Filmvilág

56-os filmek

Határesetek

1989-ig a forradalom témája szigorú cenzúra alá esett, a rendszerváltásig a legtöbb filmnek, amely érinti valamilyen módon ’56-ot, a magánélet áll az előterében.

1957 végén, tizenegy éves koromban a Duna moziban láttam Révész György Éjfélkor című filmjét. Negyvenkilenc év múltán most újra megnéztem. Mint ahogy még másik húszat – részben újra, részben először – abból a célból, hogy áttekintsem, miképpen jelent meg a forradalom témája a magyar játékfilmben.

Elhatároztam, úgy írom meg beszámolómat, hogy nem kutatok és nem érvényesítek történelmi szempontokat. Azaz nem dokumentumokként, hanem műalkotásokként nézem a filmeket. Nem próbálok botcsinálta történész, filmtörténész lenni, hanem elsősorban esztétikai szempontokat veszek figyelembe. Egyszerűen elmesélem, hogy mi tetszett és mi nem, s azt is megpróbálom elmondani, hogy miért.

A műalkotások tematikus csoportosítása persze nem kedvez az esztéta szemléletnek, hiszen elszakít egymástól formatörekvéseikben rokon műveket – azon az alapon, hogy az egyik „szól” valamiről, a másik meg arról éppen nem szól. Hajlik arra, hogy bizonyságnak és tanújelnek fogja fel a filmeket, esetünkben akár ’56-énak, akár ’56 emlékének, akár – egy hosszú korszakon keresztül – a cenzúráénak.

Ám az ilyesminek is van esztétikai vonatkozása. A témák művészi feldolgozása is hagyományozódik. Egy téma történelmi súlya művészi energiát kölcsönözhet, vagy művészi tehertétellé válhat. A cenzúra teremthet és megsemmisíthet művészi lehetőségeket.

Mint mindenki, én is tudom, hogy 1989-ig a forradalom témája cenzúra alá esett. E cenzúra ereje, határozottsága változó volt. Patikamérlegen mérlegeltek mondatokat, képsorokat; voltak viták, alkuk és döntések hatalmi szóval. Futhattak az alkotók a pénzük, energiájuk után. Ám ezeket a játszmákat nem vizsgálom. Abból indulok ki, hogy a cenzúra is jelenthetett művészi lehetőséget, amiképpen a rendszerváltás után a cenzúrától való megszabadulás is jelenthetett művészi akadályt.

Az Éjfélkor például még abban a szellemi klímában keletkezett, amelyben a forradalom leveréséért bizonyos kompenzációt akartak adni a kultúrában (tudjuk: Nagyvilág, Európa Könyvkiadó, kabaré, P. Howard, Freud stb.). El is szokták mondani róla, hogy viszonylag szabadon beszél a disszidálás kérdéséről. Csak a következő években lesz minden sötét, jönnek a neves 56-osok perei, kivégzései, s velük Keleti Márton Tegnapja és Virradata, Fejér Tamás Arcnélküli városa. De mit lát a néző ma? Banális szerelmi történetet, amelynek kitalálásában a legnagyobb erőfeszítés arra irányul, hogy ’56 ne legyen a tárgya. Október 23-a tihanyi nászúton éri a párt (a Balaton habjait az Egmont-nyitány korbácsolja), ahol a budapesti eseményeket mellettük egy pártfunkcionárius és mindenki más is derült égből villámcsapásként veszi hírül. Nemcsak váratlan, hanem tökéletesen érthetetlen esemény ez. Zavar. Hazaindulnak, de a csalafinta forgatókönyvírók (Boldizsár Iván szelleme sejthető ebben) közbeiktatnak egy autóbalesetet, hogy mire megérkeznek, minden eldőljön. A város szétlövődött. A szovjet jelenlétnek híre-hamva sincs. Így redukálódik minden a menni vagy maradni kérdésére. Az előzményekből is mindössze annyi tudható, hogy a polgári származású ifjú táncosnőnek nehézségei voltak; előbb nem engedték ki Leningrádba tanulni, majd később nem kapott nyugati útlevelet. Így aztán Gábor Miklós tagadó és Ruttkai Éva igenlő döntése teljesen absztrakt marad, s az absztrakt élethelyzetek, mint tudjuk, gyakran giccsesek. Egy jópofa link figurától (Rozsos István játssza) megtudjuk, hogy a pesti vagány csak Pesten vagány. Ilyen linkség árad magából a filmből is.

