Nánay Bence
A tajvani rendező még csak nyolcadik filmjénél tart, de már igazi klasszikus, tucatnyian plagizálják Koreától Itáliáig.
Tsai Ming-liang nem obskurus ázsiai kismester, akit csak a Távol-Kelet-mániás film-geekeknek illik ismerni. Azon kevés élő klasszikusok egyike, akiknek sikerült filmesek több generációját befolyásolnia: filmkészítők tucatjai próbálnak a világ minden táján olyan filmeket készíteni, mint a tajvani rendező. Az utóbbi év egyik legtöbb port kavart filmes vitája például arról szólt, hogy mennyit és mennyire gátlástalanul lopott Tsai Ming-liang filmjeiből a Magyarországon is méltán népszerű Kim Ki-duk. Többen állították, hogy Kim Ki-duk Bin-jip című műve – amely 2005-ben a kritikusok szerint az év filmje volt – szégyentelenül használja Tsai Ming-liang Vive l’Amourjának szinte minden fontos elemét. De még ha nem is igaz, hogy plagizálásról van szó, kétségtelen, hogy Kim Ki-duk sokat tanult Tsai Ming-liangtól. És ezzel nincs egyedül.
Tsai Ming-liang ráadásul az európai fesztiválok lieblingje – eddig szinte minden filmje díjat nyert vagy Cannes-ban, Berlinben vagy Velencében. Ez persze sok tekintetben érthető, hiszen talán az összes ázsiai filmkészítő közül ő vállalja leginkább az európai művészfilmes hagyományokat. A filmjeit átható szürrealizmus Bunuelre emlékeztet, és talán bunueli ihletésű is. Antonioni hatása a legerősebb, de színészvezetése és különösen a színészek szenvtelen játéka Bressont idézi.
Még tisztább és még inkább bevallott a francia új hullám hatása Tsai Ming-liang filmjeire. A rendező sokszor hangoztatja, hogy kedvenc filmje a Négyszáz csapás, és az És ott hány óra van? című filmjében két bejátszást is látunk Truffaut klasszikus alkotásából. Ugyanebben a filmben jelenik meg egy rövidke jelenet erejéig az új hullám emblematikus színésze, Jean-Pierre Léaud. Ráadásul Tsai Ming-liang filmjei hasonlóan építkeznek egymásra, mint Truffaut korai alkotásai: Lee Kang-sheng ugyanúgy állandó színésze és egyben alteregója Tsai Ming-liangnak, mint ahogyan negyven évvel ezelőtt Jean-Pierre Léaud is Truffaut alteregójaként jelent meg. Az elhagyatott, majdnem üres régi mozik visszatérő helyszínei szintén Truffaut és Godard filmjeire emlékeztetnek.
Tsai Ming-liang a kilencvenes évek elején, Ang Lee-vel egy időben bukkant fel a tajvani filméletben. A két rendező felváltva nyerte a fesztiválokat, és a filmkritikusok hamarosan a tajvani film második hullámáról kezdtek beszélni. Ez a besorolás persze sok tekintetben megtévesztő. Bár Tsai Ming-liang és Ang Lee legkorábbi rendezéseiben még fellelhető néhány közös vonás – elsősorban az, hogy a nagy politikai témák helyett a magánélet felé fordultak –, művészi fejlődésük éppen ellentétes irányú. Ang Lee az izgalmas, de formailag nem túlzottan invenciózus korai filmek után egyre inkább a konvencionális filmkészítés irányába sodródott el. A Jégvihar és a Hulk rendezője igazi hollywoodi híresség lett; idén ő volt az Oscar-díj gála nagy sztárja – oda Tsai Ming-liangot be sem engednék.
Amíg Ang Lee egyre inkább Hollywoodhoz közeledett, Tsai Ming-liang egyre radikálisabban provokálta a Hollywood által uralt filmkészítést. Külön érdekesség, hogy a legutóbbi Oscar-díj versenyében – melyen Ang Lee tarolt – a nem angol nyelvű film díjára Tsai Ming-liang új filmjét, a Huncut felhőcskét nevezte Tajvan – az Akadémia tagjai valószínűleg még az első, több perces snitt felénél feladták a film nézését.
