Ha igaz, hogy Auschwitz után többé nem lehet verset írni, akkor a World Trade Center 2001-es lerombolása elsősorban a szuperhős-képregények 20. századi tündöklésének vethet véget – legalább is így vélekedett az amerikai képregényvilág, a művészek, szerkesztők, kiadók tekintélyes hányada a 9/11-et követő hónapokban. Miként a frissen elkészült tömegfilmekből Hollywood fejvesztett igyekezettel gyomlálta ki az ikertornyok, lezuhanó repülőgépek, pusztító terrortámadások képsorait (köztük olyan szuperhős-szériák filmverzióival, mint az első Pókember-mozifilm), az amerikai mainstream kiadók, élen a Marvel és a DC szuperpárosával, azonnal leállították minden olyan képregényfüzet megjelentetését, amelyek nagyvárosi tömegpusztítást ábrázoltak (Goddess, Authority). Neves képregényszerzők bélyegezték meg az internet és a tévécsatornák nagy nyilvánossága előtt az iparágon eluralkodó értelmetlen erőszakot (köztük olyan élő legendákkal, mint a 60-as évek legöntörvényűbb szuperhős-comicsát, a Nick Fury ügynököt jegyző Jim Steranko) és a rangos kiadók vezetői nyilvánosan szórtak hamut fejükre. Míg azonban az Álomgyár lomha futószalagjairól csak egy-másfél éves késéssel gördültek le az első poszt-9/11-es filmtermékek, az amerikai comics még azon az őszön megmutatta, hogy a képregény továbbra is a leggyorsabb reagálású hadtest a vizuális tömegkultúrában: a mammutcégek és független kis kiadók dicséretes iramban egymással versengve próbálták bebizonyítani, hogy tudatában vannak saját felelősségüknek, sőt készek azonnali bűnbánatot és jó példát mutatni a nemzetnek. A Marvel előbb Heroes (Hősök) címmel illusztrációs albumot adott ki legnevesebb alkotói közreműködésével, majd elsőszámú szuperhőseit küldte a romok alá szorult túlélőkhöz (The Amazing Spiderman, Captain America) – a DC pedig négyfüzetes sorozatot szentelt a nemzeti katasztrófának 9/11: Artists Respond címmel pároldalas novellákból, amelyek comics-héroszok helyett a valódi érintettek heroizmusára és tragédiáira koncentráltak. A friss romok között a központi kérdés a szuperhősök esetében is a puszta túlélésről szólt – ahogy azt Robert Wilonsky megfogalmazta az SF Weekly hasábjain: „Szeptember 11 óta még a jól ismert Superman-szlogen is borzalmat és visszatetszést kelt csodálat helyett: Látod azt az égen? Egy madár! Egy repülő!”

Öt év telt el. A porfelhő időközben leülepedett: az eladási mutatók a műfaj újjáéledését jelzik, a régi figurák népszerűsége jóformán töretlen, és soha annyi képregényfilm nem készült Hollywoodban, mint az elmúlt néhány esztendőben. De vajon milyen helyet töltött be az Amerikai Szuperhős a ledőlt ikertornyok által megrendült kollektív pszichében: az iszlám terror ellen folytatott küzdelem a második világháború idejéhez fogható patriotizmust eredményezett a tömegképregényben vagy a vietnámi háború illúzióvesztett, skizoid hőseit termelte újra? A válasz csupán a katasztrófát követő rövid esztendőben volt egyértelmű, sőt igen látványos: soha ennyi nemzeti lobogó nem lengett az amerikai comics történetében, talán még a Pearl Harbort követő hónapok háborús eksztázisa idején sem. Az ezredfordulós képregényszerzők azonban az össznépi zászlólobogtatás egyöntetű támogatásán túl épp oly egységesen álltak ki a faji és vallási megkülönböztetés, a bosszúhadjáratok és háborús uszítás ellen is. Legszebb példája ennek a 2002 júniusában, a már önmagában is jelképértékkel bíró módon újraindított Captain America-sorozat (John Ney Rieber–John Cassaday) Por címet viselő nyitófüzetében található, ahol a hazai comics elsőszámú hazafihőse a túlélők után folytatott kétségbeesett kutatás közben szembekerül az ugyancsak überpatriótaként elhíresült Nick Fury ügynökkel. „Szükségem van rád, már félúton Kabul felé kellene lennünk!” – jelenti ki Fury, mire a Kapitány azt üvölti dühödten arcába, miközben egy romfalhoz vágja: „Még hogy neked, nézz már körül! Itt van nagyobb szükség rám, te menj csak és legyél hős, Fury!”