Filmvilág

A Narayama balladája

Mi történt valójában a hegyen?

A Narayama-filmek alapja az a hírhedett népszokás, miszerint az öregeket hetvenéves koruk felett kitették a hegytetőre.

„Nyomorult vagy, mint az éhező ördög” – mondja egyik szereplő a másiknak Kinoshita filmjében, de mondhatná ugyanezt Imamura változatában is; rettenetesen nyomorultak ezek a hegyvidéki parasztok, folyton rettenetesen éhesek – ehhez képest meglehetősen sokat esznek, mintha az Egyszer jóllakni japán verzióival volna dolgunk –, s többnyire kegyetlenek, mint az ördögök. Nehezen tudtam úrrá lenni sértettségemen e filmek nézése közben, meg voltam bántva a jóízlés nevében, és némileg a japán nép nevében is: lelkük rajta, gondoltam mindkét rendezőről, ha ennyire elállatiasodott lényeknek ábrázolják honfitársaikat (e hasonlóság Imamura részéről meg is fogalmazódik: „Mintha ebben a filmben egy síkra helyezte volna az embert az állattal” – mondják neki egy interjúban. „Csakugyan az a véleményem, hogy nagy a hasonlóság” – válaszolja Imamura), de hát ők tudják, mit csinálnak, tettem hozzá magamban.

Kérdés, tudták-e tényleg. És hogy mennyire tudták. Jómagam egyre bizonytalanabbá váltam vállalkozásuk lényegét illetőleg; hovatovább már csak annyit véltem tudni, hogy nara, a szótár szerint, a Quercus serrata Thunb. nevű tölgy japán neve, Narayama tehát a „tölgyfák hegyét” jelenti. Ebben, végül is, nincs semmi félelmetes, ha a mi fülünkben mindjárt olyan borzongatóan hangzik is. Nehéz dolog szembenézni a nyomorúsággal, embertelen szokásokkal, kiváltképp olyankor, amikor már nincsenek, hát még, ha esetleg sohasem voltak. Utóbbi esetben már nem olyan világos, mivel is kell ilyen kíméletlenül szembenéznünk.

A film alapja az a régi, hírhedett népszokás, hogy, állítólag, a Narayama-hegy körzetében az öregeket hetvenéves koruk után felvitték a hegytetőre – ez mindig a legidősebbb fiú feladata volt; hogy ő cipelje fel oda apját vagy anyját, úttalan, szakadékos utakon – haljanak meg ott. Mindkét film Hichiro Fukazawa Tanulmány a Narayama-dolgokról című novellájára épül – magyarul Zarándokének címmel jelent meg –, bár igazából Imamura filmje szinte szolgai pontossággal követi Kinoshita meseszövését, neki tehát már nem kellett erőszakot tennie Fukazawa remekművén, amint azt Tőkei Ferenc a maga élesen elutasító filmkritikájában (feltehetőleg nem ismerve Kinoshita filmjét) Imamura szemére vetette.

Stílusában a két film egymástól élesen különbözik. Kinoshitáé mintha egy hagyományos nó- vagy kabuki-darab filmrevitele volna (ez persze stilizáció és nem is következetesen). Kineja Rokuzaemon által külön a filmhez komponált nó-stílusú színpadi énekkel és zenével, amolyan japán Sprechtgesanggal; ami egységes hangulatot teremt, kiemelve az elbeszélés nagyságát, ha ugyan hajlamosak vagyunk hinni benne. A történet részben festett díszletek közt játszódik, a természeti helyszíneken forgatott jelenetek pedig át vannak festve, az egek vörös vagy lila szűrőkkel színezve, hosszú szakaszokon át, például a hegyi vándorlást bemutató végső jelenetsorban gyászos barnaság ül mindenen. Imamura filmje, a maga naturalista felfogásával, havas hegyeivel, hegyipatakjaival ezek után bizonyos megkönnyebbülést hoz, de a felüdülés nem tart sokáig, a bizonytalan, kissé perverz hangulat itt is úrrá lesz mindenen.

