Filmvilág

Fesztivál

Cannes

Bábeli filmzavar

A háború és a politika, e rémtestvérek eluralták a mezőnyt, de ott volt a rokokó tinédzser és Don Almodóvar de la Mancha is.

Nincs feledés, nincs bocsánat! – skandálták ütemesen a résztvevők az argentin katonai junta 1976-os állampuccsának huszonnyolcadik évfordulóján, amikor a főparancsnok a horror-korszak első és utolsó elnökének portréját a tábornokok jelenlétében, a megszégyenítés szimbolikus szertartásaként leakasztotta a Dicsőség faláról. Nincs feledés, nincs bocsánat! – skandálta lerontott, kemény képeivel Israel Adrián Caetano Buenos Aires 1977. Egy menekülés krónikája című filmje. A valóság lázálmának középpontjában a titkosrendőrség uralta, elhagyott, lidérces villa, a lefogottak, elraboltak pszichológiai és testi megpróbáltatásainak színtere, a Terror Háza esetleges múzeumának felkínálkozó, létező épülete. „Először a felforgatókat öljük meg, azután az együttműködőket, majd a közömbösöket és végül a félénkeket” – ígérte Ibérico Manuel Saint-Jean tábornok, Buenos Aires kormányzója. Tíz és harmincezer között becsülik az eltűntek számát. 1977: a Kádár-korszak már a kedélyesen hunyorító arcát mutatta, lehetett tüntetni a Charta77 mellett, olyan filmek készültek, mint Simó: Apám néhány boldog éve, Makk: Egy erkölcsös éjszaka, Kósa: Küldetés, András: Veri az ördög a feleségét. Argentína messzi volt.

Nincs feledés, nincs bocsánat! – skandálták a fesztiválprogram szokásosnál nagyobb számú háborús alkotásai, a függetlenségi küzdelmek, az okkupáció drámái. A nem várt hang ott keringett a luxusjachtokkal, játék-hadihajókkal megszórt, derűs cannes-i tengeröböl felett, megkocogtatta az ékszerüzletek kirakatüvegeit, végigkarcolta Marie-Antoinette rokokó-rózsaszín címlapfotóit az újságos standokon, észrevétlenül belekavart a fotósok, sztárok nyilvános orgiájába a bemutatókhoz vezető vörös lépcsőkön. De feltehetően zavarba hozta Won Kar-wait, a zsűri nagytiszteletű, hongkongi elnökét is, oldalán szép színésznő-ítészeivel. A távol-keleti szerelmi mákony terjesztője, a magánérzelmek kitanult delejezője, a képi tökéletesség erotikus rabszolgája mintha ez új szerepében identitás-szédülésbe esett volna. Talán nem mert ellenszegülni a belső erkölcsi, lelkiismereti nyomásnak, amelyet ezek a megrendítő, nemes szándékú, műgonddal elkészített filmek gyakoroltak rá, talán a földrajzi és történelmi távolság túlzott szerénységre intette, talán a válogatás tematikus egyhangúsága tette kiszolgáltatottá döntéseiben. Bocsánat van, sajnos feledés is.

Háború és politika, a rémtestvérek eluralták a mezőnyt, s amikor az áldásos világbéke idején hozzászoktunk, hogy esti levesünk felett az ember-mészárszék képei alig cenzúrázottan, jelen időben omlanak ránk, ezek a személyes szenvedélytől áthatott szépészeti alkotások, a morál-lifting őszinte remekei már-már fásultsággal töltenek el. Történeteikben, dramaturgiai szerkesztésükben, szívbéli pátoszukban túlságosan is felidézik korosodó, derék filmemlékeinket. Nem mintha nem férne ránk a jellem megcsinosítása és közönyünk dorgálása, nevelhetőségünk azonban kívánnivalót hagy maga után.