Herskó János Párbeszéde (1963) mindennek az ellenkezője. Komolyságot, őszinteséget sugároz, s így lesz meglepően hamis film belőle. Ennek a műnek már az a sémája, hogy a rossz Rákosi-rendszert a jó Kádár-rendszer váltotta fel, s ami a kettő között van, az a tanácstalanság, a jó és rossz szándékok menthetetlen összekeveredése. A zsidó származású hősnő képzeletében drámai módon egymásra másolódik a koncentrációs tábort 1945-ben fölszabadító és a Budapestre 1956-ban beözönlő szovjet tankok képe. A férfi főhős a Rákosi-korszakban hamis vádak alapján börtönbe kerül, kiszabadulván nehezen igazodik el, de a Köztársaság téri lincselés meggyőzi, hogy az igazi kommunisták közt a helye – ha Szolnokon (a szovjet védőernyő alatt), akkor ott. Így lesz pufajkás belőle, majd a konszolidáció kibontakoztával haladó szakember. S ez rendjén is volna, ha a film nem rekkentené el azoknak a hangoknak a képviselőit, akik másképpen gondolják. Pedig a fiatal író, aki szerelmes a hősnőbe, éppen a főhős történetén okulva válik forradalmárrá, s a szektás barát lázadó fia is fontos indulatokat jelenít meg. De ők egyszerre csak kitűnnek a filmből; sejthető sorsuk nem zavarhatja meg a konszolidációval való érzelmi azonosulást. A fő téma, ahogyan az Éjfélkorban is, a magánélet.

Mert a rendszerváltásig a legtöbb filmnek, amely érinti valamilyen módon ’56-ot, az előterében a magánélet áll, kivéve a korai Kádár-korszak néhány már említett bérfilmjét. S van egy nagy, pozitív kivétel is, Fábri Zoltán 1965-ben készült Húsz órája. Nincs ok arra gondolni, hogy Fábri nem éppoly őszinte apológiáját akarta megalkotni a kádári konszolidációnak, mint Herskó. De ez nem sikerült neki, s ha feledni tudnám azt a nagytotált, melyben Keres Emil – az író-riporter – a széles mezőn szétszóródó papírjai között fehér ingben azon szenveleg, hogy ezt a riportot nem lehet megírni, akkor megkockáztatnám, hogy kivételesen jelentős filmet alkotott. Bíró Yvette és Köllő Miklós forgatókönyve Sánta Ferenc regényét okosan tömörítve olyan történetet beszélt el, amelyben majdnem mindenkinek megvan a maga relatív igazsága. (Kihagyta a falubolondja „Tábornokot”, valamint a Rákosi és Kádár börtönét is megjárt, de újra hatni és cselekedni akaró falusi értelmiségit. Átalakította a regény legterjengősebb, legrosszabb jelenetét, a téesz vezetőségi ülését, amely propagandisztikus, zsurnaliszta módon a – ma már tudjuk, a következő évtizedekre a falu boldogulását biztosító – háztáji ellen volt kihegyezve). Ha a „demokratikus centralizmust” már a földosztáskor képviselő, szektás túlzásokba sosem eső, ’56-ban meg nem szökő, s a rátámadó fajtájabelieket utóbb megvédő Elnök Jóskának példázatos és középponti szerepe lehetett az eredeti elképzelés szerint és az egykorú néző számára, kenyeres pajtásának és ellenfelének, a begyűjtés embertelensége ellen egykor párttagkönyvének visszaadásával tiltakozó, meghurcolt, és ’56-ban Elnök Jóska házába belövő Balogh Anti igazsága az idővel egyre erősebbé válik. Erre az ad lehetőséget, hogy a szerepet Páger Antallal egyenlő súlyú nagy színész, Görbe János játszotta. De megvan a maga igazsága a kulákfinak is, akinek egykor Elnök Jóska nyúlt utána az egyetemen és rúgatta ki, majd a falu forradalmárai közül egyedül őt szolgáltatta ki; megvan az igazsága az özvegynek is, aki nem engedi megjavíttatni a lyukakat az ajtaján, annak a géppuskasorozatnak a nyomait, amellyel a visszatérő rendcsinálók megölték a férjét. S van igazsága, ha alacsonyabbrendű is, a falu fiatal orvosának, aki úgy érzi, hogy belesüpped a sárba, és az élet elmegy mellette, továbbá az 50-es évek elején kiemelt kádernek, akit „ejt” a konszolidáció. S igazsága van a gróf szkepszisének, aki hangyák gyilkos háborújának látja a történelmet. A relatív igazságoknak ez a nagyszabású dramaturgiája teszi lehetővé, hogy Elnök Jóska pályájának nyilvánvalóan többé-kevésbé abszolútnak szánt igazsága is relativizálódjék, s bekövetkezzék az, amit valaha (Friedrich Engels nyomán) a realizmus diadalának neveztek.