. Pár oldallal később pedig egy harmadik generációs arab boltost ment meg egy bosszúszomjas New York-i apa lincs-kísérletétől: „Ha igazságot akarsz, tartogasd a dühöd a valódi ellenfélnek. Ez itt nem igazság, mi ennél jobbak vagyunk”. A nemzeti krízishelyzetben az itt és mi fontossága minden mást felülmúl: a hagyományosan invázor-típusú amerikai szuperhős kis időre megszűnik világrendőr lenni – inkább romot takarít és sebeket gyógyít, de mindenek előtt saját dühétől próbálja védeni a nemzetet. A krízishónapokat követően azonban nem csupán a nemzet, de papírhéroszai számára is beköszöntött a befelé fordulás és az önvizsgálat ideje. A 2001-et követő években a klasszikus szuperhősök legtöbbjénél hasonló introspekció volt megfigyelhető, mint a 70-es évek fordulóján: Superman vagy Pókember a tettek mellett (vagy akár helyett) inkább a miérten, mintsem a hogyanon töpreng. Az identitásválság ezúttal is egyfajta paradigmaváltás jele – míg azonban Vietnam és Watergate idején kétfajta fikció (az idealizált és a realisztikus) ütközött meg egymással, az ezredfordulón többről van szó: a fikció és a valóság közti kibékíthetetlen ellentétről. Maga Superman, minden szuperhősök prototípusa fogalmazta ezt meg elsőként a 9-11 széria második füzetének Unreal (Valótlan) című epizódjában: „Legyőzhetem a fizikai törvényeket, megkönnyebült mosolyt hozhatok a hálás emberek arcára, de sajnos egy dologra képtelen vagyok: nem szabadulhatok a fiktív képoldalakról, amelyek éltetnek, és nem születhetek valódi életre válság idején…”

Amikor Amerika Kapitány 1940-ben magát Adolf Hitlert vágja állcsúcson egy náci támaszpont szívében első címlapján, még puszta szimbólum: épp ez a szimbolikus mivolta teszi lehetővé, hogy gond nélkül kilépjen a színes füzetek mesevilágából, egyenesen be az olvasói által lakott hús-vér történelembe. Amikor a 60-as évek modernista hulláma idején a Marvel-héroszok emberi érzelmekkel felruházott, vívodó figurái fordulatot hoznak az amerikai tömegképregényben, a faji összetűzésekkel, diáklázadásokkal, korrupt állami vezetőkkel szembekerülő antihősök számára már csupán kettős identitásuk biztosítja a sértetlen átjárást: míg Peter Parker kétségbesett hallgatóként keresi helyét az egyetemén eluralkodó káoszban, pókjelmezben megőrzi jelkép-értéke felsőbbrendűségét – szavára meghátrál pénzéhes dékán és ultraradikális diákvezér egyaránt. Ugyanez a Csodálatos Pókember a 2001 decemberében megjelent feketeborítós különszámban (J. Michael Straczynski) nem csupán saját lelkiismeretfurdalásától szenved a Ground Zero romjai közt, de a kisember szemrehányásaitól is („Hol voltál, amikor ez történt? Hogy engedhetted meg?”), akik szemében épp szimbólumértéke által biztosított omnipotenciáját vesztette el. Amerika Kapitány a 2002-es Enemy-történetben otthon marad, és egy csendes kisváros templomban túszként tartott lakosságát menti meg egy iszlám terrorcsoporttól – majd az akció végén a tévékamerák előtt leleplezi magát, hogy megóvja nemzetét az általános megtorlástól: a maszk letépésével nem jelkép többé, arcot kap embertársai számára, akik innentől nem helyezhetik sem eszményképüket, sem saját magukat álcája alá. A templomot megszálló Al-Tariq a foglyokért cserébe az amerikai szabadság emblematikus alakját, a Kapitányt kéri, hogy a nemzet szeme előtt végezzen vele – a Kapitány legyilkolja a terroristákat, hogy azután önkezével hajtsa végre halálos ítéletét. A hagyományos Marvel-figurák arról szóltak, hogy a szuperhős is emberi motivációk mentén működik, sikerüket épp annak köszönhették, hogy az új típusú (részben idősebb) olvasótábor eképp azonosulni tudott emberfeletti lényeikkel – az ezredforduló szuperhőse tovább lép ennél, önleleplezésével azt bizonyítja csodálóinak, hogy ő is állampolgár, személyazonossági adatokkal, lakcímmel és foglalkozással (ld. Daredevil esetét a 2002-es Out című szériában). Isten-mivoltának totális felszámolása látszik az egyetlen járható útnak, amely végérvényesen emberekkel egyenrangúvá teszi – a WTC-merénylet ugyanis végre megadta Amerikának, amire oly régóta vágyott: hús-vér hősöket, olyan valóságos embereket, akik a tudósítások, gyászjelentések tanúbizonyságai szerint megmutatták a nemzetnek önerejét.

