Filmvilág

IRA-filmek

„Mi magunk”

A titkos ír köztársasági hadsereg, az IRA története csábítóan archetipikus film-nyersanyag: hosszú, véres és zavaros történet ez, tele drámával, vértanúsággal és árulással.

SinnFéin! Sinn féin amhain! – kiáltja patetikusan a jelszót az erősen sörközi állapotban leledző, s ettől még a szokásosnál is hevesebben hazafias Honfitárs James Joyce Ulysses című regényének tizenkettedik fejezetében, a kocsmai helyszínű „Küklopsz”-epizódban. Dublinban vagyunk, 1904 nyarán: a politikában béke, a sajtóban uborkaszezon. Ám az ír nagyváros lakóit – legalábbis a politikailag fogékonyabbakat és tudatosabbakat – mégis lázban tartja mindkettő. „Mi magunk, egyedül mi magunk” – ez a lekes ír-kelta mondat jelentése. Eredetileg egy népszerű hazafias nóta refrénje, de rövidebb alakjában – Sinn Féin – épp ebben az időben teszi meg egy új nemzeti politikai mozgalom, sőt szervezet nevévé bizonyos Arthur Griffith, aki 1904 folyamán újságcikkek sorában buzdítja honfitársait az ellenállásra és az önrendelkezés kivívására – egyébként éppen a magyar kiegyezés példájával. (Ezeket a cikkeket még ugyanabban az évben könyvformában is megjelenteti Griffith, s a könyvnek Magyarország feltámadása. Párhuzam Írország számára címet adja.)

A békés és alkotmányos politikai eszközökre felesküdő Sinn Féin jó ideig nincs számottevő hatással a helyzetre. Az 1916-os dublini Húsvéti Felkelés hoz fordulatot: a levert forradalom, amelynek tüze a különböző angol-ellenes illegális fegyveres csoportokat az ír köztársaság hadseregévé (azaz az Irish Republican Army-vá, az IRÁ-vá) forrasztotta egybe, és az utána következő megtorlás (az Ír Köztársaságot kikiáltó forradalom tizenhat vezetőjét halálra ítélték és kivégezték) írek tömegeit nyeri meg a függetlenségi gondolat számára. Az erőszakos próbálkozást békés és alkotmányos akció követi: az 1919-es brit választásokon a Sinn Féin abszolút többségbe kerül az írországi választókerületekben, s a megválasztott képviselők – ahelyett, hogy elfoglalnák helyüket a brit parlamentben – otthon maradnak, ír nemzetgyűlésnek kiáltják ki magukat, kormányt választanak és minisztereket neveznek ki. Az erőszakos brit katonai retorzióra viszont már az új állam hadserege, az IRA válaszol, mégpedig „törvényen kívüli” gerilla-módszerekkel: rajtaütésekkel, merényletekkel, robbantásokkal és hasonlókkal.

Hogy miként működött tovább 1922, azaz a független Írország létrejötte (és az ország felosztása) után a Sinn Féin és az IRA, hogy mikor és hányszor fonódott egybe, mikor és hányszor került szembe egymással, mikor és hányszor helyezték törvényen kívül mindkettőt, mikor és hányszor vált szét mindkettő békés-alkotmányos és erőszakos-forradalmi szárnyra, s hogy milyen szerepet játszott a két szervezet az 1969-es brit katonai bevonulástól az 1994-es tűzszüneti egyezményig tartó észak-írországi „bajok” során – the troubles, így nevezik az írek ezt a huszonöt évig tartó háborút –, nem tudjuk itt részletezni. Egy biztos: hosszú, véres és zavaros történet ez, tele drámával: vértanúsággal és árulással, fizikai megsemmisüléssel és erkölcsi felmagasztosulással, örökre elmondatlan maradó titkokkal, színfalak mögötti láthatatlan nagypolitikai machinációkkal, máig tisztázatlan okok és célok átláthatatlan gubancaival, a terrorista módszerek feloldhatatlan morális ambivalenciájával.