Ugyanebben az évben készült (de 1967-ig dobozban maradt) Kósa Ferenc Tízezer napja, amelynek hangsúlyozott nyelvi és képi artisztikuma, legendaszerű stilizációja ma már nem fedi el a Húsz órával való nyilvánvaló hasonlóságokat. Ugyanúgy két férfinak, egy mindvégig kitartó becsületes kommunistának és baráti ellenlábasának – itt inkább a paraszti nehézkességet tragikusan megjelenítő figurának – a története ez. A hatalom képviselője itt is megöl egy ártatlan embert – ezúttal nem ádáz kivagyiságból, hanem inkább balfékségből. De ’56 ebben a filmben csak epizód, amely azt hivatott megmutatni, hogy a falu történelem alatti mélyvilágában ez éppúgy kívülről bevitt esemény volt, nem pedig az „itt kapálók” műve, mint a földosztás vagy a begyűjtés. Ugyanakkor a városban tétje lehetett, hiszen a jövő reményét kifejező tiszta fiú csak azért nem vett részt benne, mert anyja betegségének hamis hírével az apja hazahívta. Sok részletszépsége és igazsága ellenére talán a film erőszakolt igazságkeresése teszi tönkre a művet: a rendezőnek minden felismert szenvedés és bűn ellenére ki kell osztani az igazságot, s ez az igazság egyértelműen a harcos, bátor kommunistáé, illetve a kis parasztházban Bartók és József Attila képét őrző fiatalemberé. Az igazság letéteményese pedig – talán az alkotók maguk sem veszik észre – újra csak kívülről bevitt kényszer: a téeszesítés.

S még mindig ugyanebben az évben született meg az egyik legnagyobb magyar film, Jancsó Miklós Szegénylegényekje, amelyről kezdettől hírlett, hogy ’56 parabolája. Az egykorú befogadó a befogott betyárok történetére rávetíthette az ’56-os tragédia fölött érzett gyászát, a rendteremtők iránti gyűlöletét, s ugyanakkor a bukás elkerülhetetlenségének érzetét. Ezért ez nem lehetetlen, de – s különösen ma már – nem is kényszerítő értelmezés.

Más a helyzet a magyar filmtörténet egy másik vitathatatlan remekművével, a Szerelemmel. Közismert, hogy Makk Károly 1970-es filmje Déry Tibor két novellájából keletkezett, a Rákosi börtönéből hazatérő emberről szóló, a forradalom előtt készült Szerelemből, valamint a Két asszonyból, amelynek anyaga Déry saját, ’56 utáni börtönélménye – pontosabban anyjának és feleségének ez idő alatti viszonya. A Hatalom hihette, ha akarta, hogy a Rákosi-korszakról van szó, a néző számára pedig Makk apró jelzést rejtett el: egy padon az Esti Hírlap című délutáni napilap fekszik, amely 1957-től jelent meg. Ám ez a kis fricska nem igazán fontos, hiszen a filmnek éppen az ad ebből a szempontból jelentőséget, hogy „nem politizál”, neki édes mindegy, hogy egy politikai elítélt az 50-es vagy a 60-as években szabadul. S ennyiben politikailag is mélyebb, mint az említett hármas osztatú történelemfelfogás, mely szerint a Rákosi-korszak rossz, ’56 zavaros, a kádári konszolidáció viszont jó, mert – ahogy lehet – megteremti az élhető életet.

