Vincze Teréz
Tsai Ming-liang a mai Tajvan (szür)realista krónikása, csendes apokalipsziseinek hősei elidegenedett városlakók.
Tsai Ming-liang, a tajvani film fanyar humorú pesszimistája újabb abszurd gyöngyszemmel kápráztatja el rajongóit, akik korábbi filmjeinek ismeretében nem fognak meglepődni a hosszú, statikus beállításokban fogalmazott vízión a posztmodern városi ember elidegenedéséről, végsőkig fokozott nyomoráról. A filmben az érzelemmentes és néma tompultságot rendszeres időközönként megszakító harsány és színpompás musical-betétek sem jelentenek majd meglepetést azoknak, akik látták A lyuk című Tsai-darabot, melyben már bevezetést nyerhettünk a rendező kedvenc hongkongi musicalsztárja, az 1950-60-as években hódító Grace Chang (a „mambó lány”) művészetébe, dalainak zenés-táncos megidézésével. Ami azonban még a rendező hűséges rajongóit is meghökkenti majd, az a mostani film sajátos pornográfiája, mely világszerte nagy port kavart, némely helyeken nyilvánvalóan megakadályozva a szélesebb körű forgalmazást.
Tsai Ming-liang művészetének egyik legizgalmasabb vonása az ellentétes esztétikai minőségek összevegyítése, illetve bármilyen formai vagy tartalmi jegy végletekig (az abszurdig) fokozása. Az egyik ilyen végsőkig vitt és kiforgatott minőség a realizmus, hogy ne mondjam „kisrealizmus”. Tsai életműve a tajvani filmművészet alapvetően realista tradíciójából lóg ki/abba illeszkedik bele. Az 1950-es évek közepétől húsz éven át a népszerű tajvani nyelvű filmekben és a ’60-as és a ’80-as évek között a kormány által támogatott mandarin nyelvű darabokban csakúgy a tajvani élet realisztikus ábrázolása volt a legnépszerűbb forma, mint az 1982-től felemelkedő tajvani újhullám legfontosabb műveiben. Ez az újhullám, melyet a filmtörténetek stilisztikailag előszeretettel hasonlítottak az olasz neorealizmushoz, a ’60-as, ’70-es évek tajvani nyelvű irodalmából nyerte az inspirációt, s képviselői (Hou Hsiao-hsien, Edward Yang) személyes hangú, társadalmilag tudatos, nosztalgikus szomorúsággal fordultak Tajvan a szükségállapot végét (1987) megelőző történelme felé. Az újfilm ’90-es évek közepén fellépő második hullámának rendezői, akik közé Tsai Ming-liang is tartozik, már nem a múlt szomorúságát akarják bemutatni, elutasítják a nosztalgikus, historizáló megközelítést, és ehelyett annak a fájdalomnak és abszurditásnak a feltárására törekszenek, ami a kortárs Tajvant jellemzi. Így veszi át a nosztalgikus szomorúság helyét a depresszív tompultság, melynek különös megszállottja Tsai. Olyan figurák hétköznapjait mutatja be, akik kulturális orientációjukat veszítve vergődnek az urbanizált társadalom útvesztőjében, amit hosszú néptelen folyosók, kihalt lépcsőházak, tönkrement vízvezetékrendszerek, szürreális kivilágításban fürdő városi külső és belső terek alkotnak. Eddigi életműve úgy is felfogható, mint e nagy posztmodern állapotrajz egymáshoz kapcsolódó epizódjainak mozaikja. Minden egyes filmjének főszereplője a színészi képzettséggel nem rendelkező Lee Kang-sheng, s a történetek és karakterek is gyakran folytatásai egymásnak. A nagy kirakós játékban a Huncut felhőcske leginkább A lyuk és az És ott hány óra van? című filmekhez kapcsolódik, előbbihez tematikus (tipikus posztmodern „millenniumi szerelmi történet”) és formai jegyekben (musical-betétek), utóbbihoz pedig úgy, hogy kifejezetten annak folytatásaként fogható fel a szereplők története (a fiú utcai óraárusból azóta pornószínész lett, a lány pedig hazatért a párizsi utazásból).
