„Moziba járok, mert szeretem a kalandot. A kaland olyasvalami, amelyben a munkám során nemigen van részem, ezért aztán moziba járok” – magyarázza, kissé ingerülten, édesanyjának Tom Wingfield az Üvegfigurák című színdarabban.

Tennessee Williams első nagy színházi sikere volt az Üvegfigurák 1945-ös New York-i bemutatója, az áttörés és befutás mámorító pillanata: a harmincnégy éves szerző munkája elnyerte „az év legjobb színdarabja” díjat és címet a New York-i Színikritikusok Körétől. Egyben az ifjúkori sodródás és küszködés megörökítése volt: Tom Wingfield – Tennessee Williams annyi más férfi- és nőalakjához hasonlóan – gyónásos-vallomásos önéletrajzi figura. Nevének kezdőbetűi azonosak az íróéival, s voltaképpen a keresztnevük is megegyezik, ugyanis a drámaírót eredetileg Thomas Lanier Williamsnek hívták, valamikor diákkorában ragadt rá – délies tájszólása miatt – a „Tennessee” gúnynév, amelyet később írói nevének tett meg. Az Üvegfigurákban a maga ifjúkorának boldogtalanságát, magányát és tehetetlenségét írta meg – de ennek a boldogtalanságnak a feledtetőjét, a tehetetlen vergődés kínját enyhítő mákonyos álmot, minden zátonyra futott és csapdába szorult élet univerzális pótszerét: a mozit is belevette darabja jelképei közé. „Az emberek moziba járnak, ahelyett, hogy megmozdulnának. A hollywoodi hősök élik meg az amerikaiak minden kalandját, az amerikaiakéit, akik kalandok helyett egy sötét teremben gubbasztanak, s nézik, hogyan élik meg a hollywoodi hősök az ő kalandjaikat.” – fogalmazza meg Tom keserű szavakkal Hollywood, mondjuk így, szociálpszichológiai küldetését. A mozi kábítószer, olcsó narkotikum a halálba futó élet értelmetlensége, a közönyös világegyetem kegyetlen esetlegessége ellen. S mint ilyen – sugallja az Üvegfigurák s a többi Tennessee Williams-dráma – jelképe is minden más pótszernek és narkotikumnak – az önáltató illúzióknak, az ábrándoknak, az öncsaló szerepjátszásnak, az élethazugságoknak –, amelyek nélkül, bármennyire illuzórikus és mulandó is az általuk nyújtott vigasz, nem lehet élni, s talán nem is érdemes élni.

A valóságban is a mozi volt az ifjú Tennessee Williams első narkotikuma. Igen nagy hatással voltak rá a filmek: „Mindig fel akartam ugrani a filmvászonra és beszállni az akcióba” – emlékezett korai filmélményeire. Később a mozihoz más narkotikumok csatlakoztak. 1975-ben megjelent emlékiratában (Memoirs) a drámaíró mellbevágó őszinteséggel teregette ki mindazt, ami a derék és tisztességes átlag-amerikaiak szemében nyilván egy élet szennyesének számított. „Devianciáim története” – találó alcíme lehetett volna ez a higgadtan szókimondó önéletrajznak. A Mississippi állam-beli Columbusban született: lelki-szellemi szülőföldje az amerikai Dél volt, a maga kollektív neurózisával, a történelmi veszteség bélyegét önkínzó büszkeséggel viselő deviáns kultúrájával. Macsó, kemény férfiasságot követelő apa (többnyire távol) és kényeztető, fiát lánygyermekeknek kijáró gyöngédséggel nevelő (talán túlságosan is közeli) anya között hányódik – a szülők egyébként folyvást egymást gyötrik –, érzelmi és szexuális bizonytalanságban nő fel. Húszévesen néz szembe a ténnyel: homoszexuális. (A Memoirs homoszexuális viszonyainak, röpke kalandjainak és tartósabb kapcsolatainak is krónikája.)