Szabó István érzelmes-vallomásos korai filmjei sem kerülik el az ’56-os jeleneteket. Az 1966-os Apának bemutatásakor sem voltam nagy híve, de ma – negyven évvel később – mégis meglepett, mennyire kiüresedett. Az elveszett apához rögződő mitomániás gyermek, majd fiatalember alakjának megalkotása ambiciózus volt: egy korszak kóros hazudozását és hamis apa-képeit kezelte benne elnéző szeretettel a rendező. Hogy mit akarhatott mondani a híres ’56-os jelenettel (a főhős, mivel az egyetemi gyűlésen igény mutatkozik rá, fütyülő golyók záporában zászlót szerez, de mire visszaér, a terem üres, és tele van zászlókkal), azt ma csak találgatni tudnám. S gyanítom, egykor sem gondolhattunk mást, mint hogy ez valami mély jelkép lehet, és főleg jól hangzik. Annál kellemesebb meglepetés volt az 1970-es Szerelmesfilm, amely annak idején elkerült. Jóval kisebb igénnyel készült; valóban csak egy szerelem történetét akarta egyszerűen, szépen elmondani. ’56 úgy került a filmbe, hogy az Éjfélkorhoz hasonlóan elszakította egymástól a fiatalokat: a vállalkozóbb szellemű lány emigrál, a passzívabb fiú marad. A szigorúan magántörténetben senki sem foglal állást a forradalomról, de amikor a fiú tíz év múlva meglátogathatja a lányt, átléphet a nyugati határon, futó pillantást vethet Párizsra, még a tengerhez is eljuthat, s ezt már többet senki nem veheti el tőle, akkor a film valamit megragadott egy nemzedék melankolikus életérzéséből, amelynek – mint annyi mindennek – ’56 az eredete.

Ám az a film, amely nagy művészi erővel mutatott rá arra, hogy ’56 minden elfojtás és amnézia ellenére milyen elementáris meghatározója lett a következő évtizedeknek, az Gothár Péter 1981-es Megáll az idője volt. Az idő múlt, s tapasztalatait éppen a korabeli híres „smahtfecni”, a Bágya András–G. Dénes György-sláger címe fejezte ki. A dal persze csak a szerelmi boldogság individuális időmegállító és időn kívüli természetéről beszélt hatásos közhelyekkel, Gothár filmcímeként viszont közös történetünk megállt idejéről volt szó. Ez a film reflektált arra, hogy a Kádár-kor jellemzője a közös történet megszüntetése volt. A magánélet viszonylagos szabadságának s főképp nyugalmának ez volt az ára. A közös történet, a nemzet mint közös vállalkozás akkor szűnt meg, amikor leverték a forradalmat, s a próbálkozó vagy kalandos szellemű fiatalabb emberek disszidáltak. A disszidálás, amely az Éjfélkornak és a Szerelmesfilmnek is témája, de az elsőben kényszeredetten, a másodikban már éppen a korszak elnyert magánéleti biztonságának nyugalmával szorítkozik a privát történetre, a Megáll az idő tiszta magánéleti, nemzedéki kamasztörténetében a hiányzó közélet visszájává válik. Ezért kezdődik a történet az apa disszidálásával, ezért mutatja meg az előző, „közéleti” nemzedék teljes fölbomlását, a közös lét (az iskola) sivárságát és komiszságát, s ezért torkollik egy szánalmas és reménytelen disszidálási kísérletbe, mely után helyreáll a rend; mindenki belezökken valahogy a mélyprivát életbe.

Ha a korai Kádár-korszak reprezentatív ’56-os filmje a Húsz óra volt, a konszolidált Kádár-korszaké a Megáll az idő. (Jeles András csodálatra méltó színielőadásának, a Drámai eseményeknek a videóadaptációját nem tekintem önálló filmalkotásnak.) A Megáll az idő az idő felezőjén állva – 25 évvel ezelőtt készült, s 25 évvel ’56 után – nemcsak maradandónak, hanem makulátlannak is bizonyul. A mai néző úgy érzi, hogy nincs egyetlen avítt vagy fals kockája. Ugyanakkor persze nem ’56 a tárgya, hanem az, hogy miképpen lett ’56 a Kádár-korszak csendestársa. Tárgya a disszidálás mint ’56 traumája és az egész korszak alternatívája, a magánúton elnyerhető tágasabb életkör utópiája. A Kádár-kor titka, az a kalandos lehetőség, amellyel mindvégig versengett. Magáról ’56-ról nem volt érvényes mondandó – s ahogy elnézem, ma sem igen van –, de következményeiről annál inkább.