A Huncut felhőcske nyitó beállítása sűrítetten tartalmazza a Tsai Ming-liang-féle mozi legfontosabb vizuális jegyeit. A hosszú, statikus beállításban nagylátószögű objektívvel fényképezve egy üres aluljárót látunk, melyben előbb az egyik irányból jelenik meg egy nő, majd hamarosan az ellenkező irányból is felbukkan egy másik, nővér öltözetben, hóna alatt görögdinnyével. Tudomást sem véve a másikról elhaladnak egymás mellett. A távolságtartó (főleg távoli plánokkal dolgozó) és kameramozgás nélküli stílus talán Tsai legfőbb vizuális kézjegye, mely a szereplők elszigeteltségét erősíti, illetve gátolja a nézői azonosulást, ami egyébként dramaturgiailag is akadályozva van, hiszen az események és cselekvések motivációit, csakúgy mint a szereplők érzelmeit, teljes homály fedi e filmekben. A néző bekapcsolására más módszert használ a rendező. Nagyközelik és direkt érzelmi motivációk helyett a hosszú, fix és távoli beállításokkal szinte megállítja a filmet, hogy be tudjunk szállni, és ha hajlandóak voltunk beszállni, akkor kényszerít, hogy átéljük ugyanazt az elidegenedettséget, kétségbeesést és abszurditást, amit a karakterei is átélnek. A Huncut felhőcskében például átélői leszünk annak az apokaliptikus állapotnak, melyet ezúttal a hihetetlen szárazság és vízhiány testesít meg (A lyukban a rejtélyes vírus, más filmjeiben az özönvízszerű eső jelképezte ugyanezt), aminek következtében a víz drágább, mint a dinnyelé. A kamera egyedül a filmet rendszeres időközönként megszakító musical-betétekben lódul meg. Itt a kameramozgás kifejezetten dinamikus, s a hang- és színvilág is mindennek az ellentéte, ami egyébként a film más részeiben látható. Mint ahogy közeli beállításokat is főleg ezekben a zenés epizódokban találunk, ezeken kívül csak a szexuális aktusok ábrázolásakor bukkannak fel (legyen az akár görögdinnyékkel végrehajtott aktus, maszturbáció, vagy a film megdöbbentő végkifejlete), s érzelmekről is (természetesen) csak a musicales részek szövegeiben van szó, hiszen más verbális tevékenység szinte alig van a filmben.
Tsai szereplői a Huncut felhőcskében is név és identitás nélküli figurák. Depressziós, elidegenedett, apatikus városlakók, akik a teljes izoláltság és kétségbeesettség állapotában vegetálnak. A női főhősnek – a nyitó képet követő – első megjelenésekor pirulát tartó tenyerét látjuk egy villódzó tévéképernyő előtt. A magányosan tévéző nő valószínűleg depresszióját kezeli a tablettával. A figurák apátiáját a kommunikációképtelenség is jelzi. Főhősnőnk és főhősünk között az egész filmben egyetlen mondat hangzik el, mely mindazonáltal kulcsfontosságú, hiszen egyrészt kettőjük történetét az És ott hány óra van? című film folytatásává teszi (a lány azt kérdezi a fiútól: „még mindig órákat árulsz?”), másrészt mivel a fiú nem válaszol semmit, tehát nem árulja el, hogy azóta pornószínész lett, a történet további alakulásának is központi motívuma lesz.