Természetesen ennek a csábításnak nem lehetett ellenállni. Már az ír filmgyártás első virágzása, a némafilmkorszak idején (a másodvirágzás azután hosszú ideig, szinte az ezerkilencszázkilencvenes évekig várat majd magára) celluloidra kerülnek az 1919 és 1923 közötti időszak forradalmi, háborús és polgárháborús eseményei. S jelképesnek mondható, hogy a forradalmi háború és az IRA a témája az első komolyabb ír némafilmnek, melyet Denis Johnston, a két világháború közötti korszak neves ír drámaírója rendezett Frank O’Connornak, a korszak jeles novellistájának klasszikus elbeszéléséből: A nemzet vendégei (Guests of the Nation) 1931-ben készült, túszul ejtett brit katonák és IRA-gerillák viszonyával foglalkozik.

Egy filmtípus őse volt A nemzet vendégei. Ma már ezernyi a leszármazottja: hosszú évtizedek óta készülnek filmek a huszadik századi ír történelemben oly nagy szerepet játszó forradalmi erőszakról, s mindarról a vérről és titokról, amely a forradalmi erőszakot kíséri. A filmek visszanyúlnak a Húsvéti Felkelésig, a forradalomig és a polgárháborúig, (lásd például John Ford 1935-ös filmjét, A besúgót vagy Ken Loach legújabb munkáját, az idei cannes-i nyertes Felkél a szélt), vagy a későbbi időszakra, elsősorban a „bajok” huszonöt évére koncentrálnak (ezekben többnyire, bár nem mindig az IRA, illetve az IRA-tagok, vagy – ahogy magukat nevezik – az „önkéntesek” állnak a középpontban). A téma – természetétől fogva – alkalmas a legkülönbözőbb megközelítésekre és feldolgozásokra: az IRA-filmek között ugyanúgy van politikai thriller vagy krimi (a kettő nemigen megkülönböztethető), mint ahogy hazafias melodráma, pszichopatológiai horror-tanulmány és tényfeltáró-leleplező publicisztika. Mivel mindről beszélni képtelenség, egy-egy példával szemléltetném a főbb típusokat és zsánereket.

Kezdjük talán a műfaj klasszikusával. 1947-ben mutatták be az angol Carol Reed Odd Man Out című filmjét. A cím „kakukktojás”-t jelent, bár itt inkább a „sorból mindig kilógó”, „sehova sem illő” ember a megfelelőbb fordítás. A film főhőse ez az ember, a sebesült IRA-parancsnok, aki az őt üldöző rendőrök elől próbál elmenekülni és menedéket vagy búvóhelyet találni a negyvenes évek Belfastjában. Reed két évvel későbbi remekléséhez, az 1949-es Harmadik emberhez (The Third Man) hasonlóan ez is jellegzetes film noir. A fojtogató magány, a reménytelenség, az elkerülhetetlen erkölcsi bemocskolódás és a végzetszerű megsemmisülés világában mozgunk, melyet hallucinatív erővel testesítenek meg az észak-ír főváros utcái, terei, illetve kocsmai és egyéb enteriőrjei. A határhelyzet filmje: egzisztencialista példázat az „odaátra”, a semmibe, a köznapi normalitás világán fatálisan kívülre hullott emberről.

Olyasféle film egyébként, amelyet az ír filmtörténészek „ír vonatkozású” filmnek neveznek, szemben az ilyen-olyan szempontok – rendező, producer, téma, stb. ír volta – alapján tisztán „ír” filmekkel. Az IRA-filmek kapcsán is érdemes szem előtt tartani ezt a megkülönböztetést, ugyanis közülük is sok van, amelyet csupán témája és egyik-másik közreműködőjének a nemzeti hovatartozása köt Írországhoz.

Ilyen volt az angol film nagy öregjének, David Leannek a filmje, a Ryan lánya (1970). A TCM favoritja, s érthető, miért: a Híd a Kwai folyón és a Doktor Zsivágó rendezője itt is olajozottan operál a maga patentjével, az eposzi tágassággal, az érzékien színgazdag vizualitással, a tájakkal és a sztárszereplőkkel. Kényesebb ízlésű nézők persze észlelik, hogy mindez valójában profi packaging: az 1916-os Húsvéti Felkelés idején játszódó történetet, amelyben bőven van szerelem, háború, fegyver, árulás és hűség, a rendező konyhakészen tálalja, megnyugtatóan emészthetővé teszi. (A Ryan lánya ebben egyébként az olyan tisztes rutinmunkák felé mutat, mint Alan J. Pakula az ír-amerikaiak és az IRA viszonyával foglalkozó 1996-os filmje, az Ördög maga.)