Sándor Pál 1983-as Szerencsés Dánielje még közvetlenebbül szól a tiltott határátlépésről, hiszen fő jelenetei egy határhoz közeli szállodában játszódnak, ahol a legkülönbözőbb fajta emberek várakoznak feszült szórakozás közben az embercsempészre. Ennyiben – és csak ennyiben – hasonlít a híres 1959-es amerikai ’56-giccsre, a The Journey-re, amelyet Anatole Litvak rendezett és Tábori Pál (!) írt. (A szovjet őrnagyot pedig Yul Brynner játszotta.) De amíg ott a határszéli magyar fogadóban a kalandos jelenetek folklór-bemutatókkal keverednek, addig Sándor Pál ebben a finom és jelentékeny filmben gazdag tipológiáját adja a disszidálni készülőknek, nagy drámákat és kis tragédiákat mutat be egy egységes hangulatú, eredeti, de nem erőltetett képi nyelven.

Kézdi-Kovács Zsolt művészileg jóval kevésbé meggyőző 1987-es Kiáltás és kiáltásának hátterében is ott van ’56: a szerelmesek házastársai disszidáltak, az öngyilkos barát és némiképp maga a főhős is valami közelebbről meg nem határozott módon részt vett a forradalomban. De a film a továbbélő terrorról szól az orosz hadifogságtól az „elbocsátott légió” (© Moldova György) megmaradó hatalmáig, mely az idillből a grand guignolba torkolló cselekmény szerint nyers erőszakra volt képes egy tisztán magánéleti háromszög-történetben, miközben egy együtt érző rendőr elismeri, hogy keveset tehetnek a volt ávósok ellen. Az irodalmi alapanyag Hernádi Gyuláé, és ennek az írónak a szeszélyes excentricitása alól még Jancsó is csak legnagyobb filmjeiben tudta kivonni magát. Kézdi-Kovács filmjének legfőbb baja az, hogy történetének két értelmezési síkja nem erősíti, hanem gyöngíti egymást. Az első annak a megrendítő ténynek a fölidézése, hogy a forradalom leverése után a Rákosi-korszak szavakban – „kétfrontosan” – megtagadott, a mindennapi életre is kiterjedő kíméletlen hatalmaskodása lappangva továbbélt. A második az emberi sors ama felfogása – ezt erősíti a szerelmespár munkahelyének, a vágóhídnak a szimbolizálása -, hogy a terror a normalitás, a nyugodt béke (a szerelmespár néhány boldog napja a Mátrában) a kivétel.

A korszak vége felé megjelennek azok a filmek, amelyek már nem akarnak ’56-ról beszélni, még ha az is a témájuk. S méghozzá ellentétes okból, mint a korszak elején az Éjfélkor. Az a film még rettegett ’56 tétjétől, s ezért terelte a figyelmet a tiszta magánéleti döntésre. A Kádár-korszak végjátékában a filmek tanúsága szerint már alig észlelhető ez a tét. Gárdos Péter 1987-es Szamárköhögése egy család történetéről mesél a forradalom napjaiban. Amely semmi más, csak felfordulás, ramazuri, s módot ad hangulatos, kedves, szellemes jelenetekre. A tanár könnyei az osztály gyerekveszteségén egy pillanatra tragikusabb regiszterbe kalauzolnak, de a színészi jutalomjátékokban szétdarabolódik és ki is merül a film. Bereményi Géza 1988-as Eldorádójának gyöngébb részéhez tartozik a forradalom felidézése: újabb akadály és újabb – igaz, utolsó – lehetőség ez a film főhősének. Ám éppen mivel a film középpontjában a színes, nagy figura áll, a jelentős történelmi eseménnyel, amelyhez lényegi köze nincsen, kölcsönösen szürkítik egymást.