A verbális kommunikáció hiányában (amit akusztikailag csak erősít, hogy a musical-betéteken kívül Tsai soha nem használ zenét) a szereplők szimbolikus cselekvéseket használnak az intimitás kifejezésére (a fiú a lány lábujjai közé helyezve szívja el a cigarettáját, kikaparja az aszfaltból a lány kulcsát, a konyhában segédkezik). Tsai most is igen leleményes és hatékony a „nem kommunikálás” bemutatásában, ami ezúttal a szexualitás mint lehetséges kommunikáció, mint közvetlen emberi kontaktus megsemmisítésére is kiterjed. A szexualitás elembertelenedését a pornószínész főhős és az ő dolgos hétköznapjai jelenítik meg. A pornóipar abszurditását iróniával kezeli Tsai. A dinnyével való petting jelenete, az ásványvizes palackkal maszturbáló pornószínésznőben fennakadó kupak, az öntudatlan nővel felvett szexjelenet, a pornóforgatás helyszínén papírból kivágott, életnagyságú képen pózoló stewardess-figurák mind a szexualitás kiárusítására, a pornóipar szürrealitására, a nők eltárgyiasítására reflektáló fanyar vigyor. Ennek folyományaként jelenik meg a főhős és a hősnő magánéleti szexuális kapcsolatának ellehetetlenülése. Nemiségüket csak áttételeken keresztül tudják megélni: dinnyékkel csókolóznak, egy másik személlyel való közösülés közben nézik egymást. A férfi először mintha szakmai ártalomból kifolyólag utasítaná el a nő szexuális közeledését, hogy végül az utolsó, valóban döbbenetes jelenetben szinte gyilkos erővel törjön fel az elfojtott szexuális energia a két szereplőből. Ebben a világban a végletesen elnyomott szexualitás mérhetetlen abszurditásba torkollik, de kielégülést nem hoz.
Tsai nem először foglakozik a szexualitással. Különösen fontos e tekintetben A folyó című filmje, ahol a homoszexualitás és Tajvan meleg szubkultúrája került terítékre. A filmbeli erotikus apa–fiú viszonyt az elemzők előszeretettel olvassák a konfuciánus család- és társadalommodell alapja, az apa–fiú-kapcsolat erodálódásának metaforájaként. Sőt, egy áttételesebb interpretációban nagy Kína (az apa) és Tajvan (a fiú) egészségtelen/vérfertőző kapcsolatának allegóriájaként értelmezik. Azonban nemcsak ezek a motívumok kötik Tsait a queer-mozihoz, hanem jellegzetesen camp humora és ízlése is. A camp ízlést a teatralitás, az irónia és a komolyságot kiforgató humor jellemzi, mely a meleg közösségnek a többségi társadalomhoz fűződő viszonyának megjelenítését és megélését szolgálja. Ide is kapcsolódnak a Huncut felhőcske musicalbetétei. Az elnyomott érzések és frusztrációk, az elidegenedettség a tudattalanban tartja a szereplők vágyait és érzéseit, ezek tehát csak álmok és szürreális projekciók formájában törhetnek a felszínre, melyet a zenés betétek jelenítenek meg. Az érzelmekről, a kizsákmányolásról, a magányról, az erekció nehézségeiről és az örök szerelemről (a sajátos humor csimborasszójaként Csang Kaj-sek szobrának tövében, egy női trió és gigantikus porzók és bibék társaságában előadott) dalban lehet csak „őszintén” beszélni. Tsai Ming-liang egy olyan (posztmodern?) világról tudósít tehát, ahol az őszinteség és az érzelmek autentikus megjelenési formája a musical-betétek kliséi által megtestesített végletes üresség. Egy ilyen világban pedig tényleg nem lehet már messze a vég, de legalább vidám, zenés világvégének nézünk elébe.
„Mindig úgy tekintek filmjeim szereplőire, mint növényekre, melyeket a kiszáradás fenyeget. Igazából számomra a víz jelenti a szerelmet, ez az, amiben hiányt szenvednek. Amit szimbolikusan megmutatni próbálok az az, hogy szerelemre van szükségük.” – nyilatkozta Tsai Ming-liang. A Huncut felhőcske tanulsága szerint azonban a szárazság csak nem akar véget érni, a növényeket a végső kiszáradás fenyegeti. Ezt a csapadékszegény időt talán tényleg csak a görögdinnyék vészelik át.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/08 20-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8688 |