Tsai Ming-liang és Ang Lee ellentétes irányú életútja azt is szépen mutatja, hogy ma a művészfilm világában igen nehéz az üzleti siker és a művészi újítás közötti középúton maradni. A rendezők vagy feladják a formai újításokat az üzleti siker érdekében – ezt Ang Lee-n kívül sok más filmrendező példája is mutatja –, vagy egyre inkább radikalizálódnak, és kizárólag az elit filmfesztiválok közönségének készítenek filmeket. Tsai Ming-liang tudatosan választotta ez utóbbi utat.
Tsai Ming-liang filmjeinek talán legszembeötlőbb jellegzetessége, hogy magányos szereplők mindennapi, nem túl izgalmas lézengését mutatja meg nagyon hosszú beállításokban, miközben esik az eső. Ez persze első hallásra igen unalmasnak tűnhet, mint ahogy ugyanezeknek a formai elemeknek a használata sokszor valóban unalmas tud lenni. Tsai Ming-liang filmjeiben azonban ezek a jelenetek a legkevésbé sem unalmasak, aminek több oka is van.
Először is Tsai Ming-liang szereplői szinte tökéletesen átlátszatlan figurák: a nézőnek semmilyen információja nincs arról, mit éreznek, hogy boldogok vagy boldogtalanok-e. A legtöbb hosszú beállításokat használó filmben a szereplők alaphangulata már eleve adott. A Sátántangóban például nem kérdéses, hogy a szereplők miként érzik magukat. Nehéz elképzelni, hogy felszabadultan vidámak lennének. Tsai Ming-liang filmjeiben azonban nincs semmiféle fogodzója a nézőnek: a szereplők arca semmilyen érzelmet nem árul el – részben ez a többértelműség teszi a hosszú beállításokat érdekessé.
Másrészt a Sátántangóban, a korai Jancsónál vagy Antonioni és Angelopoulosz filmjeiben a hosszú beállítások során a szereplők súlyos, komoly, jelentőségteljes dolgokat csinálnak, és ez sokszor az aktuális cselekvésen túlmutató metaforáknak ad helyet. Tsai Ming-liang filmjeiben szó sincs ilyesmiről. Ő a szereplők mindennapi, néha idétlen, néha extrovertált, de mindig profán cselekedeteit mutatja be. Egy férfi egy bőrönd számzárját próbálja kinyitni, egy nő a boltban vett gyümölcsöt eszegeti szállodai szobájában. Tsai Ming-liang filmjeiben a szereplők leginkább olyasmit csinálnak, amellyel mindnyájan időnk legnagyobb részét töltjük: esznek, alszanak, unatkoznak. Tsai Ming-liang híres kijelentése szerint életünk kilencvenkilenc százalékában nincsenek történetek, izgalmak, de nagy örömök és fájdalmak sem. Tsai Ming-liang nagy ötlete, hogy a hosszú beállítások leginkább nagy érzelmek és nagy gondolatok kifejezésére használt eszközét arra használja, hogy életünk profanitását mutassa meg.
A mindennapi cselekedeteknek és a szereplők átlátszatlanságának az a következménye, hogy a néző sokkal inkább képes azonosulni a szereplőkkel, mint a legtöbb hosszú beállításos film esetében. Ez azonban talán még mindig unalmasnak tűnhetne, ha nem hatná át ezeket a filmeket a leheletfinom fekete humor.
