Lars von Trier szeret nagy lélegzetű projektekben gondolkodni. Az Európa-trilógia (A bűn mélysége, Járvány, Európa) a kontinens filmes elitjébe emelte, széleskörű ismertségét és díjözönökkel honorált fogadtatását a háromrészesnek tervezett Birodalomnak, illetve az Aranyszív-trilógiának (Hullámtörés, Idióták, Táncos a sötétben), sokak ellenszenvét pedig a jelenleg is készülő az Amerika-dossziénak (Dogville, Manderlay, Washington) „köszönheti”. Tervei szerint 2024-ben fejezi be a hosszútávú, 1992-ben kezdett Dimenziók munkacímű produkciót (minden évben 3 percet forgat hozzá). A harmadik Birodalom-etap pedig valószínűleg sosem készül el – habár Trier 2000-ben nagy titokzatosan beígérte a folytatást. A Rilke óhajtotta műremek-torzó a főszereplők sajnálatos halála következtében állt elő; időközben elhunyt a Drusse asszonyt, Stig Helmert és a Down-kóros fiút játszó színész is.

Trier műveinek minden elemét radikális behatásoknak veti alá – legyen szó technikai kivitelezésről, formai keretekről, műfaji szabályokról vagy cselekményvezetésről. Kísérletei sosem eseti, öncélú jellegűek: önmagából táplálkozik, minden későbbi művének az előzővel ágyaz meg. A Birodalomból egyértelműen következik a Dogma-szellem, a Dogma- vagy mintha-dogma-filmjeiben fokozódó elidegenedettség és elidegenítés pedig elvezet a Grace-filmek puritán jelzésszerűségéhez. A Birodalom önfeláldozó, szenvedő Judith-ja az „aranyszívűek” nőalakjait vetíti előre.

Trier igazi áttörését a szakmából a közönség felé a Birodalom-sorozat hozta meg. A Dán Rádió (ami egyben a Dán Televízió is) rendelte meg a négy 1-1 órás részt, de miután elsöprő sikert aratott, újabb négy részes folytatás készült 1997-ben, és a hisztérikus fogadtatás miatt még moziforgalomba, később DVD-kiadásra is került. A moziváltozatból kimaradtak a konferanszié szerepében tetszelgő, szmokingos Trier epilógusai, amiket a tévéepizódok végén fűzött a látottakhoz. Mindez azért is furcsa, mert Trier szívesen hitelesíti jelenlétével munkáit (az Idiótákban hangban, a Járványban színészként, az experimentális Öt akadályban játékvezetőként szerepel), másrészt mert nagyon fontos – értelmező vagy éppen eltájoló – kommentárokkal reflektál az ellentétpárokra (jó-rossz, emberi-szellemi, földi-égi, beteg-egészséges, bolond-normális stb.) épülő sorozat eseményeire.

A tévénézőt kézen kell fogni, a mozilátogatót felnőttnek tekintjük?! Ráadásul a rendezőt a Birodalom előtt a nagyközönség nem nagyon ismerte. Azzal, hogy didaktikus, szándékosan elidegenítő és elbizonytalanító monológjaival megjelent a hatalmas nézettségű Birodalom avagy a dán Jóban-rosszban kórházi széria végefőcímében, nemcsak remek önreklámmal ünnepeltethette magát, hanem a szerzőiség tökéletes bizonyságát is adta. Hiszen ebben a műfaji kevercsben (szatírával kevert horrorban, melodrámával elegyített krimiben) minden csak idézőjeles és esetleges, semmit sem szabad túl komolyan venni.

A Riget, ahol a történet játszódik, valóban kórházként funkcionáló épületegyüttes Koppenhágában: a Rigshospitalet, azaz a Birodalmi Kórház, tele különböző státuszú, korú, nemű emberrel. Ezt a komplexumot mutatja minden részben többször is hangsúlyosan Trier: a légifelvétel magát a dán társadalom keresztmetszetét szemlélteti. A Birodalomban az orvosok a tudomány szolgái, távol áll tőlük szinte minden, ami a racionalitáson túl létezik, mindent megtesznek azért, hogy a tudomány mindenhatóságának és saját autoritásuknak a látszatát fenntarthassák. Ehhez képest a természetfeletti erőteljes és győzedelmes jelenlétével a valóság és a tudomány fölé kerekedik. A megtagadott szellemvilág végül is győz a sorozat kezdetén megrepedt alapzatú technológia és racionalitás „temploma” felett. Trier minderről egy rendkívül szerteágazó történetben győzi meg nézőit, ahol is az események komplexitásán csak a szereplők karakterének összetettsége tesz túl.