Hamarosan megjelenik az újabb narkotikum, az ital, s ezt idővel követi a gyógyszerszedés, illetve a kettő kombinációja, a vodka-Nembutal koktél, majd az „igazi” kábítószer is. Paradox módon éppen a sikerrel együtt érkezik el életében a kábítószer: emlékiratában bevallja, hogy 1955 óta „függő”. Gore Vidal idézi fel a Memoirs-ról írott epés kritikájában, hogy Tennessee Williams elpanaszolta neki: a hatvanas éveket a szó szoros értelmében átaludta, gyógyszeres-alkoholos kábulatban töltötte a napot (legalábbis déltől, mivel délelőttönként néhány órát azért képes volt dolgozni – bár ekkoriban írott művei már egyre kevesebb érdeklődést keltettek). 1983-ban bekövetkezett halála is bizarr ügy volt: lenyelt egy műanyag-kupakot, és megfulladt. Egyesek szerint a kupak egy szemcseppentős fiolához tartozott, mások aszpirines üveget emlegetnek. Részeg kábulatában egymás után nyelte a tablettákat, s valószínűleg a kupakot a soron következő tabletta helyett dobta be – így szól a magyarázat. De vannak, akik gyilkosságra célozgatnak, mások viszont úgy tudják, hogy a kivonuló rendőrök kábítószer-tablettákat találtak a tetem alatt az ágyban…

Ebből az életből, ennek az életnek az élményanyagából s ennek az élményanyagnak a jelképi sugallataiból épülnek fel Tennessee Williams drámái. Élet is, mű is „deviáns”, sőt „anti”: az Amerikai Álom siker- és boldogság-mitológiájának a kétkedő, sőt mélyen negativista ellenpontja, amelyet a kudarc, a betegség, a magány, az őrület és a pusztulás szorongató lírája éltet. A drámaíró ifjúkorának New Orleansában a két villamosjárat szám helyett nevet viselt: az egyiket „Desire”-nak, azaz „vágy”-nak, a másikat „Cemeteries”-nek, azaz „temetők”-nek hívták. Vágy és temető, Erósz és Thanatosz, a boldogság akarása, akár az élethazugság önáltatásának az árán is, és a pusztulás elkerülhetetlensége, mindenütt jelen valósága: ez a keserűen feloldhatatlan ellentmondás ölt testet Williams minden drámájában. S ennek az ellentmondásnak a klasszikus foglalata a pályacsúcs, a huszadik század alighanem legjelentősebb amerikai drámája, A vágy villamosa. Elia Kazan, a Group Theater-ből és az Actors’ Studio-ból érkező rendező állította először színpadra 1947-ben, óriási sikerrel: a darab két évig futott telt házakkal.

A siker a sikert szereti: Tennessee Williams hamarosan „felugrott a filmvászonra”, igaz, nem személyesen, hanem drámái révén. 1950-ben kerül a mozikba az Üvegfigurák filmváltozata, amelyet aztán még egy tucat Williams-megfilmesítés követ az ötvenes és hatvanas években. Ez volt a drámaíró „klasszikus” megfilmesítéseinek a korszaka. Később is készült néhány (felejthető) remake, s a jelek szerint az amerikai tévé-csatornák étvágya kielégíthetetlen Tennessee Williams ügyében – az Üvegfiguráknak három, az Ifjúság édes madarának kettő, A vágy villamosának a nyolcvanas évekből úgyszintén három televíziós változatát jegyzik a filmográfiák –, de az igazán emlékezetes feldolgozások ennek a két korábbi évtizednek a során készültek.