Tsai Ming-liang filmjei ugyanis – és ez is óriási különbség a hosszú beállításos filmek nagy részével szemben – a maguk módján nagyon viccesek. A főszereplők rezzenéstelen, érzelemmentes arca Buster Keatonra, Tsai Ming-liang egyik kedvenc rendezőjére emlékeztet. A szereplők mindennapi cselekedeteiből pedig rengeteg helyzetkomikum adódik. Itt persze nem sitcom-poénokra kell gondolni, hanem inkább Tati vagy Joszeliani visszafogott, rejtett humorára. A Buster Keaton-, Tati-, Joszeliani-féle humor ütköztetése az Antonioni-, Angelopoulosz-, Tarr-féle esztétikával Tsai Ming-liang filmjeinek igazi védjegye.
A legmeghökkentőbb humorforrás abból adódik, hogy a lassú, hosszú, eseménytelen jelenetek monotonitását musical-szerű, rendkívül giccses betétdalok törik meg. Ezzel a formai elemmel A lyukban és a Huncut felhőcskében is kísérletezik a rendező – ez utóbbi filmben talán nagyobb sikerrel. Hosszú másodpercekig látjuk például a főszereplő nőt, amint a vécén ül, majd hirtelen váltással egy Csinibaba-szerű csillogó-villogó klipet látunk, amelyben ugyanez a színésznő az ötvenes-hatvanas évek mandarin nyelvű, zenéjében és szövegében is leginkább a „Susu bolondság”-ra emlékeztető slágereit énekli. A lyuk esetében ezeket a Csinibaba-betéteket még leginkább a színészi játék tette harsánnyá és a film többi jelenetétől alapjában különbözővé, a Mosolygó felhőben viszont a negyvenes évek Busby Berkeley-féle Metro Goldwyn Mayer-musicalek szürrealitást súroló képi világát jelenítik meg ezek a zenei betétek, tánckórussal és lélegzetelállító kellékekkel. A legemlékezetesebb talán az a „Különös randevú” című dal, amelyhez a tánckórus stílszerűen görögdinnye alakú esernyőkkel asszisztál.
Érdekes módon az utóbbi két-három évtizedben mifelénk is igen sok film élt hasonló eszközökkel. Jeles András Álombrigádjában Vámosi hirtelen megjelenik és elénekli a „Járom az utam” című dalt. Gothárnál Cserháti Zsuzsa slágere szakítja meg az Idő van című filmet. De talán Derek Jarmannél a leggyakoribb ez a formai elem: a II. Edward egyik érzelmesnek ható búcsújelenete után előlép Annie Lenox, elénekli az „Every time we say goodbye” kezdetű dalt, és ezzel az ironikus gesztussal a búcsúzás minden szentimentalizmusát idézőjelbe teszi. Pontosan ugyanez a funkciója A kert „Think pink” zenés-táncos jelenetének is.
Tsai Ming-liangnál a betétdalok ugyanolyan eltúlzottan érzelmesek, mint Jarman, Gothár vagy Jeles filmjeiben. És a film szerkezetében betöltött szerepük is hasonló: a cselekmény szempontjából közömbösek, de mégis lényegesek a néző hangulati befolyásolása miatt. Dramaturgiailag ezek a betétek olyanok, mint Pasolini Teorémájában a sivatag időközönként bevágott képei: a film cselekményéhez semmi közük, mégis befolyásolják a nézőt abban, miként fogadja be a film egészét, mert erős érzelmi, illetve hangulati töltetük van, melytől nehéz szabadulni.
Hogy milyen hangulati hatás elérését szolgálják ezek a jelenetek, az persze különböző rendezők esetében más és más. Jarmannél a dalok az érzelmességet iróniával ellensúlyozzák. Egy-egy érzelmes jelenet után egy, a giccs határát súrolóan csöpögős, szentimentális dal billenti helyre a nézőt érő érzelmi hatások egyensúlyát. Tsai Ming-liang filmjeiben azonban a dalok nem az őket megelőző jelenetek érzelmességének ironikus túlzásaként jelennek meg, hanem szikár, minden érzelmességet nélkülöző jelenetek közé ékelődnek be. Ettől óriási lesz a hangulati kontraszt a hosszú beállítások és kifejezéstelen színészi játék által uralt, monokrómnak ható film, valamint a giccses, túlzó színhasználatú és néhol szertelenül kaotikus dalbetétek között.