Az előrenéző amerikai comicsnak elege lett a szimbólumokból – ezt legradikálisabban épp jelenleg legnagyobb sztárszerzője jelentette ki a 9/11 antológiában: Frank Miller mindössze három képpanelt illesztett egymás mellé, amelyeken sorrendben egy csillag, egy kereszt és a WTC-rom látható az alábbi mondatok kíséretében: „Hányingerem van a lobogóktól. Hányingerem van Istentől. Láttam, mire képes a Hit.” Az ipar és az alkotók figyelme a hétköznapi ember felé fordult, aki kényszerből, de tétovázás nélkül válik emberfeletti hőssé. Az új programot a Heroes albuma fogalmazta meg rögtön nyitóoldalán, ahol a Krisztushoz talán leginkább hasonlítható Marvel-alak, az Ezüst Szörfös látható, amint az űrből figyeli a földgolyót, és gondolatban lerója tiszteletét „a tűzoltók, orvosok, rendőrök, emberbarátok előtt, akik nemesen és önzetlenül, dicsőség és elismerés nélkül áldozták életüket, és akiket az utókor egy szóval jellemez majd: Hősök.” A 64 oldalas album egész oldalas rajzain ezután ugyanezt a gondolatot formálják meg a kiadó legnevesebb művészei: szuperhős-poszterekkel díszített szobájuk ablakán át két kisgyerek bámul ki a romokra tűzoltóruhába és rendőruniformisba öltözve; a hajdani ultrakonzervatív comics-ikon Vasember és Amerika Kapitány égő gyertyával tiszteleg a halott tűzoltók előtt, a Hihetetlen Hulk megrendülten térdel egy tűzoltósisak előtt. Miközben az albumot benépesítő hivatásos életmentők lángokat oltanak, sérültet húznak ki a romok alól, testükkel védik a menekülőket a kőzáportól (vagy épp a 93-as járat utasai támadóikra rontanak), a szórványosan felbukkanó szuperhősök többnyire lehajtott fejjel, passzívan, összetörten állnak a tragédia előtt – vagy éppen tehetetlen dühvel az olvasóra vicsorogva, mint Miller illusztrációján Amerika Kapitány, kezében a törhetetlennek vélt (mellesleg annak idején még Roosevelt elnöktől kapott!) körpajzzsal, amit immár két hatalmas, feketeszélű lyuk tett használhatatlanná. A Marvel ezután 2002 februárjában egyfajta „dokumentarista” antológiát szentel a tragédia áldozatainak, Moments of Silence, azaz a Csend pillanatai címmel (amelynek történetei egyetlen szóbuborék nélkül mesélnek a megrendítő eseményekről), WTC-ről szóló Pókember-füzet záróoldalán pedig népes csoportkép látható a tragédia hőseiről: az első sorokban hatalmas rendőr-, katona-, lánglovag-figurák magasodnak, míg Pókember, Ciklon, Rozsomák, Thor, Amerika Kapitány és társaik csupán leghátul kaptak helyet.