Trier folyamatosan pengeélen táncol, szentimentalizmus és giccs, szájbarágós didaktika és dupla átverés, irónia és önirónia határán – nem is említve a műfajhatárok folyamatos megsértését. A kettősségek szakadatlan csúcsrajáratását látjuk Trier szinte minden filmjében: a szemérmetlen melodráma megríkat, majd kegyetlen fricskát kapunk könnyáztatta orrunkra. A Birodalomban Trier ködösítő technikát alkalmaz: ne kutakodjunk, mert úgysem találunk magyarázatot, a végén a mű nyitott, a probléma megoldatlan marad. Ráadásul a hősök, akiket megszerettünk, megszűnnek hősök lenni, a rosszak pedig jót cselekednek. Mindezek miatt építi a Birodalomba narratív és formai trükkök útvesztőjét. Nem tudunk épkézláb magyarázattal szolgálni sziporkázó képi arzenáljára, műfaji megoldásaira. Az egész sorozat olyan hatást kelt, mintha improvizatív csuklógyakorlatot látnánk, de ez a lazaság itt nem fércmunkát eredményez, hanem a résztvevők (színész, rendező, technikai személyzet) egymásra hangoltságának és szakmai tudásának köszönhetően egy merőben szokatlan, újszerű és izgalmas művet.

Az eklektika birodalma

A mini-sorozaton belül rengeteg műfaj jelenik meg, főleg a horror és a pszichotriller. Ha csak a kezdő képsorokra hivatkozhatnánk, azt gondolhatnánk, hogy egy filmes toposszal, a „rossz helyen felhúzott misztikus épület” sztorijával állunk szemben, amelynek helyén egykoron kelmefestők dolgoztak nyomorúságos körülmények közt, s az ő vérükre és izzadságukra kerültek az alapok (vö. indiántemető). Olyan filmek alapmotívuma ez, mint például a Poltergeist vagy az Állattemető (És ha már Stephen King: az amerikai író írta meg a Birodalom-remake forgatókönyvét). Megidéződik Kubrick Ragyogásának vériszamos liftje is: ahogy a Riget feliratot áttöri a vérfolyam, mintha egy klasszikus horrorfilm igényes expozícióját látnánk. De a rákövetkező főcím máris kétségeket ébreszthet a nézőben, hiszen az meglehetősen mosolyt fakasztóra sikerült – azaz nagyon is átgondoltan kontrasztos, a szappanoperákat pellengérre állító bevezetést láthatunk (ezt a komolyan nehezen vehető főcímzene is alátámasztja). Trier médiakritikája egyszerre teszi nevetségessé a szappanopera műfaját és annak közönségét: az egyszerű néző szájába rágja a látottakat komolykodó kommentárjaiban, miáltal magát a műfajt is hitelteleníti (lásd a Szomszédok-széria szigorú, egymondatos rezüméit a részek végén).

Nincs szó vegytiszta komédiáról sem, habár széles skálán mozgunk: az abszurdtól (a kórházi páholytagok búgó köszöntése) a fekete humorig (a nyomozó Drusse asszony ektoplazmával eláztatott frizurája egy kulcspillanatban), a szóviccektől (kolumnista–kommunista) a burleszkig (Stig Helmer professzor abszurd harca a koporsóval) a humor minden fajtája megjelenik. A szark(om)asztikus történet egy percre sem ül le, a komikus részeket újabb, feszültségekkel, kérdésekkel teli események követik, de még az egyébként valóban szomorú eseményeket is átszövi a keserű komédia. (Lillebror, azaz Kisöcsi egész lénye maga a megtestesült kettősség. Bár Kisöcsi rendkívül kedves, elesett, és édesanyja tökéletesen úgy viselkedik vele, mintha „szokványos” szülő + szegény beteg gyerek felállásról lenne szó, már csak torz, riasztó kinézete miatt sem lehet komolyan venni).