A néző ugyanis szembekerül a két film alapvető morális problémájával, azzal a kérdéssel, hogy volt-e igazából ilyen népszokás. A legenda valahol egyszer bele lett ültetve a világba, és azóta mindenki elfogadja. A leginkább illetékesnek tekinthető Imamura maga is kétféleképp nyilatkozott. A legenda szelleme című interjúban arról beszél, hogy „A Narayama legendája, úgy tudom, Kínából származik. Igaz-e vagy sem, nem tudom. De a történet filozófiai és történeti gyökereiről meg vagyok győződve. El akartam hitetni magammal, hogy jó úton járok, és ezért tanulmányozni kezdtem Maki falu történetét”. Majd előadja, hogy a faluban négyszáz évvel ezelőtt is tizenkét ház állt és hetvenketten lakták, akárcsak ma, „pedig a természetes szaporulatnak ezen a zord helyen is érvényesülnie kellett volna!” Az efféle vidékekre általánosan jellemző elvándorlásra még akkor sem gondol, amikor összehívja „a falu régi lakóit, akik már elköltöztek innen a lenti faluba, ahol könnyebb az élet”. Ezek, amikor elmondja nekik, milyen filmet szeretne forgatni, „nagyon felháborodnak, tiltakoznak: ők sose vitték az öregeket a hegyre, tiszteletben tartották szüleiket!” Külön-külön kellett elbeszélgetnie „minden egyes paraszttal”, amíg sikerült meggyőznie őket a film fontosságáról, „s a végén megengedték, hogy ott maradjon”. Higashiyama persze csak „hasonló falu”; hogy létezik-e egyáltalában a Narayama, az interjúkból nem derül ki. (Az a csángó település, a Középlokhoz tartozó Setétpatak, ahová ötven éve járok, fekvését és a zord természeti körülményeket illetőleg meglehetősen hasonlít Higashiyamára. Háziasszonyunkat persze nem arról kérdeztük, szokása volt-e őseiknek, hogy szüleiket eltegyék láb alól, csupán azt, előfordul-e, hogy a súlyosan beteg öregasszonyokat, öregembereket elhelyezzék valami kórházban, aggok házában – nem is tudom, hol lehetne ilyesmi, talán Csíkszeredában –; s ő már erre is kissé indignálódva válaszolta, náluk mindenki haláláig ápolja a magatehetetlenné vált öregeket, ha kell, tíz évig pelenkázzák őket. A filmbeli Rin anyónál, Orinnál százszorta törékenyebb anyókák még mindig feljárnak a hegyekbe, gereblyével a vállukon „szénacsinálni”, hogy segítségére legyenek a családnak, bár a család erről megpróbálja lebeszélni őket.)

Egy másik interjúban viszont (Istenek Pepsi-Colával, Filmvilág, 2003. október/ november) arról beszél, hogy ebben az „isten háta mögötti faluban, az állandó ínségben élő falusiak körében évszázados hagyomány, hogy az idősek, elérve hetvenedik évüket, felmennek a hegyre, vagyis feláldozzák magukat a fiatalok életét megkönnyítendő”.

Nem valami jó fényt vet egy filmre, ha megértése kedvéért a nézőnek nyomozásba kell fognia, márpedig itt arra volna szükség; ez a nyomozás maga is film lehetne, másik film, másik rendezővel, kirándulások, interjúk sorozata. Imamura azt tűzte feladatul maga elé, hogy a képes levelezőlap Japán helyett a valóságosat mutassa meg, könnyen lehet azonban, hogy az egyik hamisítvány helyébe egy másikat állított. A fő kérdés azonban az, ontológiai értelemben szükség volt-e a japán filmre, egyáltalában. Az illúzió fokozása, kitalált történetek horrorisztikus filmezése, a néző megtörésére irányuló agresszív szándék, ez nem valami buddhisztikus dolog, amiről pedig Imamura egyhelyt beszél – igaz, a falusiak megnyerésének kedvéért –, még kevésbé az.

Ukijo-e, a változó (vagy lebegő) világ képei: a mindennapi élet ábrázolásának feladatait a japán fametszet művészete már mindig megoldotta, megválaszolandó kérdés, esztétikai értelemben kétségkívül „mozgó” képek szekvenciájának megvolt a maga logikája, oldalt kilépni belőle nem lehetett; a Harunobu-hamisító Kokan Shiba kísérletét, hogy a japán festészet hagyományát a nyugati olajfestészet és perspektíva módszereivel egyesítse, egyértelmű elutasítás fogadta. A dolgok persze sohasem egyszerűek: mondják, Ando Hiroshige nagyszerű szintézisébe, amely az ukijo-e művészetét még egyszer csúcspontjára emelte, az európai perspektíva tanulságai Kokan Shiba (1747–1818) közvetítésével kerültek bele (Gy. Horváth László: Japán kulturális lexikon). Fordítva viszont nem jött ki a dolog, Van Gogh Hiroshige-másolatai, olajban, nem tartoznak a festő legjobb művei közé.

Kelet és Nyugat vajon hol érnek össze? A festői problematikát illetőleg – mint arra Jean Pierre Dubosc rámutatott, és hogy ezekről az eleve metaforikus kérdésekről („micsoda a japán film”) most én is metaforikusan beszéljek – Wang Jüan-k'i (1643–1715) és Paul Cézanne között találhatunk igazi hasonlóságot; noha Cézanne, feltehetőleg, a kínai mesternek a nevét sem hallotta soha (s a távol-keleti dolgok divatjától idegenkedett, Gauguint is elítélő értelemben nevezte „kínai festőnek”). „A Dubosc által felállított párhuzam ösztönző és igaz” – írja James Cahill. „Akárcsak Cézanne, Wang is azt hangsúlyozta mindig, hogy művészete a természetben gyökeredzik; de Cézanne-hoz hasonlóan ebben is elsősorban absztrakt problémák foglalkoztatták, a telt és az üres összjátéka, a fizikai világ intellektuális átírása.”

Mindez, mutatis mutandis, Ozura is illik, akinél Imamura valamikor asszisztensként dolgozott, és akinek szemlélete, az élet nyugodt, kiegyensúlyozott elfogadása, akárcsak precíz, gondosan építkező rendezői módszere számára idegenszerű volt, szinte elviselhetetlen.