Szerzőnknek – legalábbis a papírforma szerint – szerencséje volt a filmmel, hiszen a drámáit filmre vivő rendezők névsorában a korszak olyan jeleseit találjuk, mint Elia Kazan (A vágy villamosa, 1951; Baby Doll, 1956), Sidney Lumet (Orpheusz alászáll, 1959), Joseph L. Mankiewicz (Múlt nyáron hirtelen, 1959), John Huston (Az iguana éjszakája, 1964) és Joseph Losey (BOOM, 1968). Mindannyian a régi iskola tanítványai: nem auteur-ök ugyan, de nem is lélektelen iparosok. Kézművesek: adaptátorok, akik a „készből” dolgoznak, viszont önállóan, a maguk egyéni módján teszik ezt, s legjobb – ihletett – pillanataikban képesek a „hozott anyag” tartalmait a maguk személyes látomásává áthasonítani.

Aztán szerepelnek a listán olyanok is, akiket a maguk idejében ebbe az élvonalba – vagy majdnem oda – soroltak, de akiknek a rendezői híre-neve azóta eléggé megkopott. Ilyen Richard Brooks, aki két tisztes Williams-megfilmesítést jegyez: a Macska a forró bádogtetőnt 1958-ból és Az ijúság édes madarát 1961-ből. Néhány más film is őrzi emlékét: ő rendezte a Palatábla-dzsungelt (1955), színvonalas, bár iskolás irodalmi megfilmesítéseket készített (A Karamazov testvérek, 1958; Lord Jim, 1965), s ő vitte filmre Truman Capote Hidegvérrel című, annakidején nagy port felvert nonfiction-ját 1964-ben.

Más Tennessee Williams-megfilmesítőknál már meg kell erőltetnünk az emlékezetünket, sőt valóságos archeológiai feltárásra és a leletek leporolására is szükség van, hogy magunk elő idézzük őket. A Nyár és füst című Williams-darabból Peter Grenville rendezett filmet 1961-ben – gondolom, ma már keveseknek rémlik fel, hogy az angliai születésű, színészből rendezővé avanzsált Grenville készítette a Beckettet Jean Anouilh drámájából 1964-ben (Peter O’Toole, Richard Burton és John Gielgud parádés játéka élteti), illetve a Komédiásokat Graham Greene regényéből 1967-ben. Daniel Mann neve sem mond sokat manapság – ő vitte filmre A tetovált rózsát (1955). Színdarabok szorgos megfilmesítője volt, ő csinált filmet Tennessee Williams barátjának, William Inge-nek a Jöjj vissza, kicsi Sheba című darabjából (1952), és az ő műve a Teaház az augusztusi Holdhoz (1956) is, John Patrick vígjátékának filmváltozata (a darab 1957-ben nálunk is ment a Magyar Néphadsereg Színházában, azaz a Vígszínházban).

Elfelejtett rendező műve volt az első Tenessee Williams-nagyfilm, az Üvegfigurák (1950) is: Irving Rappernek hívták, első filmje a Zola élete (1937) volt, az utolsó a Szextett (1978), a negyvenes években több Bette Davis-filmet is ő rendezett, s nagy sikere volt 1945-ben a Kék rapszódiával. A Williams-kamaradráma szerepeit a kor sztár-színészei játszották, akik közül ma már jobbára csupán Kirk Douglasra emlékezünk. Tisztes és iskolás megfilmesítés, a sztár-szereposztás ellenére sem tud igazán felszárnyalni a magasba. Tennessee Williams utálta, sőt gyűlölte a filmet, leginkább azért, mert egy apró rendezői betoldással számára elfogadhatatlanul optimista végkicsengést kapott a film.

Azaz ki kell egészítenem előbbi mondatomat: szerzőnknek szerencséje volt a filmmel, de nem volt mindig igazán szerencséje vele. A hollywoodi intézményes cenzúra, sőt gyakran már a forgatás során működésbe lépő rendezői öncenzúra a legtöbb Williams-megfilmesítésben gondosan letompította vagy kiiktatta az uralkodó közfelfogást esetleg sértő deviáns mozzanatokat: a szexualitást, az erőszakot, a morbid és a szélsőségesen pesszimista hangulatokat. Így tűntek el például a homoszexuális felhangok a Macska a forró bádogtetőn filmváltozatából, ezért kellett bizonytalanságban hagyni, hogy Stan megerőszakolta-e Blanche-t A vágy villamosában, ezért kapott mindkét Richard Brooks-adaptáció, a Macska a forró bádogtetőn és Az ifjúság édes madara pozitív és bizakodó befejezést, ezért halkult el majdnem minden Tennessee Williams-filmben mindaz, ami ambivalens, paradox és feloldatlan.