A franciák agyában még ott villóztak a felgyújtott gépkocsik fényei, orrukban ott volt a külvárosi autodafék gumibűze, nem csoda, ha érzelmileg hevesen viszonozták a jogos szemrehányást, amelyet az algériai származású Rachid Bouchareb A dicsőség napjai (Indigenes) című, második világháborús filmjével rájuk zúdított. Az elfelejtett észak-afrikai hadsereg, a francia gyarmatbirodalom 130 000 katonája 1943-ban elindult, hogy élete feláldozásával megszabadítsa a náci megszállástól az „anyaföldet”, amelyre többségük akkor először tette a lábát. Az Olaszország felől induló támadás segített a szövetségeknek a normandiai partraszállásban, a szovjet csapatoknak pedig a keleti fronton. A francia tisztek nyugtázzák az afrikaiak hősiességét, de itt is vannak egyenlőbbek az egyenlők, franciábbak a franciák között. A sebesültek és halottak már nem naivak. Provence, a Vogézek, végül az algériai katonák kis csoportja egy megkínzott, kirabolt elszászi falucskában vív reménytelen harcot a német bataillonnal. A hála nem tartozik a nemzeti erények közé, a márvány sírkő egyszeri kiadás, a nyugdíj, mint tudjuk, hosszan terheli meg a költségvetést. A gyarmatosítás megszűnése után a francia kormány befagyasztotta egykori „bennszülött” katonái nyugdíját, s ez a szégyenteljes állapot a mai napig tart.

Ken Loach, az angolok felvevőgépes lelkiismerete higgadt, okos, egyszerű filmjeivel mindig a társadalmi kérdések forró parazsába nyúl, hogy kezét ne égesse meg, a parazsat a nézőkhöz dobja, a néző visszadobja, és így megy a baráti dobálózás vagy négy évtizede. Meghitt, már-már intim kapcsolat ez a realizmus és az igazság barátai között, szűk, mondhatni exkluzív körről van szó, a banki befektetők, forgalmazó mogulok, pattogatottkukorica-trösztök nem is kérnek bebocsátást. A rendező már többször foglalkozott az írországi sorozat-drámával, tiltakozva a közkeletű nézet ellen, hogy egy békétlennek mondott nép két ellenséges klánja közötti harcból eredeztessék a hosszan elnyúló konfliktust, amely valójában az angol gyarmatosítás nagyhatalmi manipulációjának következménye. A remény napjai a hetvenes években készült, a Titkos hadsereg 1990-ben, a thriller műfajban mutatva be az észak-írországi brit rendőrség és a legfelsőbb angol politikai körök cinikus, gyilkos játékát az IRA-val, a nemzetközi közvéleménnyel kapcsolatban. Most a nem kis meglepetésre (a fogadóirodák nagyot kaszálhattak volna az oddszon) Arany Pálmával kitüntetett Felkel a szél már a XII. században gyökerező kolonizációs nyomulás döntő történelmi fordulatához vezet vissza, a bűnös origóhoz, amikor az 1920-as évek kezdetén , a brit „oszd meg és uralkodj!” klasszikus receptje véres polgárháborúba sodorta az országot, barátokat, testvéreket, családokat egymás ellen fordítva, nyolcvan évre, önpusztító függetlenségi küzdelmekbe taszítva az íreket. Ken Loach nem tagadja, azért nyúlt vissza a múlthoz, hogy a jelen érthetőbb legyen, a politikai séma metaforikus jelentést hordoz a ma számára, utal az afrikai országok történelmére, elsősorban az iraki háborúra, kitüntetése átvételékor ezt nyíltan szavakba öntötte.