Jobb lett volna talán, ha komolyan vesz némely nála tapasztalt dolgokat. A Filmvilágban megjelent egyik interjúban ő maga meséli el, „Ozu csészéje” címmel, mint kellett Ozu vezényletével ide-oda tologatnia hosszú perceken át egy csészét az asztalon, hogy a jelenetben a maga helyére kerüljön, pedig szerepe abban nem is volt; amit Imamura akkor nem nagyon értett, „de ma, miután én is megöregedtem, az a véleményem, hogy szédítő mélység van a filmjeiben” – teszi hozzá.

A csésze helye az igazság helye, de nem a tényeknek való megfelelése. A tényeknek való megfelelés kérdése az ukijo-e fametszeteivel kapcsolatban fel sem merül, mert túl vannak a történelmi tényeken (eleve úgy születtek); akárcsak Wang Jüan-k’i vagy Paul Cézanne festményei, nem arról szólnak, amit ábrázolnak. A Narayama balladája viszont, megfelel-e a tényeknek vagy sem, egyszerűen a film, mint ilyen értelemben nehézkes – orrnehéz – műfaj kedvéért, nem ártott volna filmrevitele előtt ide-oda tologatni, mert ennek híján a művészi igazság sem tudott megjelenni, nemcsak Imamuránál nem, hanem már Kinoshitánál sem. Hepehupás út végeztével csak valamely – némileg fiktív – emberi megrendülésig sikerült eljutni benne; de hát ez is valami.

Kokan Shiba a nyugati festészet módszereit akarta beoltani a japán fába, a „japán” film esetében viszont a nyugati fába ültettek be japán motívumokat. Ha adottnak vesszük a film világuralmát (s mi mást tehetnénk), az ukijo-e és a japán film igazságának és igazsághiányának egymásra vonatkoztatott firtatását fel kell adnunk. Akkor viszont Ozu titka is titok marad. (Ozu esküvői, Filmvilág, 1995. március.)

A Narayama itt van, ahol vagyunk. A készletek fogyatkozóban. Harunobu művészetét feladták. Rin anyónak megvan még mind a 33 foga, ám ezek ördögfogak, réges-rég ki kellett volna hullaniuk, annak bizonyítékául, hogy ideje felküldeni őt a hegyre. De semmi baj, kiveri őket az öregassszony majd magától (a szomszéd öregembert viszont úgy kell majd gúzsba kötve felvonszolni a hegyre, letaszítani a mélybe). Rin anyó áldozatvállalásának is van valami nekrofil jellege: arca mint a vízbefúltaké, tekintete üres, ősz haja reszketeg – a nó-darabok egyik típusa ez. Finomságában is rettenetes anyóka; nem csak ő maga indul a halálba, habozás nélkül oda küld egy bájos, áldott állapotban levő fiatalasszonyt is. Egy egész családot temetnek el ott elevenen a falusiak, „az új életnek adva ezzel teret, rizst, meleget” – mint Imamura mondja, logikátlanul és viszolyogtatóan. De nincs mit a szemére vetnünk, az öregektől számtalan helyen igyekeznek szabadulni, mit mondjak, Budapesten is, a magzatokat is mindenütt elkaparják. A fertelmesnél fertelmesebb jelenetek, önmaguk paródiáiként, már-már a Monty Python repülő cirkuszának kannibáljeleneteit idézik.

Ha viszont elfogadjuk az elfogadhatatlant – a mozi gyakran ezt műveli velünk, és rendezőinknek is, főként Imamurának megvan a tehetsége, hogy erre rábeszéljen –, sorstragédiaként is nézhetjük A Narayama balladáját. Az anya és a legnagyobb fiú kapcsolata egyszer csak kiemelkedik a filmből. Imamuránál ez a legnagyobb fiú szép szál ember, jóravaló, kiegyensúlyozott gondolkodású, nyugodt arccal, nemes arcvonásokkal. Mélyen szereti anyját, és megmentéséért sok mindent megtenne, ha tehetné (de nem teheti, lásd mint fent). Vándorútjukat fel a hegyre, amely a film utolsó harmadát kitölti, az anyját nyakában cipelő fiút, a fia nyakában kuksoló anyát (apró gesztusaikkal, egymásról való gyöngéd gondoskodásaikkal együtt) az első perctől fogva metaforának érezzük, félig-meddig feledve is a torz indítékot. A történet nagysága végül is kibontakozik. Az anya nemcsak a hegy istenével, hanem rég elhunyt férje szellemével is szeretne majd találkozni fent a csúcson; s a szellem, kis helyi forgószél képében, fákat hajlítgatva, lombokat zúgatva, leveleket tépázva kétszer-háromszor már jelentkezik is, ezek igen szép jelenetek. Az elkerülhetetlen vég példabeszéde az a sziklamászás, a halál színe előtti összetartozásé; aki ápolt már halálos beteg öregasszonyt, anyját vagy nagymamáját, ráismer a dologra.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2006/10 23-25. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8746