Kivétel ebből a szempontból talán egy akad: Kazan második Williams-filmje, a Baby Doll, ez a fülledt szexualitású, perverz és illúziótlan botránymű, egyszerre bohózat, végzetdráma és déli horror, amelyet széltében-hosszában támadtak, és amelynek a betiltását követelték, leghangosabban a Spellman bíboros vezette katolikus erkölcsvédők.

A drámaírónak szinte minden Williams-műből készült filmre volt egy rossz szava, s többnyire joggal. Hiszen még a nagyágyúk között is akadt, akivel nagyon is rosszul járt. Az 1968-as Boomot vitathatatlan rangú rendező, Joseph Losey készítette, s a Richard Burton–Elizabeth Taylor sztárpáros mellett harmadikként Noel Coward, az angol vígjáték írófejedelme szerepelt benne. A film mindennek ellenére totális fiaskó. Losey rendezői mélypontja – szinte érthetetlen, hogyan tudott innen felkapaszkodni a két évvel későbbi remekmű, A közvetítő (1970) magaslatára. Richard Burton játéka üres rutin, Elizabeth Taylor nyivákol és ugat, Noel Coward ökörködik, az egész akaratlan önparódiának hat. A szomorú igazság, hogy valójában Tennessee Williams-paródiát látunk, s ennek legfőbb oka éppen a megfilmesítés alapjául szolgáló dráma, Williams alkotóereje hanyatlásának a kínos bizonyítéka: fáradt és önismétlő munka, eredetileg A tejes vonat többé nem áll itt meg (1962) címet viselte.

John Huston sem törte magát Az iguana éjszakájával (1964). Sztárfutattó filmet csinált: összeeresztette Richard Burtont és Ava Gardnert – mindkettő minden lehetséges tekintetben szereposztási tévedés –, és hagyta, csináljanak, amit akarnak. Ők – Deborah Kerr-rel harmadikként – csinálják is, szórakoztatóan és nézhetően, de nagyságtól-jelentőségtől fényévnyi távolságra. Lumet Orfeusz alászállja (1959) tisztes munka, hasonlóan gyenge színdarabból, remek színészekkel: Marlon Brandóval, Joanne Woodwarddal és Anna Magnanival, akiknek játéka végül is életet lehel az átlátszó szimbolikával ügyetlenül befuttatott drámai szövegbe. (Az olasz színésznő, akivel Rómában kötött barátságot Tennessee Williams, már A tetovált rózsában is főszerepet, játékáért pedig Oscar-díjat kapott.)

Azért volt egy kedvenc filmje is Tennessee Williamsnek a műveiből készült megfilmesítések között: a Római tavasz (Mrs. Stone római tavasza címen is ismert). Több szempontból is érdekes és kivételes munka: nem drámából, hanem Williams 1950-ben megjelent regényéből készült, együtt szerepel benne Vivien Leigh, mintegy A vágy villamosában tíz évvel korábban nyújtott alakítását meghosszabbítva, Lotte Lenya, aki Brecht Koldusoperájában kezdte színészi pályafutását és a fiatal Warren Beatty.

A legérdekesebb mégis a rendező személye: José Quintero. Színházi rendező volt, több Tennessee Williams- és O’Neill-darabot vitt sikerre. Rendezései nyomán indult útjára az Off Broadway, a kommersz szórakoztatásnál többre és komolyabbra törő színházi mozgalom. Életében egyetlen filmet rendezett: a Római tavasz­t.