Ugyanakkor komoly dolgokról is szó esik, szóba kerül az orvostársadalom kritikája (műhibaper, egymás iránti viszolyogtató szolidaritás a dolgok elkendőzésére), kapunk egy kis Vészhelyzetet is műtétek, újraélesztések formájában; valamint megjelenik a klasszikus orosz revizor-szál is, amely főleg a második Birodalom-sorozatban kap nagyobb jelentőséget.

A Birodalom roppant sikere a skandináv tévézés kulturáltságának, a nézői befogadókészség érettségének is köszönhető (ott legalábbis nem gyűjtöttek Bondo májátültetésére pénzt, mint nálunk Isaura szemműtétjére). Habár korábban szappanoperának nyilvánítottuk a művet, legkevésbé sem nézőbarát. Dinamikus filmnyelve cseppet sem predesztinálja szappanoperákhoz illő háttértelevíziózásra; ha a tévéző akár egy percre is kimegy, elvesztheti a fonalat. Egyfajta hibrid a Birodalom, „szappanopera noir”: in medias res kezdődik, tele van romantikus jelenettel, veszekedő szerelmesekkel, feszültségekkel teli epizódokkal, sötét titkokkal, méreggel-gyilokkal-nyomozással és persze kétes jellemekkel. Sőt még a „nahát, mi testvérek vagyunk”-rész sem maradhat ki belőle. Olvasztótégelynek alkalmas, skatulyának mégis túl szűk a szappanopera-meghatározás. Maradjunk hát a semleges tévésorozat mellett.

A Birodalom rengeteg szálon rengeteg főhőst mozgat, mindenkiért drukkolunk, a sodró, puzzle-építkezés miatt azonban nehéz bárkivel is azonosulni. Ha a tartalmi húzásokon nehéz is napirendre térni, a formai zagyvaságokhoz idővel hozzászokik a szem, s egyszercsak a minisorozat normális, folytatásos teleregényként kezd viselkedni. A hang minősége remek, de a kép zavaros és MTV-sen rángatózó ugróvágásos – mintha a filmbeli szellemek ragadták volna meg a kamerát. A kézikamerázást teljesen esetlegesen váltja a steadycam használata vagy éppen a statikus beállítás (a kamera a földön vagy állványon).

A gyakori kézikamera-használat, az, hogy a színészek nincsenek tekintettel a kamerára, a kevés rendezői utasítás, a színészek értelmezése szerinti játék bizonyos tekintetben már a Dogma-mozgalom előjátékává teszi a sorozatot. A Birodalom félúton van az igazi dogmafilm felé: túlságosan sok technikai eszközt és filmen kívüli háttérapparátust használ fel (szűrők, utómunka trükkök, zene, stb.) ugyan, de elemeiben azért emlékeztet a filmművészet igen kérdéses modern korszakára (videóról filmre nagyított szemcsés képanyag, minimalista világítás, dokumentarista témakezelés, vizuális „beállítatlanság”).

A forma a tartalom szabálytalanságára is „ráedzi” az embert. A Birodalomra próbálták ráhúzni, hogy misztikus mellékvágányai és megoldatlansága miatt ez volt a dán válasz David Lynch Twin Peaks-szériájára: a hasonlóság persze tagadhatatlan, de szegényes. Két öntörvényű és „elszállt” rendező, akik a posztmodern összes paranormalitásával és skizofréniájával felvértezve a maguk módján próbálnak hidat verni a tömegkultúra és az elitkultúra közé.

Trier örömmel és jó érzékkel vál(t)ogat a műfajok között, s az azokhoz passzoló panelzenével sem fukarkodik: hol misztikus horrorba-thrillerbe hajlítja a sztorit (fenyegető, mormogó zene), hol melodrámába (szentimentális dallamok, például Emma halálakor), hol klasszikus krimibe, hol társadalomkritikával bélelt kórházsorozat-paródiába vagy éppen fekete komédiába. Az ezotéria először komikus szálként fűződik a történetbe, majd lassanként átveszi a főszerepet. Ahogy fokozatosan kibomlik, úgy erősödik a film spirituális filozófiai parabola-jellege: hol a tiszta okkultizmus (Swedenborg-tér, szeánszok, körben ülés, gyertyafújás, neon-kapcsolgatás, vízzel táblára írás, asszociációs játékok, ördögűzés) hol a keresztény kultúrkör kap nagyobb teret (a Gonosz megtestesülése és az ellene való közös harc).