A Kádár-rendszer utolsó éveiben az ’56-os filmek privatizálódásával ellentétes utat Kósa Ferenc 1987-es A másik embere járt. A rendező újra jelentős igazság szócsöveként használta a filmet. Ezt az igazságot a Tízezer nap ideális kommunizmusával szemben tolsztojánus pacifizmusnak nevezhetnénk. De haj’, ezen eszme életrevalóságának, sőt méltóságának szinte abszurd módon megfeleltethetetlen anyagon. Már az 1944-ben játszódó első rész történetével kapcsolatban is fölvethető, hogy a katonaszökevény tanyasi tanító mindenek fölötti erőszakmentességének ellene mond, hogy egy nyilas pártszolgálatost mégis csak megpróbál megölni, de fia 1956-os történetében, akiben az apa nézete rendíthetetlen tanítássá szilárdul, mindez a fennkölt lehetetlenségek körébe kerül. Avagy megfeleltethető-e a fiú tisztaságának és nemességének, hogy azon a patetikus-pompózus egyetemi gyűlésen, ahol nemzeti dalainkat recitálva, fáklyák fényében terítik ki az elesett bajtársakat (!), tartja szükségesnek kifejteni retorikus mondandóját arról, hogy mi történik azokkal, akik fegyvert fognak? A film szimbolikus síkján a fiú, aki meghal, ’56 tiszta és fegyvertelen mozgalmának jelképe és áldozata, a történet reális síkján viszont való- és életszerűtlen helyzetek sokaságába keveredik (például a szerelmét lesből leterítőket fegyvertelenül akarja felkutatni, és „beszélni” akar velük). A két sík feloldhatatlan ellentmondásának ára a film – pontosabban e második rész – nehezen viselhető képi és verbális túlretorizáltsága.

Noha az ’56-ról való ismeretek újrarendezését és gyarapítását elsősorban a dokumentumfilmek – mindenekelőtt Ember Judit nagyszerű alkotásai – már a rendszerváltás előtt megkezdték, s utána is folytatódtak (például Gulyás János: Semmisnek kell tekinteni), a fordulat természetesen tárgyunk szempontjából is új kezdet. Azt a lehetőséget kínálta, hogy új fikciók szülessenek, melyben az alkotók minden kényszertől menten szabadon fogalmazzák újra 1956 új tapasztalatát. Történelmileg reflektáljanak a történelemmé vált eseményre. A konszolidált Kádár-korszak főszabálya volt a művészetben is az óvatosan növekvő szabadság a magánéletben, melynek ára a közélet depolitizálása és a történelmi amnézia. Ennek föltárására alapult a Megáll az idő kivételes művészi sikere (s ha meggondoljuk, ugyanerre Esterházy Péter egész korai költészete). Egy 1956-ról szóló történelmi filmdráma, amelyben a történelem alakjai lépnek a nyilvánosság elé, az evidens lehetetlenségek körébe tartozott. A Húsz óra a maga közéleti, politikai, történelmi emlékező művészetével kivétel, s e tekintetben a film említett, leghamisabb mondata az igaz: ezt a riportot nem lehetett megírni. (Emlékezetes, hogy a korszak politikai komédiája, A tanú, tíz évig be volt tiltva, és csak akkor kerülhetett a nagyközönség elé a 70-es évek végén, amikor nyilvánvalóan apologetikus közéleti tartalmával szemben már túlsúlyba kerültek máig eleven kabaré-elemei.)

Sajnos, a rendszerváltás átütő váltást az ’56-os filmek tekintetében eddig nem hozott. Folytatódtak, vagy pontosabban 2000 után újra megjelentek a Szamárköhögés típusába tartozó filmek: ’56 mint kellemes történetek staffázsa. Kardos Sándor mulatságos 2003-as Telitalálata, melynek főhőse éppen október 23-án kapja meg totó főnyereményét, vagy Koltai Róbert 2004-es, erőltetett, sikerületlen Világszám című vígjátéka, melyben a bohóc ikerpár egyike egy eltévedt, Szuezt kereső szovjet tank segedelmével kiszabadítja a börtönből testvérbátyját.