Tényleg kiváló munka. Az öregedő és elözvegyült amerikai színésznő Rómába költözik, ahol nem tud ellenállni a romlott és gonosz környezet szexuális csábításának. Erkölcsileg egyre tarthatatlanabbá válik a helyzete, mígnem a végzet, egy jelképi alak, a „meghívott halál” szimbóluma képében pontot tesz életére. Az egyszerű eszközökkel készült film minden kockájából baljós fenyegetés árad, a háttérben az elkerülhetetlen bukás és megsemmisülés halk zenéjét, szinte csak neszezését halljuk mindvégig. Méltán volt Tennessee Williams kedvenc Tennessee Williams-filmje.

A műveiből készült filmek közül a legjobbnak persze ő is A vágy villamosát tartotta. Pedig Kazannak is meg kellett kötnie a maga kompromisszumait. Sikerült kiharcolnia, hogy Hollywoodban forgathasson, bár nem volt szerződéses viszonyban egyetlen stúdióval sem, megválaszthatta munkatársait (például Alfred North zeneszerzőt, a film nagyszerű, dzsessz- és szimfonikus zenei elemeket ötvöző kísérőzenéjének a komponistáját), s elérte azt is, hogy az 1947-es színházi produkció szereplőivel, azaz az eredeti szereposztással készíthesse el a filmet. Egy kivétellel, s ez volt a legsúlyosabb kompromisszum: a stúdió üzleti megfontolásból ragaszkodott hozzá, hogy legalább egy országszerte ismert filmsztár szerepeljen a filmben a vászonról akkor még ismeretlen Marlon Brando, Karl Malden és Kim Hunter mellett. Így kapta meg Vivien Leigh Blanche szerepét, akit a színpadon a nagyszerű Jessica Tandy alakított. (Eljátszotta, végül is elég rendesen. Bár Karl Malden, ha kérdik, ma is úgy nyilatkozik, hogy Jessica volt az igazi Blanche.)

A filmet sokat elemezték, még többet dicsérték. Joggal: ötvenöt évvel a bemutatója után újranézve is hat és működik, mégpedig hibátlanul. Feszültségei ma is feloldatlanul izzanak: amorális, állati vitalizmus egyfelől (Stanley), idealisztikus-nosztalgikus ábránd-lét másfelől (Blanche), s persze a nagy dilemma, hogy választani kell, ám mégsem lehet – vagy talán nem is szabad – választani a képzelet szép hazugságai és az őszinte élet brutális eszménytelensége között.

Kazan filmje persze, mondottuk előbb, a régi iskola szellemében készült: az ihletett és szeretetteljes adaptáció mintapéldánya, a korabeli hollywoodi filmtechnika maximális kiaknázásával. Igaz, olyan környezetben, ahová ez a filmtechnika korábban sohasem merészkedett – átizzadt trikók, lenge kombinék, ital, pofonok, ordibálás, vér, erőszak, mindaz, ami ma már nem hökkent meg senkit, de ami akkor még mellbevágónak, sőt botrányosnak számított a vásznon.

„Hogy megváltoztak a filmek! – mégpedig a javukra. Mára lekörözték a színházat, őszinteségben, kalandban, technikában egyaránt, annak ellenére, hogy vége a stúdió-óriásoknak és a sztár-rendszernek. Vagy talán éppen azért?” – sóhajtott fel a hetvenes években Tennessee Williams. Hogy mi járhatott a fejében, csak találgathatunk. Talán arra gondolt, hogy a hatvanas-hetvenes évek „új Hollywood”-jának szabadabb szelleme és a filmes fogalmazást felszabadító új technikája lett volna képes igazán filmre vinni drámáinak világát és világlátását. Ha ezt gondolta, igazat gondolt.

Egy kivétellel: A vágy villamosa csakis ott, akkor és úgy készülhetett el, ahol, amikor és ahogy elkészült. A többi Williams-adaptáció sorsa – ma már jól látható – a menthetetlen avulás volt; velük szemben Kazan filmje klasszicizálódott. Azaz – profánul fogalmazva – ma is úgy jó, ahogy van.