Ezenfelül persze kísértethistória is a Birodalom, megjelenik benne az ilyenkor használatos valamennyi klisé, a rejtélyes, nyughatatlan lélek, a gonosz megidézése, valamint a „figyelnek minket a túloldalról”-érzés, amelyet a második sorozatban megjelenő zöld szem-perspektíva biztosít. Természetesen azonban itt is túlmutat a sorozat a szabványoson: sem a szereplők, sem a nézők számára nem igazán félelmetesek ezek a jelenések, ottlétük már-már az élet természetes velejárójának tűnik. Ezekkel együtt lesz teljes Trier magánmitológiája. Az „ömlesztett sajt”-technika, azaz az eklektika a Birodalom-sorozat kulcsfogalma.

Normál és paranormál

Gyakorlatilag mindegyik Birodalom-figura valamilyen devianciát hordoz, de Trier elrugaszkodott valóságában a deviáns jelzőt a paranormális váltja fel. Ha számbavesszük, hogy pontosan hány paranormális eseménnyel találkozunk a filmsorozatban, mintha egy rejtélyes jelenségekkel foglalkozó enciklopédia tárgymutatóját tartanánk a kezünkben. A legnagyobb hangsúly a szellemeken van, de megjelenik a vudumágia zombistul, a sátánizmus, a klinikai halál állapota (halálközeli élmények), a Fülöp-szigeteki csodadoktor, a hipnózis, a stigmák és a szabadkőműves-jellegű titkos társaság is.

Ezeknek a dolgoknak nem is annyira a jelenléte a különös, hanem az, hogy senki nem kérdőjelezi meg őket. Szellemek járnak fel és alá, ez így természetes és egyben komikus is, gondoljunk csak arra a jelenetre, amikor az ápolófiú Bulder „betessékeli” a kávéra megérkező szellemeket az előadóba. Egyedül a Fülöp-szigeteki csodadoktor képességei kerülnek idézőjelek közé, egyrészt Drusse asszony is megemlíti, hogy valami disznóbelsőséggel trükközhetett, másrészt a hepatoszarkómát sem távolítja el – mindenki legnagyobb örömére.

Az első sorozat középpontjában egy egyszerű szellemtörténet áll, melyben megjelenik a kísértet, és szép fokozatosan jutunk el a „Miért is kísért?”-kérdéstől a szellem végső nyugalmának biztosításáig. A kisgyermek-szellem megjelenése mindig kicsit tragikusabb, hiszen a gyermek szenvedése és erőszakos halála szívbe markolóbb, mint a felnőtté. A szellemlány Marynek nem az a fő problémája, hogy valaki tudatosítsa már a világgal, hogy miért, miképp halt meg, hanem elsősorban ő az, aki szeretné megtudni az okokat. Szerencsére a kitartó Drusse asszony lépésről lépésre jut egyre közelebb a titok nyitjához, mivel őt legalább annyira foglalkoztatja az eset elrendezése. Ezért Marynek – más szellemektől eltérően – nincs is szüksége arra, hogy egyre erőszakosabban lépjen fel, ennek következtében elmarad a szokásos „kísértet-para”.

A sorozat 10 órája kellő időt biztosít arra, hogy minden szereplőt alaposan kiismerhessünk. A jellemek árnyalására sokszor jelentéktelen jelenetekben kerül sor az első részekben, Trier kedvére tobzódik a furcsa karakterek jellegzetességeinek, rigolyáinak és persze céljainak bemutatásában. Gyarlóságaik, rossz szokásaik, viszonyaik (gondoljunk csak Mogge és Helmer „barátkozására”) és jellemfejlődésük (vagy visszafejlődésük) mind feltárulnak az epizódok során. Így van ez még akkor is, ha az első és a második sorozat között kicsit élesebb a cezúra, mint az egyes részek között. A negyedik résztől fogva ugyanis a kezdettől kissé eltúlzott vonások végképp karikatúrába fordulnak.