Ezeket a dalbetéteket a legtöbb kritikus a szereplő képzeletének kivetítéseként fogja fel, ez azonban csak az egyik lehetséges – ráadásul kissé leegyszerűsítő – értelmezés. Bár a dalokat a főszereplők éneklik – néha együtt, néha külön-külön –, nincs semmilyen világos narrációs kapocs a film története és a dalok között. Ráadásul sokszor a dalbetét ugyanúgy a főszereplő magányosságáról szól, mint a film többi része, itt tehát erőltetett lenne a képzelet kivetüléséről beszélni.
Tsai Ming-liangnál a legtöbb emberi kapcsolat csak a szereplők képzeletében létezik. A valódi kapcsolatok üresek, a képzelt kapcsolatok azok, amelyekről ezek a filmek igazából szólnak. Az És ott hány óra van? elején az egyik szereplő egy banális jelenetben órát vásárol egy másiktól, majd a film további részében ennek a kapcsolatkezdeménynek a képzelt folytatását élik meg mindketten – egyikük Párizsban, másikuk Tajvanban. A film végén egy fúgaszerűen megszerkesztett képsorban a három szereplőt látjuk, amint mindnyájan képzeletükben próbálnak kapcsolatot kialakítani valakivel, míg valójában egy másik személlyel lépnek szexuális kapcsolatba – a fiú egy kurvával, a lány egy kínai turistalánnyal, az anya pedig a meghalt férje hamvait tartalmazó urnával.
Ugyanez a motívum található a Huncut felhőcske végén, csak lényegesen radikálisabb formában. Az utolsó, sokat vitatott jelenetben a fiú – akiről barátnője éppen megtudta, hogy pornószínész – egy eszméletlen (vagy talán halott, ezt nem tudjuk meg) színésznővel forgat pornófilmet, miközben igazából az őt egy ablakon keresztül néző lányt nézi, és igazi kapcsolata nem az élettelen testtel van, hanem az őt távolról néző lánnyal.
Ezt a rendkívül hosszú és minden szexuális töltet nélküli jelenetet a berlini fesztiválon – ahol a film Ezüst Medvét nyert – tömegével hagyták el a felháborodott nézők, és később óriási vita alakult ki arról, hogy a film a pornó határát súrolja-e. Tsai Ming-liang filmjei azonban a lehető legkevésbé szexuális filmek. Tsai Ming-liangnál a szex mindig szomorú, és mindig a magány egyik kifejeződése a sok közül. Soha nem azzal lépnek szexuális kapcsolatra a szereplők, akikkel szeretnének, a szex tehát a szereplők képzelt kapcsolatainak silány pótléka, és épp emiatt válik szomorúvá.
Lehetetlen tehát igazi kapcsolatot létesíteni, a szereplők csak képzeletükben élik át kapcsolataikat. Ennek egyik legtisztább példája az És ott hány óra van? óraárusa, aki egy pár perces banális kapcsolatot képzeletében úgy folytat, hogy Tajvan összes óráját párizsi időre állítja át. Ez szépen rímel a film másik szálán futó virtuális kapcsolatfelvételre, amelyben a fiú anyja próbálja különböző varázslatok és szellemidézés segítségével meghalt férje szellemével felvenni a kapcsolatot. Egyikőjük sem jár sikerrel, így a film végére nem marad más, mint a mással való szex pótlékának szomorúsága.
A kapcsolatok lehetetlenségének legszebb kifejeződését azonban Tsai Ming-liangnál azok a jelenetek adják, amelyekben a szereplők pontosan megkoreografálva kerülgetik egymást. A Vive l’Amourban három embernek van kulcsa ugyanahhoz a lakáshoz, de szinte mindig elkerülik egymást, soha nem találkoznak. Mikor bejön az egyik, kimegy a másik. A lány az ágyra ledőlve a fiú hűlt helyét simogatja az ágytakarón, miközben a fiú óvatosan kimászik az ágy alól és kislisszol. Az egyazon térben létezés, de soha nem találkozás Tsai Ming-liang filmjeinek egyik legfontosabb eleme.