1920-ban, az észak-ír parasztok és a hozzájuk csatlakozó néhány, idealizmusában következetes értelmiségi önkéntes csapatokat szerveztek a félelmetes hírű, a zubbonyuk színéről elnevezett, angol Black and Tans odavezényelt egységei ellen. A háború táplálja a háborút – mondja a régi mondás, a bosszú örvénye azt is lehúzza a mélybe, aki csak úszóleckét venni indult arrafelé. Akinek a körmét letépik az ujjairól, akinek a nyelvét kivágják, akinek szeme láttára lekaszabolják hozzátartozóját, nem ért többé az értelem lojális nyelvén. Szemet szemért, körmöt körömért, nyelvet nyelvért – így kezdődik a megtorlás egyre irracionálisabb láncolata. A délen fekvő Cork-vidéki falu lakói mindezt saját bőrükön tapasztalják. A fegyverszünet, majd az 1922-ben megkötött angol-ír egyezményt követő erkölcsi, politikai feladvány, a függetlenség kivívásának két lehetősége, az együttműködés vagy a harc folytatásának dilemmája az egymáshoz legközelebb állókat is ellenséggé teszi. A főszereplő fiatal orvos halállal fizet következetességért. A hagyományos építkezésű mozgókép a valóságban gyökerezik, a corki öregek még emlékeznek az események töredékeire, a corki dialektusban előadott történetet angol aláírással vetítik. Megrendítő, gyászos história, bár nem hinnénk, hogy Loach legjobb munkája, hatásos, akár egy szép, szovjet partizánfilm.

Irakra, Afganisztánra, netán a korábbi algériai háborúra irányítja a képzettársítást az a nagylélegzetű, különös film is, amely kívül esik a mozi-bokrok látogatottsági megfontolásain, a történetmesélés etikett-rendszerén, a konkrét politikai magyarázatok logikáján, magasabbra néz, talán az emberiség új evangelizációjának gondolata munkál mögöttes tartományában. A francia Bruno Dumont 1999-ben a zsűri nagydíjával honorált műve nem viselt szerényebb címet, mint Emberiség. A rendező mintha bérletet váltott volna a zsűri nagydíjára, a Flandria idén ugyanezt a kitüntetést kapta, s most sem vállalkozott kevesebbre, mint, hogy „az állat az emberben” földnehéz, materialista büntetését, a sorsok, ösztönök szinte öntudatlan hatalmát, az egyén, jobban mondva inkább csak a biológiai lény reflektálatlan világba vetettségét a kegyelmi állapot ígéretével váltsa meg. Hőseit amatőrök adják, a kiválasztottak átengedik testüket, arcukat a kamerának, szinte csak természeti produktumok, bőr, haj, szem, végtagok. Úgy párosodnak, röviden és faksznik nélkül, mint az állatok, és úgy ölnek, mint az állatok. „Nem akarok építkezni, inkább rombolok és deformálok” – mondja Dumont. „A helyszín, a színész, a hang naturalizmusa a valóságnak csupán a látszatát őrzi, minden más csalás.” A film éles vágással, magyarázat, társadalmi vagy lélektani alibi nélkül két részre válik. Az észak-francia, ólomegű, geometrikus tájban elhanyagolt, sáros parasztgazdaság lehetne akár Oroszország távoli körzetében is, fukar beszédű, rosszul faragott legények, könnyen kapható gyermeklányok, fiatalok, akikről nem tudjuk, a mondanivaló, a kifejezés szűkösségében vagy értelmi fogyatékosságban szenvednek-e. Azután váratlan sorozás, búcsú, és nyomban a vakító, feltehetően afrikai homokban látjuk embereinket, terepszínű katonaruhában, modern fegyverekkel felszerelve, arabul beszélő, ijedt kamaszgyerekeket, arra tévedő turbános öregeket gyilkolnak, nőket erőszakolnak rutinosan, azután a véres és barbár viszontválasz, ahogyan az meg van írva a háborúk annálészeiben. A harci jelenetek élesek, pontosak és könyörtelenek, akár Kubrick Acéllövedékében. Az egyedüli hazatérőből úgy szakad fel a szerelmi vallomás és a sírás, mint nagy influenza után hörgőkből a váladék. Hogy már mégse legyen annyira fennkölt a katarzis. A gyilkolás ösztöne, a féktelen agresszió menthetetlenül ott rejtőzik az emberben – ez volna a míves filozófiai destrukció, filmművészeti képrombolás végkövetkeztése? Ezért a felfedezésért talán hiábavalóság felépíteni az alkotói ambíciók, égretörő kifejezésformák Bábel tornyát.