A karakterek alapvetően két csoportba sorolhatóak, még ha a határvonal meglehetősen képlékeny is. A jó–rossz ellentétpárnál szerencsésebb a irracionális–földönjáró kategorizálás. Az első csoportba a természetfeletti események által közvetlenül érintett, „beavatott” szereplők tartoznak, akik vagy kapcsolatban állnak a szellemvilággal, vagy fenntartás nélkül elfogadják azok jelenlétét, és így aktív részesei a miszticizálódási folyamatnak.

Ennek a legjelentősebb képviselője a sorozat egyik pillére, az örökké kíváncsi, elszánt Drusse asszony. A nyugdíjas ex-újságírónő addig nem nyugszik, amíg a végére nem jár az őt foglalkoztató rejtélynek. A spiritizmus hobbiból egyre inkább elsődleges tevékenységgé növi ki magát Drusse életében, és a kezdetben komikus színben feltüntetett öreg hölgy – Miss Marple-hoz hasonlóan – fokozatosan a bűntény megoldásának kulcsfigurájává válik. Drusse tevékenysége mindvégig a Jóra irányul. A szélmalomharcban hűséges Sanchóként segíti túlsúlyos, morgolódó fia, Bulder is.

Judith, mint a születendő (Anti-)Krisztus gazdateste, akarata ellenére kerül a „beavatottak” körébe. Ő csak szerelmes egy férfibe, aki csúnyán otthagyja őt terhesen, ám fokozatosan kiderül számára, hogy valami nem stimmel a magzattal. Természetesen tökéletesen érthető, hogy várandós anyaként nem nagyon akarja elfogadni, hogy valami gond lehet: a torzszülött Kisöcsitől először elfordul, majd az anyai szív („aranyszív”) felülkerekedik a problémákon, és feltétel nélkül elfogadja a visszataszító gyermeket. A női szerepek archetípusait (szerelmes, bukott, emancipált, mártír és anya) egyszerre képviselő Judith a sorozat abszolút vesztese: a szerzői jogaiban megtiport, mikroszkópját vesztett nő még vigasztalójától és fokozatosan megszeretett gyermekétől is megfosztatik. Utolsó, kétségbeesett kiáltásába („Add vissza a gyermekem!”) sűrűsödik minden, addig méltósággal viselt szenvedése.

A kórház Robin Hoodja, a javak újraelosztására törekvő fiatal orvos, az igazságosság és jóság letéteményese, Krogshøj, aki látszólag két lábbal a földön jár, mégis a legtitokzatosabb események részesévé válik. Kialakuló viszonya Judith-tal, az ördögűzésben való részvétele, majd zombivá alakulása az élelmes férfit, Helmer legnagyobb ellenlábasát először a paranormális jelenségek résztvevőjévé, később szenvedő alanyává teszik.

A másik tábor főalakja a profán, hiperracionális világ megtestesítője, Drusse legfőbb ellenpólusa: Stig Helmer, a túlvezérelt ego. A svéd idegorvos, kórházi főatyaúristen tökéletesen jelképezi mindazt, amire a Birodalom épül: egyedül a tudományban hisz, az okkult minden megnyilvánulását megveti és kineveti. Tudását és a tekintélyét megkérdőjelezhetetlennek tartja, saját magába vetett hite és a svéd mivolta miatt érzett felsőbbrendűsége tökéletesen gátlástalanná és felelőtlenné teszi. Ő az, aki mindenkivel szemben mindent megengedhet magának (például zombiméreggel való garázdálkodást), de ugyanakkor gyenge, opportunista jellem is: amennyiben valaki fölébe kerekedik, nincs olyan dolog, amibe ne menne bele. A sorozat második részében már nem is a „dán pokolfajzatok” szidalmazásával és honvágyával van elfoglalva, hanem a saját egészségével. Akarva-akaratlanul jelzi nekünk Trier már az első részben, hogy ki hova tart(ozik): Helmer fekete ruhában, Krogshøj fehér köpenyben száll be a jó és rossz közti átjárhatóságot szimbolizáló liftbe. Abba a liftbe, amelynek liftaknája – szó szerint – kísértetiesen hasonlít a vágóképként be-bevágott horizontális „liftaknára”, azaz a kórházi folyosóra.