1956 témájának repolitizálása mindeddig kevéssé sikerült. A rendszerváltás után rosszabb filmek készültek ’56-ról, mint előtte. Zsombolyai János 1989-es A halálraítéltje volt alighanem az első, melyről aligha mondható több, mint hogy történetét ’56-nak és előzményeinek keretében helyezte el. Alkalmazta ’56-ra azt a fogást, amelyre más filmek is rátalálnak majd, hogy a főhős a börtönben idézi fel emlékeit. Ez a dramaturgiája Sólyom András 1997-es Pannon töredékének is, egy Mészöly Miklós-kisregény megfilmesítésének. Sólyom filmjének érdeme, hogy a bolgár és magyar egyetemista egyenlőtlen szerelmi története és ’56 – a szülők disszidálása, a fiatalok izgatott részvétele s mindenek előtt a rádió híreinek vadászása – egy történetté válik. A történelemnek és a magánéletnek ez a homogenizálása a Szerelem és – mint mindjárt látjuk majd – Mészáros Márta Napló…-inak kivételével még soha nem valósult meg, s talán ma is ez lehetne az egyik út. Ha a Pannon töredék mindvégig annak a szép és emlékezetes jelenetnek a szintjén maradt volna, ahol a fiú csavargatva a rádiót a bécsi adón elkapja Nagy Imre egy beszédét, amelyen előző nap ők is jelen voltak, s ennek naiv öröme, boldogsága lobbantja föl a szerelmi elragadtatást, akkor maradandó filmről beszélhetnénk.

Makk Károly 1991-ben ezzel szemben úgy gondolta, hogy az emlékezés útja a legenda. Magyar rekviemje, mint nagyigényű címe is mutatja, arra vállalkozott, hogy elvégezze a kései gyászmunkát. Halálraítéltek cellájában játszódik, ahonnan egyre fogynak az emberek. De majd mindenkinek kiszabadul a képzelete vagy emlékezete egy időre, s a nyomasztó realitást tobzódó képek váltogatják: cirkusz, tenger, cigánymulatság, egy a forradalom napjaiban szövődő szerelem mesévé bűvölése. (A gyönyörű lányt, a forradalom angyalát nem fogja a golyó.) A művészi terv talán az volt, hogy a film a forradalomban részt vevő legkülönbözőbb típusoknak állítson emléket, a szelíd tudósnak (Bibó lehetett a modellje), a cigánynak, a katonatisztnek, a hajósnak, a gyerekembernek, az egykori kommunistának vagy a szabadságharcos parancsnoknak (amilyen Angyal István volt) – mindazoknak, akiket kivégeztek, vagy akik hosszú börtönbüntetést szenvedtek. De fájdalmas látni, hogy a nagy rendező és jelentős (közöttük tiszteletre méltó ’56-os) munkatársai nem észlelték a fellinis álomvilágok ízléstelenségét az akasztófák árnyékában.

Még egy ilyen nagyszabású, összefoglaló igényű film keletkezett, tulajdonképpen az első történelmi fikció ’56-ról: Mészáros Márta Temetetlen halottja 2003-ban. Ez sajnos nagyon gyenge, sablonos mű; hol illusztratív, hol a magányos hősök közhelyeinek rúgójára jár, s amikor „emberi”, akkor szájbarágós. A rendezőnek egyszerűen nem sikerült művészi figurát teremteni Nagy Imre történelmi alakjából. Ugyanakkor Mészáros Márta alkotta meg a rendszerváltás utáni legérdekesebb ’56-os filmet. Ez az 1990-es Napló apámnak, anyámnak. Az önéletrajzi filmsorozat e darabja is terjengős, szerkesztetlen. De van egy jelentős szempontja és néhány nagyszerű jelenete. Mészáros Márta olyan szemszögből nézi ’56-ot, amilyenből még nem láthattuk. A Moszkvából hazaérkezett diáklány találkozik egykor szintén szovjet emigráns családtagjaival, barátaival. A skála széles: ott van a sztálini terrorban megölt apa emléke s jelenvalóan a film végén kivégzett János, és a hithű sztálinista Magda. S noha halálos ellentétek feszítik őket, a következmények nélküli bizalmasság légköre fennmarad. Ez az ’56 számos szereplőjére – mindenekelőtt a kommunistákra és volt kommunistákra – oly jellemző helyzet mutatkozik meg a film nagyszerű szilveszteri jelenetében. A diáklány továbbá eljut egy esztrádműsorra, amelyet a megszállók számára rendeznek. Egykori lakótársnője énekel. Az is feledhetetlen, ahogy a kamera végigtekinget a szovjet katonák durva, szellemtelen, ártatlan, műélvező arcán. Ez a jelenet is, mint az előző, szöges ellentétben áll a közhelyes, sablonos, egy kaptafára tervezett sémával, amely olyannyira hajlamos arra, hogy felfalja 1956 emlékét.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2006/10 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8741