Az Amerikában dolgozó, mexikói Alejandro González Inárritu a Korcs szerelmek és a 21 gramm sikere után szintén a nagyravágyó babiloniak örökébe lép, filmje három kontinensen, négy országban játszódik párhuzamosan, az Úr büntetéseként angol, spanyol, arab és japán nyelven nem értik meg egymást az emberek. Még az eszperantó sem segítene. A tégla és az összekötő szurok egybetartja a globalizáció korának legdivatosabb, becsvágyóan trendi probléma- kínálatát. Terrorista merénylet vagy legalábbis amit annak vélnek, a turizmus veszélyei, civilizációs szakadékok, önzés, szorongás, kommunikációképtelenség, (a teljesen frusztrált, gazdag, japán punk lány süketnéma), elidegenedés és szeretethiány. Egy egészen kevéske kábítószer? Nem emlékszem, de ha nem volt, igazán hiányzott. Továbbá: emigrációs kiszolgáltatottság, illegális bevándorló-vadászat az amerikai–mexikói határsávban. Boszorkányképű, arab javasasszony, haldokló, szőke amerikai nő, tokiói high-tech diszkó és mexikói falusi esküvő. A szereplők majdnem meghalnak, de szerencsére életben maradnak. Meg kell hagyni, a Bábel – ez a film címe – egy kínai zsonglőr virtuóz tehetségével játszik a különböző cselekmény-motívumokkal, ahány tányér, mind a levegőben forog, egy sem törik össze. A szimultán elbeszélőtechnika bravúrjával adja elő a világszámot. A baljós láncolatot a vadászpuska indítja el, amit egy japán turista ajándékoz marokkói kísérőjének, gyerekek a fegyvert titokban kipróbálják, és a hegyoldalról az útra célozva véletlenül eltalálják az amerikai turistabuszban ülő asszonyt, így indul az akaratlan következmények kontinenseken átívelő, két és félórás sorozata, az eldűlő dominók kanyargása, így adódik alkalom a csodás, egzotikus helyszínek felvételére, markáns natúrfejek és tőzsdén jegyzett világsztárok szerepeltetésére. Inárritu mintha a nagylátószögű, panoráma-művészet magasleséből tekintene le az esendő, jelen világra, optikája mindent befog. Sineár földjén az Úr megsokallta ugyan a fennhéjázást, de a cannes-i fesztivál jó hírének éppen az ilyen babiloni mozgókép-templomok, film-zikkuratok emelése kedvez, hiszen megteremtheti kellemes látszatát a művészi nagyravágyás és a közönségováció egymásra találásának. Nem véletlen, hogy a versenyművek előtt vetített embléma az égbe vezető lépcsőket mutatja.

Régi, veretes nevek, új ragadozók, ismert minőség és kihívó újdonság, a párhuzamos programok támasztéka, ügyes diplomáciai egyensúly és szemtelen szerencse varázsolhat az esetlegesség halmazából tudatosnak vélhető koncepciót. Idén ez nem állt össze meggyőző programmá. Mert azt ne higgyük, hogy a világ legértékesebb filmjei maguktól feljönnek a víz felszínére, mint főzéskor a gombóc. A négy magyar film jelenléte a fesztiválon (Pálfi György: Taxidermia, Hajdu Szabolcs: Fehér tenyér, Kocsis Ágnes: Tiszta levegő és vizsgafilmje, a Vírus) már önmagában örvendetes, azt jelenti, hogy bekerültek a fazékba.