Az És ott hány óra van? folytatásaként is felfogható Eltűnt a felüljáró című rövidfilmben a Párizsból visszatért lány és az óraárus fiú elsétál egymás mellett, de nem veszik észre egymást. Az Ég veled Sárkány Fogadóban a mozi jegyeladója egy születésnapi süteményt visz a mozigépésznek, de nem találja ott, majd a mozigépész, mikor megtalálja a süteményt, lemegy a pénztárba, de a lány már elment. A találkozás megint elmaradt.
Bár a találkozás és az emberi kapcsolatok lehetetlensége – akárcsak Antonioninál – itt is szomorú, Tsai Ming-liang megintcsak annyiban különleges, hogy képes komikumot vinni ezekbe a jelenetekbe. Már a Vive l’Amourban is vicces, ahogy nem veszik észre egymást a szereplők, A lyukban pedig a főhős éppen akkor húzza fel a plafonon tátongó lyukon lelógatott lábát, amikor a nő éppen észrevenné. A Huncut felhőcskében a nő egy óriási pohár görögdinnyelevet ad a bőröndöt szerelő fiúnak, aki, miután meggyőződött róla, hogy a lány a konyhában van, az ablakhoz oson, kiönti a dinnyelevet, és pont akkorra ül vissza a székére az üres pohárral, szája szélét nyalogatva, amikor a lány kilép a konyhából.
Éppen ezt a motívumot, a hősök egymást kerülgetését lopta el egyesek szerint Kim Ki-duk Tsai Ming-liangtól. Kim Ki-duk Bin-jip című filmjében ugyancsak úgy van jelen a főszereplő a lakásban, hogy a tulajdonosok nem veszik észre – akárcsak a Vive l’Amourban. A hasonlóság kétségkívül zavarbaejtő, de míg Tsai Ming-liangnál az egymás kerülgetése az emberi kapcsolatteremtés lehetetlenségének egyik legmegfoghatóbb megnyilvánulása, Kim Ki-duknál egy kissé gyanús metafizikai világlátás része. Ráadásul emiatt Kim Ki-duknál a komikum többnyire elmarad.
Tsai Ming-liang filmjeiben sem mindig vicces persze a találkozások elmaradása. Ez a motívum talán az Ég veled, Sárkány Fogadóban a legtragikusabb, és ez a film a legsötétebb Tsai Ming-liang alkotásai között. A jegyárus lány hosszú percekig biceg fel a lépcsőn és végig a folyosón, hogy a süteményt a mozigépésznek adhassa; semmi komikus nincs abban, hogy nem találja helyén a fiút.
Ez a mű érdekesen kapcsolódik egy másik filmhez, melyet ugyan nem Tsai Ming-liang forgatott, amely nélkül azonban nem lehet a rendező életművéről kimerítően írni. Tsai Ming-liang állandó színésze, Lee Kang-sheng ugyanakkor rendezte a Hiányzó című filmet, amikor Tsai Ming-liang az Ég veled, Sárkány Fogadót, és a két film eredeti címe is össze van hangolva: egymás után olvasva ad ki egy elváláskor használt kifejezést. A Rotterdamban legjobb elsőfilmes díjjal jutalmazott Hiányzó története nagyon egyszerű és nagyon Tsai Ming-Liang-os: egy nagymama a kisunokáját keresi, míg egy gyerek a nagyapját, de nem találják meg őket. Leheletfinom belső vicc, hogy a leírásoknak megfelelő unoka és nagypapa az Ég veled, Sárkány Fogadó című filmben láthatóak, ott ülnek a moziban végig, miközben egy másik filmben őket keresi a nagymama és a kisgyerek. Itt ugyanúgy a lehetetlen emberi kapcsolatokat és a találkozás elmaradását láthatjuk, mint egy Tsai Ming-liang-filmben, de nem tragikus, sem nem komikus megvilágításban, hanem halvány iróniával.
