ok, de minden cél nélkül lázadnak. Nemzedék, amely „elveszve az űrben” teljes nihilizmussal tüntet. Generation X. Douglas Coupland regényének címe ez és Billy Idol hetvenes évek végi punkzenekarának a neve. Címke, mely filmek egész sorára ragasztható, már-már automatikusan osztogatott besorolás. E filmek és alkotóik az ötvenes évek helyett szívesebben fordulnak a hetvenes évekhez indíttatásért. Linklater filmjében (Dazed and Confused – egy korabeli Led Zeppelin-sláger címe) ezt az évtizedet teljesen elcseszettnek nevezik. Talán ez az ok. Egy hiábavaló évtized, ahová csak az üres generáció vágyik vissza (ők mégis ekkor nőttek fel).
Az SFW-ban (a betűszó feloldásáról később) a főhős akaratán kívül médiasztár lesz. Többekkel együtt túszul ejtik egy áruházi rablás során. A terroristák hetekig tartják fogva, s közben mindent videóra vesznek. Spab és vele egy lány végül kiszabadul. Ettől kezdve hősként ünneplik, megindulhatna „karrierje”. Tévéműsorokban szerepel, könyvet írnak róla, trikókra nyomtatják arcképét. Ő azonban semmitől nem irtózik annyira, mint a sztárcsinálástól, a médiahírnévtől. So fucking what – ez a válasza mindenre: „Mi a fasz van?” adja ki rajongóinak a jelszót. Találkozni szeretne a lánnyal, akivel együtt volt fogságban, de annak szülei eltiltják őket egymástól. Összekerülnek végül, és egy közös beszédet mondanak a lány iskolájában. Valamikori hívük, egy szemüveges kislány azonban lelövi őket. A merényletet természetesen túlélik. A kórházban térnek magukhoz, és a tévén láthatják, hogy a tinédzser új divatot kreált, új jelszóval: „Everything matters!” – „Minden számít.”
Mi ez? Kiábrándultság, csalódottság, üresség és céltalanság – semmi? Mit számít, hogy minden számít – vagy semmi sem? Talán merő gúny ez, több, mint irónia. Nevezzük is – az írást a szar generációjához illően lezárva – szarkazmusnak inkább.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/06 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=875 |