Nagy várakozás előzte meg a 2001-ben Arany Pálmát nyert Nanni Moretti A kajmán című filmjét, amely az olaszországi politikai tragikomédia operett-fináléjában játszott fergeteges szerepével nem csak műalkotásként, de a választási tömeghappening alakítójaként is, a sajtó, a média, a felhevült közfigyelem centrumába került. Maga Moretti, a tizenkét esztendős, valószínűtlen Berlusconi-éra intellektuális ellenzékének szenvedélyes hangadója volt, s amikor hetekkel a választások előtt, a teljes gazdasági és politikai hatalmat, sőt a televízió csatornákat is birtokló miniszterelnök ellen irányuló filmjét bemutatta, mintha srapnel-bomba robbant volna az olasz ég alatt. Anélkül, hogy a hasonlat túlzó végkövetkeztetéseivel tisztában ne volnánk, képzeljük el, Chaplin úgy készíti el a Diktátort, hogy nem választják el földrészek, óceánok, szembenálló hadseregek regnáló modelljétől. Az idő és a hely egysége hihetetlen drámai muníció. Azóta az olasz politika fordulata némileg kimosta a talajt a film alól, statikája veszített biztonságából, a kihívás engedett feszültségéből. Maradt a pőre mű, kiszolgáltatva a néző elfogulatlan tekintetének.

A kajmánnak nincs köze a Michael Moore-féle szenzációvadász dokumentum-publicisztika műfajhoz, amely néhány éve itt Cannes-ban megdicsőült. Játék a játékban, afféle törpékre méretezett Nyolc és fél, alkotói melodráma egy B-szériás filmeket gyártó, középszerű, de esendőségében is rokonszenves producer szakmai, pénzügyi, családi válságáról. A fordulatot egy fiatal rendezőnő forgatókönyve hozza, a lány Berlusconiról akar filmet készíteni. Forgószél támad, a megrettenéstől a megszállottság szédületéig pörög, a téma tornádója felkapja a slemil kisembert, s számára addig ismeretlen, veszélyes vidékre ragadja. Képzelgés és valóság, film a filmben töredék és karikatúra-mivoltában minden komikus elképzelést túlhabzó híradórészlet. Berlusconi négy alakban tűnik fel, a fenyegető buffo mintha a lázálom megsokszorozódott tükördarabjaiban jelenne meg. A színészek nem túlozhatnak annyira, mint a valóság. Nincs az a szürreális ábrázolás, amely versenyre kelhetne Olaszország leggazdagabb és legnagyobb hatalmú emberének (csak 2001 óta 53 törvényt változtatott meg a saját üzleti és személyes érdekében) teljes fogsorú mosolyával, az agyonplasztikázott arcú Übü király minden bankot visz. Nincs az a komédiaszerző, aki versenyre kelhetne az olyan valóban elhangzott mondatokkal, miszerint a kínai kommunisták csecsemőket főznek meg, s szétszórják a földeken, hogy azzal tegyék termékennyé. Nanni Moretti, a baloldali értelmiségi, az elismert művész, a fasizmussal játszó tévélovag személyes kihívója úgy győzi le ellenfelét, hogy a film végén ő maga személyesíti meg Berlusconit, elvéve tőle híres mosolyát, a smink napsütött derűjét, megfosztja egész testi valójától, ő költözik személyébe. A testrabló inváziója. Arca mosoly nélküli, sötét és fenyegető, a lényeget fejezi ki.

Moretti a megbabonázott olasz társadalomhoz szól, a nehezen érthető lelki és szellemi leépülésnek próbálja útját állni, de a ritka felelősség, állampolgári és művészi bátorság terhét alig-alig bírja el a közhelyes, soványka, családi és egzisztenciális melodráma elhasznált hajója, recsegnek, ropognak az oldaldeszkák.