Hogy a szerényebb, ám gondosabb és a pszichológiai árnyalatokra érzékenyebb rendezői munka mennyivel többre képes a témában, arra Pat O’Connor 1984-es filmje, a Cal a példa. Irodalmi alapanyaga, Bernard MacLaverty regénye, mely 1983-ban jelent meg, a „bajok” sújtotta Észak-Írországban játszódik. Egy IRA-terroristáról szól, aki – a szervezet utasítására – kivégez egy protestánst, majd viszonyba kerül áldozata özvegyével, aki nem tudja, hogy férje gyilkosával van dolga. A film – mint ahogy a regény is – borotvaélen táncol, ám végül elhiteti velünk a hihetetlent: valóban megtörténhet ilyesmi, miközben azt vizsgálja, visszafogott és finom eszközökkel, hogy áttörhető-e az a láthatatlan fal, és ha igen, miképpen, amely ezt a két embert s kettőjük helyzetét és mentalitását elválasztja egymástól.

A film – ahogy mondani szokás – érintőlegesen közelíti meg az IRA és a terrorizmus témakörét. Ugyanez áll Jim Sheridan 1993-as filmjére, az Apám nevébenre. A kilencvenes évek talán legnagyobb hatású ír filmjének van publikus vetülete is: megtörtént esetet dolgoz fel, egy londoni IRA-robbantás gyanúsítottjairól szól, akik ártatlanul elítélve hosszú éveket ültek börtönben. (Feloldásként Sheridan a szokványos klisét alkalmazza: a fiatal ügyvédnő „tárgyalótermi dráma” keretében harcolja ki védencei felmentését és ártatlanná nyilvánítását.) De a film valójában eloldódik ettől a publikus vetülettől, az IRA-történet pszichológiai drámává mélyül: a fiú apakeresésének és apa-megtalálásának a történetévé.

Van viszont az IRA- és IRA-vonatkozású filmeknek egy másik típusa, amely az érintőlegesség és eloldódás ellentétében utazik: az erőszak politikája és a politikai erőszak érdekli elsősorban. Ez a típus a dokumentarista, illetve publicisztikai IRA-film. Valamivel korábbi példa rá Ken Loach Titkos háborúja (Hidden Agenda, 1990). Az erőteljes és hatásos politikai krimi Costa-Gavras-i receptre készült: publicisztikai hevületű leleplezés, amely demokrácia-ellenes összeesküvést gyanít a legfelső – és legbelsőbb – brit körökben, amelynek befolyásos tagjai a maguk alkotmányellenes céljai érdekében manipulálják az észak-ír konfliktust.

Az IRA történetének egyik fontos és emlékezetes hősi epizódjának volt a kvázi-dokumentarista rekonstrukciója Les Blair rendezése, a H3-Halálblokk (2001). A Long Kesh-börtönben raboskodó IRA-tagok 1980–81 során „politikai fogoly”-státusuk elismertetéséért indultak harcba, az egyetlen számukra adott eszközzel, az éhségsztrájkkal. A film az éhségsztrájk mártíriumát, Bobby Sands és társai halálát mutatja be – sajnos szabvány „szocreál” munka, hősi témájának élét a hősábrázolás érzelgős kliséi csorbítják tompára. Vele ellentétben Paul Greengrass Véres vasárnapja (2002), mely az 1972-es Derry-beli polgárjogi tüntetés során kirobbant és valóságos mészárlássá fajult lövöldözéssel foglalkozik, publicisztikának kiváló munka, tetejébe kvázi-híradós, kvázi-dokumentarista stílusremeklés.

Érintőlegesség és eloldódás, illetve ezek ellentéte: a Sinn Féin és az IRA témája az utóbbi húszegynéhány év legjelentősebb ír filmesének, Neil Jordannak a munkáiban is megjelenik. Mégpedig meglehetősen bonyolult összefüggésekben. Jordan – a legkülönbözőbb műfajú amerikai és angol filmek mellett – jónéhány „ír” és „ír vonatkozású” filmet készített, miközben fennen hangoztatja interjúiban, hogy ír film egész egyszerűen nem létezik.