A racionális szereplők sorát erősíti a már-már meglepően normális, átlagember Rigmor, aki körül tulajdonképpen nem gyűrűzik semmiféle rejtélyes esemény, ő csak egyszerű középkorú asszony, aki jóban van a kollégáival és szeretné életét biztos mederben tudni (ezért erőlteti, hogy Helmer hozzáköltözzön), de ugyanakkor tud kemény is lenni, büntetlenül még a szeretett férfi sem úszhatja meg. Egyedül az a kérdés merülhet fel vele kapcsolatban, hogy mégis hol képeztette magát mesterlövésznek.

Bondo, a hepatoszarkóma gazdateste szintén a racionális kategóriába sorolható, ő a tudomány megszállottja. Őrültsége is épp ebből fakad, de a hírnév eléréséhez vezető úton úgy látszik, még a saját egészségének feláldozása sem túl drága. Kifacsarodott etikája, kérlelhetetlen szigora diákjaival és önmagával szemben az immoralitás és az irracionalitás szakadékába taszítják, pedig éppen ezek ellenkezőjét hirdeti fennen és – semmi kétség – őszintén. A monománia örvénye azonban – a szerencsejátékosokhoz és a kábítószerfüggőkhöz hasonlóan – ellentmondást nem tűrően szippantja be. Bondo a deviáns aberráció egyik iskolapéldája, hiába magasztosak az eszméi: morális és világlátási rendszere teljesen kifacsarodott, még ha az elején szimpatizálunk is vele, mint a „tudomány apostolával”.

Moesgaardot, akinek az egész osztály rendjéért kellene felelnie, szintén nemigen foglalkoztatják a rendkívüli események, sokkal jobban el van foglalva azzal, hogy saját magát megtalálja, és egy idealizált, békés világban éljen, ezért folyamatosan próbálja tompítani az ellentéteket (főleg Stigre akar pozitívan hatni) ám meglehetősen kevés sikerrel. A második sorozatban a revizori látogatások alatt az irányítás teljes mértékben kisiklik a kezeiből. A szórakozott felsővezetőből gyámoltalan kisfiúvá züllő Moesgaard egyben a kontraszelekció következtében pozícióba került inkompetensek uralmát hangsúlyozó társadalomkritika egyik kulcsfigurájának is tekinthető.

Trier Brother

Végül pedig ott van a csak önnön nézőpontjából „mutatott” Zöld Szem, a Birodalom szellemvilágának nagyura. Legalábbis a nézők így értelmezhetik az időnként felbukkanó, zöldhályogos Nagy Testvér-kamera szemszögét. A Megfigyelő szubjektívje leginkább a rendezővel, a mindentudó Trierrel rokonítható. Trier kettős ügynöke a sorozatnak: az epizódok végén úgy reflektál önnön művére, mint egy filmajánló kritikusa, aki most jött ki a sajtóvetítésről, holott az egész játszmát ő maga irányítja kívülről.

Trier nemcsak mindentudó, hanem mindenható is, arkangyalai és filmen belüli megtestülései pedig a rezonőr mosogatók. A mágikus szellemvilággal úgy tűnik csak elesettek és betegek, vének és gyermekek érintkezhetnek, ám az okkult események dekódolását igazából csakis a mongolidióta konyhai dolgozók képesek elvégezni. A Down-kórosok környezete a kórházra utal, holott sokkal elvontabb, elemeltebb annál. Személyükben a deviancia bölcs és kiegyensúlyozó erőként van feltüntetve a „kispolgári” (de egyébként szintén elfajuló) áskálódásokkal szemben. A mosogatók érinthetetlenek, megjelenésük eleganciát és nyugalmat sugároz, virágnyelven folytatott dialógusaik lélegzethez juttatják a fejüket kapkodó nézőket. A borotvaél-tánc azonban itt is megfigyelhető: szabad-e egy fogyatékos pár bölcselkedő-bizarr párbeszédén mosolyogni; illetve ha komolyan vesszük őket, tisztelettel adózva a számunkra nagyrészt felfoghatatlan lényeglátásuknak, nem magunkat nevettetjük-e ki?

