Vágvölgyi B. András
A nyolcvanéves korában elhunyt, kétszeres cannes-i nagydíjas Imamura a nem hivatalos, a szégyellt, a profán, a nyomorult, a vérmesen szenvedélyes Japán rendezője volt.
Az ő hősei – írta róla monográfiájában Donald Richie – „nem viselkednek ’japánosan’, mert az a rend és az a fajta elismerés, ami a ’hivatalos változatot’ (így nevezte a modern Japánt) jellemzi, nem vonatkozik rájuk. Ezek az emberek, mindig az ’alacsonyabb osztályok’ tagjai, nem ismerik a hűség, a lojalitás értelmét. Teljességgel természetesek és ugyanannyira ’civilizálatlanok’ is; amennyiben a civilizáció a természettől való távolságot jelenti (és azt jelenti). Önzők, lusták, amorálisak, ártatlanok, természetesek, és Japán összes vitalitása belőlük fakad.”
*
Tulajdonképpen egy karcsú kötetnyit összeírtam már életében Shohei Imamuráról, a japán újhullám („nuberu bagu”) kulcsfigurájáról, Nagisa Oshima mellett legjelentősebb alakjáról: mit lehet még hozzátenni a halálhíre hallatán? Szomorkodni, ami nem való hozzá, nem való egy japánhoz, elménckedni a mono no awaréról, az elmúlás általi szépség esztétikai kategóriájáról, megállapítani, hogy az életmű lezárultával új életszakaszba lépett az élet és a mű. Összefoglalni, ismételni, aláhúzni.
Imamura a tokiói Waseda egyetem drámai fakultásán végzett, a klasszikus és stilizált színházi irányzatok, a Nó, a Kabuki és a Bunraku ellenében fellépő Shingeki-stílus, az életszerű, „modern” dráma mozgalmának híveként. A japán filmet ekkoriban a rendezőaszisztensi rendszer jellemezte, a japán film geneológiáját meg lehetne úgy is írni, ki kinek, mikor, mely filmnél volt az asszisztense, mely rendező melyik másik hagyományát követte, próbálta megtagadni, meghaladni, túlszárnyalni. Imamura Yasujiró Ozunál kezdett rendezőasszisztensként, fontos filmekben dolgozott, későbbi megnyilatkozásai szerint azonban mindig arra törekedett, hogy a japán „transzcendens mozi” zsenijének hatását el- és megkerülje. A „buddhista” Ozu után Imamura „shinto” rendező – amennyiben a magas helyett a mély, a nemes helyett a közönséges, a Zen minimalizmus és a gondolati-erkölcsi nagyív helyett a csiricsáré vásári popkultúra érdekli. Bambusz, merített papír és tus helyett a plasztikgiccs, százmilliónyi honfitársának mindennapi élete.
Antropológusnak mondják Imamurát. Miért?
Egy amerikai kritikusnak mondta egyszer a japán létről: „Maga talán azt is hihetné, hogy mindez, amit lát, valóság (egy yokohamai felhőkarcoló tetején ültek). Számomra puszta illúzió. A valóság még ma is a japánokat pervertáló babonákban, az irracionalizmusban van, ami a menedzserzakók és a fejlett technológia alatt búvik. Tulajdonképpen két Japán van. Az egyik a hivatalos verzió, japán dinamizmusa és mellette a teaszertartások, a Nó-színház szépséges világa, az alázatos kimonós asszonyok, a társadalomban elfoglalt hely feudálisan pontos kimértsége, és olyan általánosan elfogadott erények, mint hűség, lojalitás, elkötelezettség – röviden: mindaz, amit a világ tud Japánról. Azért ez a hivatalos változat, mert ez az export-verzió, és mert ezt mutatják a látogatónak. Ugyanakkor ez az igazi ’hivatalos’ változat, mert ezt fogadja el a társadalom. Ekként szereti a japán társadalom látni magát, akár igaz ez, akár nem.”
Imamura – nem kis bátorságról téve tanúbizonyságot – elfordult a hivatalos verziótól.
*
1958-ban rendezte első filmjeit – rögtön hármat! – a Nikkatsu Stúdiónál, mely akkoriban épp az ifjúsági problémára koncentrált. Az ötvenes évek második fele ideális időszak volt rendezői indulásához: a háború utáni depressziónak vége, a televízió ugyan elindult már, de még kicsinyke, a japán filmipar viszont 1958-ban közel 300 filmet gyártott.