Nem vetít derűsebb képet a jelenről Aki Kaurismäki Külvárosi fények című új munkája sem, amely cím nyilván a chaplini Nagyvárosi fényekre utal, de ez a megvilágítás sötétebb, barátságtalanabb, morózusabb, mint amit bármikor ennek előtte használt. Mintha minden kedvét, száraz humorának magabiztosságát elhagyta volna. A „vesztesek trilógiájának” befejező darabja már kiveszőnek látja a szolidaritást, céltalan lelki szadizmus, örömszerző drill lép a helyébe. A Gomolygó felhők elbocsátott alkalmazottai a rendelkezésükre álló semmiből heroikus összefogással vendéglőt nyitottak, A múltnélküli embernek még volt jövője, újdonsült cimborái segítették, hogy megtalálja, most a fiatal biztonsági őr, ez a szomorú szemű, szerencsétlen flótás magányos, mint ottfelejtett sörösüveg a végtelen hómezőn. Finnország prosperál, akik azelőtt boltossegédnek, vasutasnak vagy favágónak mentek, most a közkarrier álmaként – akárcsak nálunk – biztonsági őrré gyúrják magukat. Lehet, hogy őrző-védő szolgálatosból ma már több van, mint parasztból és szakmunkásból? Helsinki legelhagyatottabb, legkopárabb negyede elsősorban lelki díszlet, s a filmkonvenciókból kísértő história a szívtelen, külvárosi démon és a jó balek találkozásáról egy ékszerrablás kapcsán csak ürügy e mérhetetlen üresség közvetítésére.

Képi világával orwelli társításokat keltő Red Road, az elsőfilmes Andrea Arnold munkája sem arról szól, amit története elmesél, a megannyi videó-lesállásból megfigyelt Glasgow, bekamerázott utcái, a felkockázott élet, a csapdába ejtett, rögzített és gondosan archivált valóság, a végső célt még nem sejtető kiszolgáltatottság irracionális félelmét sugározza. Mikor, hol és kik használják fel ezeket a dokumentumokat? Milyen játszmának vagyunk jelekké rögzült alanyai? A monitorok előtt naphosszat ülő fiatal nő magándrámája, ahogyan a képernyőn megfigyelt, tagbaszakadt férfi nyomába ered, ahogyan a valóságos helyzet és annak elektronikus mása kiegészíti, betölti a korábbi, csak a film legvégén kiderülő családi tragédia üresen maradt felületeit, pusztán dramatikus keretét adja egy világérzés, egzisztenciális szorongás kifejeződésének. Egyébként a Red Road a dán Dogmát idéző skót vérszerződés első darabja, amelyben három rendező szövetkezik a filmkészítésre: mindhárom alkotásnak Skóciában kell játszódnia, ugyanazokkal a karakterekkel és ugyanazokkal a színészekkel.

Az idei fesztiválforgatag középpontjában, a numero egyes társasági és műelemzési esemény, Sofia Coppola Marie-Antoinette-je állt, ehhez sok-sok szerencsés és szerencsétlen körülmény hozzájárult. A legszerencsétlenebb a szép, fiatal, mámorosan pazarló királyné halála a vérpadon, akinek sorsával napjainkig irodalmi és történelmi művek garmadája foglalkozott, komoly tanulmányok és vadregényes locskaságok. Többek szerint ő volt a XVIII. század irigyelt és bálványozott Lady Dianája, korának legnagyobb médiasztárja, valaki egyenesen afféle női Michael Jacksonhoz hasonlította, akiért kezdetben úgy rajongtak, mint egy mai rocksztárért, s amikor még Dauphine-ként a palota erkélyéről üdvözölte 200 000 rajongóját, csápolni ugyan nem csápoltak, de örökös imádatukról biztosították kedvencüket.