Tsai Ming-liang filmjeiben többnyire finom egyensúly alakul ki a komorság és a humor között – ez hatásuk igazi titka. A két utolsó filmben azonban ez az egyensúly eltolódott – különböző irányokba. Az Ég veled, Sárkány Fogadóban a komorság dominál, a Huncut felhőcskében viszont a vidámság.
A Huncut felhőcske talán Tsai Ming-liang legoptimistább alkotása, mely az És ott hány óra van?-nal és az Eltűnt a felüljáróval együtt trilógiaként is felfogható. Az előző két filmben vagy egymást kerülgető vagy egymással csak a képzeletben kapcsolatot kialakítani próbáló szereplők itt végre valójában találkoznak. Igazi idillt látunk – legalábbis Tsai Ming-Liang-i viszonylatban –, amikor például a fiú a lány lábujjai közé tett cigarettát szívja, vagy amikor a fiú segít a lány ablakon kidobott, majd az úttestbe hengerelt kulcsát kiszedni az aszfaltból. De nemcsak a legoptimistább, a legviccesebb film is ez – különösen a pornóforgatások és a dinnyemotívum miatt. A film második jelenetében például – erről csak később tudjuk meg, hogy egy pornófilm forgatását láttuk – a fiú egy pornószínésznő lába közé szorított fél görögdinnyével folytat heves előjátékot, nyelvvel, mutatóujjal, majd az egész kézfejével.
Meglepő módon – legalábbis végkicsengésében – Tsai Ming-liang többi filmje is viszonylag optimistának tekinthető. A lyuk végén például a fiú a plafonon tátongó lyukon keresztül felhúzza magához a lányt. Hogy ez a kép mennyiben fogható fel a képzelet játékának, tehát mennyiben illuzórikus, illetve képzelt, az persze más kérdés, de a filmek hangulati lezárása semmiképpen nem tragikus. Tsai Ming-liangnál a katarzis elmarad.
Ez alól az egyetlen kivétel az Ég veled, Sárkány Fogadó. Tsai Ming-liang már az És ott hány óra van? című filmben is használta a régi, elhagyatott, majdnem üres mozi szuggesztív képeit, az Ég veled, Sárkány Fogadó azonban elejétől végéig egy ilyen filmszínházban játszódik, ahol a végleges zárás előtti utolsó vetítés zajlik.
A szétmálló moziépület bezárása által megidézett, a jelenkori magyar nézők számára túlságosan is ismerős szomorúságtól nehéz szabadulni. Ebben a filmben Buster Keaton alulmarad Antonionival szemben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/08 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8687 |
| előző 1 következő |   | új komment |
Gabor  | #1 dátum: 2006-08-22 15:27 | Válasz |
| Nagyon jónak tartom a kritikát, úgy érzem sikerült sokat átadnia TSAI Ming-liang személyiségéből. Én a rendező És ott hány óra van? Című alkotását láthattam hála a közszolgálati televizió világmozijának. Életünk 99%-alékában valóban nem ér minket semmilyen nagyobb érzelmi hullám. A rendezőt az a szándéka, hogy a hétköznapokat igyekszik megfogni szükségszerűen predesztinálja a Hollywood-dal való szembehelyezkedését, és kölcsönös meg nem értést (ahogy a cikk írója is ecseteli). Az amerikai "álomgyár" produkciói azzal, hogy steril fekete-fehér érzelmeket adnak át érzéketlenné teszik a nézőt a hétkőznapok valós érzéseivel szemben, ez pedig hosszú távon egy érzelmileg gyermek társadalom kialakulásához vezett. Így fordulhat elő, hogy egy szép napos reggel órákon át gyászoljuk a Süss fel nap című frenetikus műsor búcsuzó sztárait, akik lássuk be érzelmileg egyszerűek mint az 1-szer 1. Ezzel az egyszerűséggel nem is lenne baj, ha nem az emberi kapcsolatok kárára mennének... | ||