Első négy filmjét művészetének értői prelúdiumként fogják fel. A Nianchan (Másodfivér), Imamura 1959-ben készült mozija már némi kritikai elismerést is hozott. Korai ötvenes évek, bányavidék, gazdasági depresszió. Sztrájk. Temetés. Állásprotekciózó dialógus a halottaskocsinál, a halottaskocsiból fényképezve. A főhős családja koreai származású, ennél fogva szégyen és megvetés tárgya Japánban. Hangosbemondó: a sztrájknak vége. A második báty vízbe ugrik az apja koporsóját vivő csónak után. Az első báty bányászdalt énekel. „Tartsunk nagygyűlést!” Beteg a gyerek, hol az anyja? Hol lenne: kurva a nagyvárosban. A második fivér zavarodottan Tokióba megy, jó emberek összeszedik, optimista kicsendülés, emberi melegség, szocreál, happy ending.
Érintőlegesen felbukkannak az érett Imamura témái.
*
A Buta to gunkan (Disznók és hadihajók), Imamura 1961-es filmje az első mestermű, s műfaji ritkaság a japán filmtörténetben: politikai szatíra, fekete komédia egy olyan kultúrában, ahol az irónia döbbenetet kelt, s legjobb esetben is értetlenségre lel.
Yokosuka, hadikikötő: amerikai matrózok grasszálnak, egy prosti ellop egy matrózsapkát, kuplerájba viszi. Kintának adja, Kinta strici. Kisstílű maffiózó, kurvákat futtat, az amerikai támaszpont hulladékán disznót tenyészt, nagykutya szeretne lenni.
„Csehes” film, és nemcsak a disznók meg a zenei aláfestés fúvós indulói miatt. Kinta az utolsó balhéra indul, a többiek be akarják varrni a kóterbe, talál egy géppisztolyt. Teherautó tetején disznókkal, jön a rendőrség, Kinta elengedi a disznókat, és lövöldözik. Ámok. Az eldobott dobtáras magától sül el. A disznók randalíroznak a kuplerájnegyedben, akárha ártány a pagonyban, a gengsztereket bekerítik a sertések, eltapossák őket. Kinta meglőve bolyong, lehúz egy kupleráj-vécét, belebukik, úgy hal meg – a lépcsőn reá mit sem hederítve kurvák új generációja kóricál. Közben a nője, Haruko várja az állomáson, hogy nekiinduljanak új életet kezdeni.
A Disznók és hadihajók fergeteges, groteszk kavalkádja a kannibalizmus-jelenetben – egy öreg oszló tetemét egy a hullát megzabáló, később sültmalaccá lett sertés közvetítésével fogyasztják – és a finálé szürrealizmusában csúcsosodik.
*
A rovar-asszonyt (Nippon konchiku, 1963) szokás Shohei Imamura korszakos dolgozatának tartani; joggal. Kezdőképsor: bogár-Szisziphusz. Rovarharcos galacsint görget hegymenetben. Alacsony sorból indult nő harca a felemelkedésért vagy a puszta talpon maradásért a század első felének viharos japán történelmében. Állati sor, felívelés, zuhanás. A japán mitológia számára oly fontos vérfertőző jelenetek. Explicit ábrázolások. Falusi lét, majd textilgyár, szövőnő. Szülések. Hadiüzem, rendes drill. A háború vége, amerikai szerető, az egyik „új vallás” tébolya. Szakszervezetesdi, kurvamenedzsment. Megjelennek az érett Imamura filmesztétikai névjegyei: gyakran nincs szájszinkron, legalább három-négyszer kimerevedik a kép, látszólag jelentésnélküli jelenetekben.