A számos film- és kultúrtörténeti szerep-párhuzam mellett – amelyek éppúgy lehetnek komoly utalások, mint szemfüles paródiák – lehetetlen nem észrevenni az egész sorozatot átszövő bibliai utalásrendszert. A Miatyánk egyik sorát idéző sorozat-cím („thy Kingdom come”, amely az egyik epizód angol címe is) jelzi, hogy a spiritizmus mellett a zsidó-keresztény kultúrkör sem marad érintetlen, ahogy az események kibontakoznak.

A határtalan jóságra vágyó és azt képviselő, de folyamatos kísértésnek kitett Lillebror Krisztusra rímelése tagadhatatlan. Nem csupán a rejtélyes fogantatási és születési körülmények indokolják ezt, hanem az utolsó epizódok keresztre feszített pozíciója és a fájdalmas önfeláldozás is. Ebből következően Judith és Mária párhuzama is adja magát, noha itt Magdolna-motívumokat is megfigyelhetünk a szabados életű nő (zavaros viszony a félig idegen, sátáni férfival) „megtérésén” keresztül. Aage megjelenése Lillebror „Golgotáján” egyszerre hivatkozik az Újszövetségre és a Krisztus utolsó megkísértésére.

Krogshøj szintén kettős bibliai szerepet kap: a kényszerű József a haiti méreg elfogyasztása után Lázár-travesztiává devalválódik. Ennél is áttételesebb azonban a Mogge–Camilla-páros kikacsintása az Újtestamentum prológusára: a rá hasonlító fejjel bonyodalmakba keveredő Mogge, akit a második sorozatban többször látunk vízió-szerűen dekapitálva, a trófeát egy orvosi tálcán elhelyezve, kegyetlenül kigúnyolja Keresztelő Szent János szenvedéstörténetét; innen pedig már csak egy lépés Camilla Saloméként való azonosítása.

Ehhez képest már nem meglepetés a Down-kóros mosogatók „lelki szegénynek” minősítése, akik nemcsak boldogok, de speciális bölcsességgel is fel vannak ruházva; és keserű fricska, hogy a leginkább felvilágosult szereplőnek éppen a kórház káplánja tűnik, aki cseppet sem hajlandó túlmisztifikálni a transzcendens jelenségeket. Ehhez képest, noha ő a keresztény okkultizmust csak hobbikutatóként tanulmányozza, a legkegyetlenebb, „bibliai” halált halja: démonok stigmatizálják Jézus sebeivel, amelyek azonban nem szentté avatják, hanem pillanatok alatt élettelen halandóvá teszik.

A bibliai utalások (a káplán halálát kivéve) mindvégig közvetettek maradnak, sosem artikulálják őket olyan intenzitással, mint a spiritiszta szabályokat és praktikákat. A fehér mágia és a kereszténység csak egyetlen ponton kapcsolódik össze: mindketten a Gonosz elleni küzdelemre esketik fel követőiket.

*

Az Idiótákban a közösség tagjai mások előtt adták a hülyét, okos urak között játszották a bambát, aztán megbeszélték, hogy nemcsak a köznapi életben, hanem legszűkebb köreikben (család, munkahely) is megpróbálnak idiótákként viselkedni. Mindez csak egyvalakinek sikerült közülük: Anne-nak, aki önmaga normalitásának, ember mivoltának tabuját tiporta szét.

A tabudöntögetőnek becézett Trier csak olyan társadalmakban (Skandinávia épp ilyen) tud botránykő lenni, ahol a tömegkultúra nem válik el élesen az elitkultúrától, ahol a széles tömegek is gondolkozó, szocializált emberek, ahol a társadalom tagjai közös kulturális kódokat ismernek. Abban a közegben a Trier által felvetett problémák társadalmi vitákat generálnak, a reakciók lehetnek elutasítók vagy empatikusak, de mindenképpen hasznosak a társadalom számára. Trier filmjei látleletek, művei hatásaként változást, legalábbis belátást, toleranciát vár: hogy mozduljon a lélek, hegedjenek a sebek – pátoszmentesen. Trier „missziói” Magyarországon nem érnek célt, itt nem indul róla és tárgyalt dolgairól közbeszéd: akik megnézték, tudják, miért tették. Így hipózódik ki az egyik utolsó nagy „gyógyító”, „rávilágító” filmes radikális művészete korunkból, így borítunk fehér fátylat sötét ügyeinkre, így lesz a fekete: fehér. Niger album est – ahogy a Birodalom szellemei süvöltik.