A maga mélyen személyes tematikájának és következetesen érvényesített auteuri szemszögének a fókuszában a deviancia áll, filmjeiben a „normális” formák és keretek peremén élő emberek, a közmegegyezéses jóváhagyást élvező, publikus határokat sértő, ezeken a határokon áthágó életformák jelennek meg. Ráadásul ezek a filmek sajátosan pszicho-provokatívak: még olyan figurák iránt is képesek rokonszenvre és a velük való azonosulásra hangolni a nézőt, akiktől – ha az „életben” találkoznak velük – erkölcsi megvetéssel, sőt fizikai undorral fordulnak el. Mindez első látásra nem a legjobb kiindulópont egy olyan véresen komoly és – sokak számára legalábbis – a nemzettudat kultikus aurájával körülvett téma ábrázolásához, mint az IRA és az észak-ír „bajok”.

Jordannak ennek ellenére sikerül művészi diadalt aratnia evvel a kiindulóponttal „ír” és „IRA”-filmjeiben is. Pszicho-provokatív munka volt már A síró játék (1992) is: Jordan a politikai identitáskonfliktust szexuális harmóniává írta át a Londonban bujkáló IRA-terrorista és a londoni fekete bőrű transszexuális férfi történetében. De még a Michael Collinsban (1996) is, amelynek elkészítése során láthatólag beletörődött, hogy megfeleljen az ilyesféle komoly és mértékadó történelmi képeskönyvek iránt támasztott hollywoodi követelményeknek, becsempészte a maga szubverzív és provokatív üzenetét: De Valera, a kultikus államalapító, az erényes és tiszta lelkű írség apostola női bundába burkolva szökik meg a börtönből, és a film legalábbis sejteti, hogy Collins és barátja-harcostársa viszonya homoerotikus színezetű volt.

Ez a szubverzív és provokatív üzenet erősödik fel mindent átható módon legújabb filmjében, a Reggeli a Plutónban (2005). A játékosan, ám sötéten groteszk, egyben véresen komolytalan történet, a transzvesztita lelenc Patrick „Kitten” (azaz „Cicus”) Braden önkeresésének-önmegtalálásának pikareszk históriája az ír közgondolkodás összes „szent tehenének” a kedélyes hekatombája, az ír önkép minden magasztos és komoly elemének könnyed szétcincálása lesz Jordan felvezetésében.

A hatvanas-hetvenes években játszódó történet, melyet a rendező a korszak pop-slágereivel ritmizál – a Reggeli a Plutón eredetileg Dom Partridge 1969-es slágerének volt a címe –, az ír kisváros deviánsai közül a londoni szexuális alvilágba viszi a zabigyerek Cicust, aki közben édesanyját keresi (apját, a kisváros plébánosát közben már azonosította). Útja során hősünk (illetve, ahogy ő hallaná szívesen: hősnőnk) kétszer is érintőleges kapcsolatba kerül az IRA-val és az észak-ír konfliktussal. Összeáll Billy Hatchet rock-énekessel („csatabárd” a felvett név jelentése), aki a „Mohawkok” nevű együttes frontembere, miközben titokban az IRA fegyvercsempészeként is működik, később Londonban pedig egy diszkó elleni robbantásos merénylet gyanúsítottja lesz. Mindkét helyzetből a „komolyság” – azaz az „élet” és a „valóság” – elleni derűs lázadása menekíti ki: Hatchet titkos fegyverkészletét a tóba hajigálja, a Londonban őt durván vallató rendőröknek pedig egyszerűen elcsavarja a fejét.

De „Cicus” figurája még ennél is általánosabban szubverzív és provokatív. Az ír nemzeti szimbolikájában és ikonográfiájában Írországot évszázadok óta nőalakok allegorizálják: a nemzet hol segítségre váró „szegény öregasszony”, hol önfeláldozó „Írország-anyánk”, hol pedig „Erin leánya”, fiatal, ragyogó szépségű szűz. Jordan új filmjével ezeknek a mitológiai alakoknak a sorát szaporítja: „Cicus”, a transzvesztita, keresztnevének, a „Patrick”-nak (Szent Patrik ugyebár Írország védőszentje!) inkább a női alakját, a Patriciát használja, születése és élete, s a benne megtestesülő szexuális deviancia a teljes határsértés. „Cicus” maga a mitikus transzgresszió, a szimbolikus Írország diadalmas ellenszimbóluma, a nemzet, a politika, az erőszak, a Sinn Féin és az IRA eltemetője.

Nincs többé „Írország-anyánk”, nincs többé „mi magunk”; „Cicus” ezennel átveszi a helyüket, mégpedig a teljes, felnőtt és szabad individualitás, az „én magam, egyedül én magam” jelszavával.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2006/10 29-32. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8748