*
A kéjenc (Jinruigaku nyumon, 1966), alcíme Imamurára jellemzően: Bevezetés az antropológiába. Kistílű pornófilmes cselezés gengszterek és államhatalom, voyeurizmus, incesztus és Lolita-komplex, az élettárs megbolondulása és egy maszturbációs célú életnagyságú nőutánzat készítése között. Bugyit szagolgató főhős, tátogó ponty: visszatérő szimbólumok. Egy anya megőrül, a lánya fényképének szemébe tűt szúr. Rock ’n’ roll. Nője halála után a pornográfus tébolyba zuhan, műnőt csinál, hogy legyen valakije, Keiko, a fodrászlány ad neki valódi hajat hozzá. A lakóhajója eloldozódik a csatornaparttól, az áramlás kiviszi a nyílt tengerre, nem veszi észre. (Talán egy délsziget felé sodródik, archaikus, incesztuózus ártatlanságba, ahová Imamura is vágyott, talán.)
*
Egy ember eltűnik (Ningen Johatsu, 1967). Majdnem dokumentumfilm. Maga Imamura is szerepel, nyomoznak egy eltűnt férfi után, ő vezeti a kutatást. Úgyszólván teljes kor- és társadalom-körképet kapunk. A stáb éppen értékeli, hol is tartanak a nyomozással, mikor Imamura kiborul, azt kiáltozza, hogy ez úgyis csak játék, fikció, rendezői intésére, kiáltására felhúzódnak az amúgy is hagyományosan díszletszerű japán falak (coup de cinéma), meg vagyunk vezetve, filmstúdió az életszagú kocsma, az eset örökre megoldatlan marad. Az objektivitás szubjektív. „Rendező úr, mi az igazság?” – kérdezi tőle az egyik szereplőnő. Mikor felhúzatja a falakat, és nagytotálban látjuk a kis, hat tatamis szobát, ahol a stáb ül a jelentős méretű filmgyári stúdió közepén az objektív igazság nemlétének újabb bizonyosságával Imamura közli, hogy az egész csak fikció, miként az élet maga is az.
*
Kamigami no Fukaki Yokubo (Az istenek olthatatlan vágya, avagy Kurame-jima: Egy délsziget legendája, 1968.) Sokan ezt tartják Imamura főművének, leginkább antropológiai, leginkább társadalomkritikus filmjének. A Nippon Sengo Shi: Madamu Omboro no Seikatsu (A háború utáni Japán története, ahogyan egy bárhölgy elmeséli, 1970): Madame Omboro felidézi, miként érkezett egykoron Yokosuka hadikikötőbe egy yokohamai yakuza bárjába. Imamura kérdez, Madame Omboro a vetítőben beszél, dokukat néznek. McArthur tábornok partraszállása, egy történelmi másodpercre úgy tűnik: Japán amerikai gyarmat lesz. Kommunista tüntetések 1952-ben, a koreai háború amerikai katonái japán támaszponton, Eisenhower-ellenes diáktüntetések, Akihito koronaherceg és Michiko későbbi császárné esküvője 1959-ből, a Japán Szocialista Párt elnöke elleni ismert késes merénylet filmhíradó képei. A madám kommentálja az eseményeket, párhuzamosan a saját történetét mondja. Apja mészáros volt, tán embert is ölt. Burakumin származásúak voltak, ami olyas, mint a sudrák kasztja Indiában. (Érinthetetlenek, piszkosnak tartott szakmák képviselői: sírásók, boncmesterek, dögkút-felügyelők, szemétégetők.) Egy, feketepiaci tevékenysége felett szemet hunyó rendőrnek adja a szüzességét. Yakuza a pasija, segítségével bárt nyit Yokosukán. Későbbi fiúi amerikaiak: Ken, John, Robert, Joe, Mojoe. „Jól keresett? Hát persze, de nem a pénzért szeretkeztem.” Vietnami háború. Kevert fajú gyermeke, fél fekete-fél ázsiai kislány, 36 évesen szülte. Onboro-san a terhességéről beszél a yokosukai kikötőben, háta mögött tengeralattjáró tolat. Amatőrfilmen amcsik füvet szívnak. 50 évesen feleségül megy Las Vegasban egy 23 éves amerikai GI Joe-hoz. „San Diego a matrózok városa, akárcsak Yokosuka. Pénzért bármelyik fickó szerelmét megkaphattam.”