Azután éppúgy, miként Marie-Antoinette franciaországi fogadtatásánál, Sofia Coppola esetében is ott voltak a dinasztikus ellenérzések, a Habsburg-ház „apfel strudel”-jének és Francis Ford Coppola filmcsászár elkényeztetett, gazdag lányának lenni sem könnyen megbocsátható adottság, különösen, ha ráadásul bizonyítottan tehetséges. Egy karikatúrán az apa azt kérdezi Sofiától: Na mi van, a Barbie-babádat Marie-Antoinette-nek öltöztetted? A neves történész ezt írta: „Amerikára most két katasztrófa méretett: Bush úr és Coppola kisasszony. Törvényben kellene megtiltani, hogy az amerikaiak a francia történelemhez nyúljanak.”

Pedig szegény Sofia Coppola egyáltalán nem szándékozott „történelmi filmet” forgatni, kaliforniai turistaként úgy lépett a versailles-i miliőbe, akár a VIP társadalom számára szervezett időutazás lenyűgöző színhelyére, a hosszan elhúzódó, örökös partyk, királyi bulik közegébe, ahol kiváló alkalom adódik az elveszett és a világban helyét kereső fiatal lány belső mizériájának ábrázolására. Az Öngyilkos szüzek és még inkább az Elveszett jelentés a bizonytalanságnak, levegőtlenségnek ugyanazt a szédületét érzékelteti, mint a tizennégy esztendősen otthonából kiszakadt, államérdekből férjhez adott, osztrák császári leányzó története, aki éppolyan idegenként érzi magát az ismeretlen Hotel Versailles-ban, mint a fiatal amerikai nő a tokiói luxushotelben. A hét évig elhálatlan házasság zavara, az ifjúság kitombolatlan ösztönei nem csak a nevetségesen merev és kacifántos udvari szertartások elleni lázadásra ösztökélik, de pótcselekvésként elhatalmasodik rajta a shopping-mánia, s egyfajta luxus-bevásárló központtá, királyi szuperplázává, fejedelmi diszkóvá alakítja az aranyozott, tükrös termeket. Kalapok és legyezők, ruhák és ékszerek, hímzett, selyem fehérneműk tucatjai, fantasztikus cipők (másodperc töredékére felvillan egy edzőcipő is), pezsgővedelés, tűzijátékok, igazán coolnak mondható, álarcos táncos bulik, az aranyifjúság féktelen éjszakai vigasságát a nyolcvanas évek legmenőbb popzenéi és Monsieur Rameau menüettjei felváltva festik alá. Ki beszél itt akadémikus történelemábrázolásról, levéltári hűségről? Felületes, de szemtelenül kedves anakronizmus járja rokokó rock figuráit, vizuális érzékenység, stiláris egység, természetesség és humor pótolja a kívánnivalókat. A francia forradalom? Talán csak Kirsten Dunst alabástrom nyakán masniba kötött, vékonyka, rózsaszín selyemszalag tesz oda nem illő, halvány célzást arra, hogy egyszer valami itt el fog válni valamitől. Madame Deficit felelőssége? Ne keressük. A király tanácskozásán halljuk, hogy Franciaország nagyszabású pénzügyi támogatást nyújt az amerikai forradalom részére. Már itt is az amerikaiak ludasak mindenben? Nincs szó nyaklánc-botrányról, nincs szó a nép elégedetlenségéről. A revolúció olyan váratlanul és előkészületlenül szakítja félbe a versailles-i álommuzsikát, mint Fellininél a Zenekari próba végén a terembe begördülő, monumentális, titokzatos, fekete golyó az együttlétet.

A médiahajcihő, a kritikai és közönségfogadtatás ellenséges, gúnyos, zavaros közegében akadt egy film, amely mindenkit kibékített, ártatlan volt és naiv a szó legnemesebb értelmében, derűs és fénylő, s a bolondság közben állandóan a halállal játszott. Úgy, hogy azért ne ijesszen meg nagyon. De azért érezzük borzongató komolyságát. De közben jól szórakozzunk. Pedro Almodóvar legújabb munkája, a Volver lefegyverzett népséget, katonaságot. A szó „visszatérést” jelent, és ez a visszatérés többszörösen is jelképes értelmű. Hazatalálás a gyerekkor helyszínére, la Mancha vidékére, ahol nyáron nagyon meleg, és télen nagyon hideg az idő, állandóan fúj a szél, és ez némiképp megbolondítja az embereket. Lehet, hogy Don Quijotét is ugyanez a szél csapta meg, ez fújta tele a fejét a fennkölt idealizmus képzelgéseivel, a földhözragadt realizmus megvetésének betegségével? Lehet, hogy egyszerű megfázás áll a világirodalom egyik legnagyszerűbb, legtalányosabb regényhősének anamnézisében?