Miközben az óriáskiadók megreformálták klasszikus hőseiket, több irányban is elindultak, hogy megtalálják az új korok új szuperhősét. Egyfelől leporoltak rég elfeledett karaktereket, akikről úgy érezték, ismét piacképesek lehetnek a feltámadt nemzeti érzület idején (lásd az első Amerika Kapitány unokájaként feltámasztott Patriot esetét, ötágú dobócsillagjaival és nagyapja klasszikus csillagos-sávos pajzsával), másfelől önálló sorozatokat szenteltek a hivatásos életmentőknek, élen a Marvel Call of Duty (Szolgálatban) című három párhuzamos minisorozatával a tűzoltókról (Testvériség), rendőrökről (Körzet) és mentősökről (Rohamkocsi). Nem véletlen azonban, hogy a poszt 9/11-es képregénykorszak egyetlen autentikus szuperhősével egy kiadói kontrolltól nagyrészt független, un. creator-owned (azaz alkotója által birtokolt) sorozat tudott előállni a Wildstormnál: az Y: The Last Man posztapokaliptikus sorozatával méltán híressé vált Brian K. Vaughan 2004 nyarán indította útjára a jelenleg is futó Ex Machinát. A széria címszereplője „New York első valódi szuperhőse”, Mitchell Hundred szürke kistisztviselő, aki egy rejtélyes földönkívüli szerkezet hatására kommunikálni tud minden mechanikus berendezéssel és akaratával irányítani képes őket, automata revolvertől pacemakeren át az utasszállító óriásgépig. Miután rövid és dicstelen karriert fut be Great Machine néven, 2001. szeptember 11-én idejében érkezik a World Trade Centerhez, és a második tornyot megóvja a pusztulástól: hirtelen jött népszerűségét azonban jelmezes szuperhős karrier helyett inkább polgármesterként kamatoztatja és mentőakcióját követő megválasztása után inkább okos döntéseivel és rendíthetetlen elszántságával őrzi városát. Vaughan új típusú szuperhősénél (életmentő és polgármester, lásd az új Poseidon-film főhősét) már az elnevezésben megfogalmazta ars poeticáját: míg az Ex Machina cím a görög „isten a gépezetben” kifejezésre utal, ami a szerző értelmezésében „olyan személy vagy erő, ami valószínűtlen megoldást kínál egy lehetelen szituációban”, addig a Great Machine (Nagy Gépezet) nevet a főhős Jefferson elnök ismert szóképe nyomán választotta, amely a társadalmat különálló alkatrészek összefüggő és olajozott együttmüködéséhez hasonlítja. Mitchell egyfelől álarcát önként levető természetfeletti hős, aki a közszférában kamatoztatja tudását és Dr. Doom helyett olyan problémákkal küzd meg, mint a hivatali korrupció, utcai bombamerénylet vagy akár egy öntörvényű képzőművész botrányképe (egy Abraham Lincoln-portré hatalmas „nigger” felirattal a közepén) – másfelől mégis egyfajta szimbólum, ám ezúttal nem elvont, magasztos eszme jelképe, hanem egyszerűen a jól-rosszul működő emberi közösségé.

Az ötéves évforduló a konszolidáció biztos jeleit mutatja az amerikai tömegképregényben, az elmúlt esztendőben a szörnyű emlékű katasztrófa egyre sokszínűbb módon jelenik meg a képoldalakon: A Maus-ról ismert Art Spiegelman vitriolos iróniával dolgozta fel saját élményeit a Ground Zero kapcsán In the Shadow of No Towers (A nemlétező tornyok árnyékában) címen, a Vertigo igen ellentmondásos, provokatív DMZ-sorozata (Demilitarizált zóna) New Yorkot ismét posztapokaliptikus, törvényenkívüli romhalmazként ábrázolja (míg Carpenter Menekülés New Yorkból című filmje jó időre lekerült a tékák polcairól), idén szeptemberben pedig piacra dobják a terrortámadást elemző kongresszusi jelentés képregény-verzióját 9-11: Jelentés címen, amelynek gyermek-comicsairól híres szerzőpárosa elsősorban a fiatal célközönséggel szeretné tárgyszerű, elfogulatlan módon megismertetni a tragédia okait és következményeit. A szuperhősök lassan összeszedik magukat – sőt mint azt élharcosuk friss filmverziója is mutatja, megteszik az első, óvatos lépéseket saját szimbólumstátuszuk visszanyerésére. A Superman visszatér címszereplője épp öt éve hagyta magára Metropolis lakosságát, barátnője Pulitzer-díjat nyert a „Miért nincs szükségünk Superman-re?” című vezércikkével – ám amikor egy elszabadult óriásgép a város szívébe zuhanna, újra felölti a vörös-kék jelmezt, és össznépi ováció kíséretében olyan puhán helyezi a repülőt egy zsúfolt baseball-stadion gyepére, mintha csak egy csokor virágot nyújtana át. Bryan Singer filmjében visszaadja azt Amerikának, amit öt évig nélkülöznie kellett; a kérdés azonban nem csupán az, hogy nem túl korai-e ez a lépés, és vajon hogyan reagál a hiperérzékeny közvélemény egy ilyen direkt áthallásra Superman és a Ground Zero között – sokkal fontosabb ennél, hogy életképes lesz-e egy ilyesfajta konzervatív restaurációja a hajdani szuperhős-mítosznak a nemlétező tornyok árnyékában.