A Karayuki-san (Karayuki-san: Egy prostituált története, 1975) is hasonló témábam motoz. Maga a Mester cipeli a magnót, századeleji 80 éves kurvát látogat meg valahol Malájziában vagy Szingapúrban. A szegénység miatt ment oda, a helyszínen össze kellett dolgoznia a „kölcsönt”, napi 20 vendége volt, később az előrenyomuló japán Császári Hadsereg katonáit is kiszolgálta, de nem volt hazafias motivációja. Indiaihoz ment férjhez, a háború vége felé internálták. Imamura elmegy hajdani falujába, öregeket kérdezget, néhányan még emlékeznek rá és a családjára. Burakumin-kasztbéli volt ő is, pária, azért adták el prostituáltnak, mert más életesélye nem volt. Nincs szájszinkron, Imamura feszesen távolságtart. Masszív társadalomkritika ez is.
*
Imamura bűnfilmjei társadalmi fogantatásúak. Az 1964-es A gyilkos vágy (Akai Satsui) incesztuózus, fülledt belvilágot ábrázol, az Enyém a bosszú (Fukushu suru wa ware ni ari, 1979) főszereplője, Enokizu sorozatgyilkos. Enokizu a hivatalos Japán értékeit hordozza, úgy öl, ahogy egy japán munkás dolgozik, ahogy egy biznisz-szamuráj üzletet köt: szakmányban, kötelességtudón, tervszerűen. A főszereplőnek nincs kokorója, lelke, egyénisége, aki devianciájában is a munka hadának léptét dobbantó katonája, Imamura kedvenc metaforájával rovar, hangya, termesz, akit entomológusként figyel, de nem hagy kétséget afelől, hogy ő a tücsökre szavaz, ha már La Fontaine-nél tartunk, a nem hivatalos, nem elfogadott, felszín alatti Japán az, amelyiknek van kokorója, még akkor is, ha az törzsi, primitív, babonás és sámánisztikus is.
1983-ban A Narayama balladája (Narayama bushiko) című filmje hozta az első Arany Pálmát; Kinoshita Keisuke 1958-as klasszikus mozijának remake-je, időtlen japán faluban vagyunk, ősi, kegyetlen, de racionális szokás, hogy a hasznavehetetlen öregeket elefánttemetőbe viszik. A főszereplő ötvenes férfi a hátára kötözi nyolcvanéves anyját és felviszi a hegyre, meghalni.
A Fekete eső (Kuroi ame, 1989), a japán hibakusha-mozi jelentős darabja. (A hibakusha a nukleáris robbanás túlélőjét jelenti. 1945 augusztus 6-a után a japán film természetesen sokat kínlódott-kínlódik azzal, hogy országuk eddig az egyetlen az emberiség fejlődéstörténetében, amely ellen tömegpusztító fegyvert vetettek be.) A Fekete eső a nyomorult túlélés mozija. Erotikus és erőszakos, mint Imamura filmjei általában.
1997-es filmje, Az angolna (Unagi) is érosszal és mészárlással kezdődik; férfi tart hazafelé vonaton, előveszi a névtelen levelet, melyet korábban kapott. Rázkódik vele a vonat, torzul az arca: hosszú éjszakai horgászatai idején felesége szeretőt fogad közös otthonukban. Yamashita, mert így hívják a főszereplőt, hazamegy, röviden, japánosan vakkant valamit az asszonynak, aztán nekiáll csontférget pakolni, botot, damilt ellenőrizni, s közli a nővel: pecázni megy. A nő visszakérdez, mikor jön haza? Mint szoktam, válaszol Yamashita. A mólónál, a többi horgászhaver döbbenten látja, hogy alig egy-két gyenge kapás után csomagol, és elindul hazafelé. A ház előtt idegen bicikli, bentről a szexuális interkurzus hangjai hallatszanak. Benéz, neje extázisban – ahová, belső monológja szerint, maga sohasem tudta eljuttatni –, befordul a konyhába, magához veszi a böllérkést, ráront a párra, és több tucat döféssel végez az asszonnyal. A szeretőt futni hagyja, majd csuromvéresen elkerékpározik a rendőrségre, feladja magát.