Visszatérés a Rossz nevelés férfi- vagy csaknem férfi-világából az asszonyok, lányok Almodóvar számára egyedül otthonias, meleg, és mégis egzotikus vonzáskörébe, a matriarchátus biztonságába. Visszatérés a tartózkodó, tompa színek idegen tónusaitól a harsány, megbotránkoztatóan tarka, jól ismert kolorithoz, visszatérés a kedves, régi színésznőkhöz: a gyönyörűségesen kifeslett, erőt és női magabiztosságot sugárzó Penelope Cruzhoz, és tizenhét év kihagyás után művészi cinkostársához, a közben megöregedett, de tehetségében intakt Carmen Maurához.

A visszatérésnek van azonban konkrét jelentése is, amely a film tartalmára utal: a halottak visszajönnek, illetve el sem mentek, itt élnek közöttünk. A tűzvészben elpusztultnak hitt anya sok-sok év után egyszer csak dörömbölni kezd az autó csomagtartójából, s lecsúszott, nylon térdharisnyájával, kilósruha-bolti, tétova eleganciájával, lenőtt, rendezetlen, ősz hajával, mintha mi sem történt volna, bebocsátást kér szerettei életébe. Tudjuk, Almodóvar milyen mérhetetlenül kötődött anyjához, nem csak nyilatkozataiban, de filmjeiben is szerepeltette, talán a kísértet-nagymama megjelenése a józan álmodozás, a komédiai gyászmunka része. Itt mindenki élni akar, még a kísértetek is.

A halál háziasítása, a félelem elbagatellizálása, karneváli kicsúfolása már a film elején megkezdődik: Spanyolhon legvidámabb, legnaposabb temetőjében sürgő asszonykezek porolják, fényesítik a sírköveket, mintha valami szabad-szombati, kollektív tavaszi nagytakarítás szertartása zajlana. A nők városában és a nők falujában, Madrid külvárosában és a manchai kis házakban nincsenek férfiak (legfeljebb tömegesen, statisztáknak minősítve), s ha egy akad is, csúfos véget ér. A kamaszlány konyhakéssel leszúrja, amikor semmirevaló apja meg akarja erőszakolni. A fiatal anya, ez az erős, minden terhet magára vállaló, ragyogó proletár-vénusz, nemcsak a hullát tünteti el, de a mindennapi megélhetésük gondjait is. A női Herkules, a bombanő, bombaanya, Raimunda alakjához talán az ifjú Sophia Loren az előkép és Anna Magnani, Visconti Bellissima című filmjében (ez utóbbi megidéztetik egy villanásnyi tévéjelenetben).

Szabad az átjárás élet és halál, a meseelemek és a konkrét időhöz, helyhez kötődő, testileg tapintható valóság, a komédiai túlzások és a drámai helyzetek, a neorealizmus legszebb napjait idéző, földi energiáktól kicsattanó jelenetek és a kacskaringós előzményű, kísértet-melodráma barátságos képzelgései között. Almodóvar maga szürrealista naturalizmusnak nevezi ezt a boldog egyveleget, amely szemmel látható örömet okoz az alkotónak, de a néző sem panaszkodhat. Minden találkozik mindennel, piros a sárgával, halott az élővel, kés a gonosszal, csak az Arany Pálma nem találkozik újfent a spanyol Maestróval.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2006/08 10-15. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8685