Yamashita kiszabadul, s mintapolgár szeretne lenni, kerüli a konfliktust. Keiko, aki a lemészárolt feleség hasonmása, öngyilkosságot kísérel meg a folyóparton. Yamashita megmenti, majd fel is veszi a nőt a borbélydába, aki kedves, aranyos, közvetlen viselkedésével fellendíti az üzletmenetet. Az asszony szerelmes lesz Yamashitába, ám ő hárít. Más kihívások is érik: egy helybeli pecázni hívja, de nem hajlandó szigonnyal angolnára menni, egy volt zárkatársa is előkerül, ki a bűn világába rántaná vissza. A férfi, hogy hűtse a nő érdeklődését, megvallja, börtönben volt, és korábbi neje lemészárlásáért ítélték el, ám ez nemhogy lohasztja Keikót, hanem felkorbácsolja érzelmeit. A végjátékban Yamashita megadja magát a sorsnak, kiszakad az angolnák világából – ugyanazzal a mozdulattal engedi vissza közeli barátját a vadvizekbe, mint az 1966-os A pornográfusok főszereplője a világgal való leszámolás jeleként a maga halát (neki pontya volt, és élettársa elhalt férjének szellemét tisztelték benne) a csatornába – elfogadja a nő közeledését, s visszatér a főemlősök világába. Happy ending, nyomorult túlélés. A korai Imamurához képest érdektelen vizuális világ.
Shohei Imamura megérdemelte, hogy kétszeres cannes-i arany pálmás legyen. A sors iróniája, hogy nem szálkás, vizuálisan lélegzetállító, durva szövésű filmjeivel, hanem visszafogottabb, szentimentális mozijaival érte el a magas díjazást.
*
A témákat figyelve hamar eljuthatunk arra a következtetésre is, hogy a kolonizáció, a megszállás igazi obszessziója Imamurának; hogy Japán történelméből a II. világháborús vereség és az amerikai megszállás a legfontosabb számára. Egy jidaigekit, történelmi filmet csinált csak, az Eijanaikát, az összes többi filmje jelen idejű, vagy a közelmúltat dolgozza fel féldokumentarista eszközökkel. Felületes néző azt gondolhatná, Imamura helyteleníti, hogy Japán az amerikai megszállás időszakában prostituálta magát, olykor a szó legszorosabb értelmében. Nem, Imamurának biblikus skrupulusai nincsenek, nehéz helyzetben a nő prostituálódása életrevalóságának bizonyítéka.
*
Stílusa különös, egyik interjúja szerint „zavaros filmeket” akart csinálni, amit különösen értelmez: a lehető legjapánabb precizitással végezte filmjei elő- és utómunkáját. Évnyit pepecselt egy már készen kapott és általa elfogadott forgatókönyvön, és ugyancsak sok hónapot a vágószobában, ahol újraszerkesztette filmjeit. Forgatási módszere viszont meglepő: Nick Bornoff amerikai filmkritikus szerint, aki látta forgatni, Imamura az aznapi jelenetsornak tart egy általános próbát reggel, színészei a forgatókönyv ismeretében nagyjából azt csinálnak, amit akarnak, mozgásukba, dialógusuk menetébe nem szól bele, viszont az egyszeri próba alatt Shinsaku Himedával, operatőrével kidolgozzák a forgatási sorrendet, kameraszöget, miegymást, majd visszavonul és hátulról, a stáb mögött cigarettázva figyeli szótlanul a történéseket. (Így valósítva meg Ozu forgatási módszerének tökéletes ellentétét.) A külső (hikisoto) Imamura névjegye, nyitott ajtón, ablakon benézni, kirakatüveg mögül. Vagy valami akadály van a kamera és a színészek között. Imamura az életet kémleli, ansnittes voyeur, megfigyelő, aki tudja, hogy már a jelenléte, létezése is beavatkozás.
Az élet, a lét sűrű, a megfigyelő efemer; ebből a dialektikából alkotta meg Imamura a japán film egyik legfigyelemreméltóbb életművét.
*
Shohei Imamura nem a klasszikus, a magas műveltségű, nemesi-harcos hagyományú Japán, hanem az alsóbb osztályok, a majdnem állati szinten élő, csak a primér szükségletek kielégítésére koncentráló, gyakran törvényen-, a paternalista hierarchián kívüli, proletár-Japán rendezője. Saját magát a másik nagy újhullámossal, Nagisa Oshimával összehasonlítva mondta egyszer: „Ő igazi szamuráj, hozzá képest én paraszt vagyok”.
Japánban a gyász színe: fehér.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/10 18-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8745 |
