Muhi Klára
Illés György képeit és tanítványainak átadott módszerét egyszerű, letisztult gondolkodás jellemezte, elsőként szakított a magyar film túldíszített operatőri stílusával.
– Gondolom, annak idején önt is Illés György vette fel operatőrnek a Főiskolára.
– Akkoriban mindenkit ő vett fel. 1961–65 között jártam oda, Andor Tamással, Dobray Györggyel s másokkal. Gyuri bácsi valójában 1998-ig, 84 éves koráig volt az operatőr-tanszék vezetője. Mert senki nem vette észre, hogy a törvények szerint egy 84 éves ember már nem lehet tanszékvezető.
– Nyolc évvel ezelőtt önnek adta át a stafétát. Mi az, amit ön folytatott Illés módszerből?
– Az operatőrképzés nálam is gyakorlati oktatást jelent – hasonlóan mondjuk a képzőművészekhez, amikor a növendék rajzol valamit, a mester meg kicsit belejavít. Az első félév fotózással kezdődik – ugyanazokat a ronda fehér szobrokat fotóztuk mi is a hatvanas évek elején, amiket az én tanítványaim. A szobor egyébként azért jó, mert az operatőr növendék még nem ismeri a lámpákat, nem tudja, mi a szórt fény, az indirekt fény, a szobor viszont nagyon türelmes. Aztán jönnek a csendéletek – ott már a kompozícióról is lehet beszélni –, majd a portrék, élő modellekkel. Gyuri bácsi idejében fotósorozatokat is csináltunk, fotókkal kellett elmesélnünk egy kis történetet műteremben. Az én növendékeim türelmetlenebbek, mert már valamennyien láttak kamerát, mikor idejönnek, ezért hamarabb át kell térni a fotóról a filmre. A fotóetűd helyett tehát egyperces történeteket forgatnak 16-os fekete-fehér filmre, műteremben. Gyuri bácsi módszeréhez képest az is újdonság, hogy negatívra és digitális fotóra is meg kell csinálniuk a munkáikat, mert nálam a digitális technika éppoly fontos már első évtől, mint a hagyományos.
– Fel tud-e valamit idézni negyven év távlatából az első Illés-órákról?
– Igen. Emlékszem például, amikor megértettem az Illés-módszer lényegét. Látszólag banális dolog, de nekem meghatározó. Első évben történt, a szobrok után jöttek a csendéletek, s ugye, az ember éjszakákon át kínlódott, hogy mi az a falrengetően eredeti csendélet, amit majd összehoz. S mivel épp valami építkezés volt a műteremben, azt találtam ki, hogy téglákat rakok össze egy sarokban, melléjük teszek valami vakolókanalat, középre pedig egy viharlámpát. Elkészült a fotó, rettentő elégedett voltam vele, Gyuri bácsi meg ránézett, és azt kérdezte: „Miről szól ez a kép? Mi a fontos rajta? A tégla, a vakolókanál vagy a fény? Szerintem maga nem gondolta ezt végig.” Nála nem volt szokás még egyszer megcsinálni a feladatot, de én mérges lettem, s annak alapján, amit az öreg kritikájából megértettem, újracsináltam. Sajnos már csak a második, a „jó” kép van meg, a többivel együtt a számítógépemben tárolom, és mikor a tanítványaim nem tudják, hogy most hol is tartanak, levetítem nekik ezeket a borzasztó első munkáimat, s akkor mindenki megnyugszik.
– De mi volt a két csendélet között a különbség?
– Az, hogy a másodikon hangsúlyos lett a lámpa, és rögtön szólt valamiről a kép. És akkor kezdtem megsejteni az operatőri munka lényegét. Hogy az egész végső soron arról szól, hogyan, milyen eszközökkel tudok a képen valamit kiemelni, hangsúlyossá tenni, fénnyel, kompozícióval vagy mindkettővel. És sok-sok évtized után is ezt tanítom. Hogy akár dekomponált, akár jól komponált, de minden képnek állítania kell valamit, valami érdekében. És akár csak az öreg, én is üldözöm azokat a képeket, amiken leltárszerűen ugyan minden ott van, csak épp nem mesél el semmit. Gyuri bácsi oktatási metódusának ez volt a lényege. Akkoriban úgy tűnt, hogy ő csak úgy odavet egy-két mondatot, de azokból lettek jó operatőrök, akikben ezek a mondatok megfogantak.
– A hatvanas években, amikor ön odajárt, Illés György operatőrként is a csúcson volt. Túl olyan filmeken, mint a Ház a sziklák alatt, a Megszállottak vagy a Húsz óra.
– Az én főiskolás időmben Gyuri bácsinak már rettentő nagy respektusa volt. Persze egy gyakorló filmművész és egy tanuló között akkor óriási volt a távolság. Rendkívül hierarchikus rendje volt még a filmszakmának, s ha egy fiatal operatőr a főiskola után segédoperatőr vagy kameraman lehetett, szerencsésnek mondhatta magát. Illés György igazi filmekben dolgozott, s mikor forgatás után bejött hozzánk a műterembe a bőrdzsekijében, s mondott néhány dolgot, úgy éreztük, fényévnyi távolságra vagyunk tőle. Az akkori operatőrtársadalom rettenetesen őrizte ezt a hierarchiát, Illés György maga a legkevésbé, de én például Fazekas Lajossal csináltam volna az első filmem, aki Herskó János osztályába járt; Lássátok feleim, ez volt a film címe.
– Szécsényi Ferenc fotografálta, úgy tudom.
– Igen, mert az operatőri tanács nekem nem engedélyezte, mondván, túl fiatal vagyok. Gyuri bácsi ugyan tett néhány lépést az érdekemben, hogy majd ő művészeti tanácsadó lesz mellettem, meg hasonlók, de az operatőri tanács hajthatatlan maradt. Aztán egy évvel később Jancsónak, aki felkért a Csend és kiáltáshoz, már nem lehetett ezt mondani. A Főiskola alatt egyébként én úgy döntöttem, hogy Sára Sándor mellett megtanulom a szakmát. Sára segédje, majd kameramanja voltam az Asszony a telepen, a Sodrásban, az Ünnepnapok, a Tízezer nap vagy a Gyerekbetegségek című filmekben. És Gyuri bácsi ezt is szó nélkül viselte. Úgy érezte, ha én Sára mellett valami mást kapok, akkor csak csináljam.
– Nyilván a nyitottsága magyarázza, hogy kis Illés Györgyök helyett olyan szuverén operatőrök kerültek ki a Főiskoláról az ötvenes-hatvanas-hetvenes években, mint épp Sára Sándor, Zsigmond Vilmos, Andor Tamás, később Ragályi Elemér, Koltai Lajos vagy Kardos Sándor.
– Gyuri bácsi mindenkiben a szabadságérzetet, az önállóságot erősítette. Ha valami hülyeséget világítottam vagy rossz gépmozgást csináltam, hagyta, hadd fejezzem csak be, amit kitaláltam, aztán megbeszéltük. Sőt, azt tartotta, hogy ő is sokat tanul tőlünk. Pedig ő akkor valóban a csúcson volt. A Megszállottakban például olyan szabadon dolgozott, hogy az a film az újhullám eredményeivel is párhuzamba állítható. Pedig akkor még nemigen volt kontaktusa a magyar filmgyártásnak a külfölddel, nem ismertük a legfrissebb trendeket, ez majd csak Szabó Pistáék generációjának adatott meg, akik kinn lehettek egy évet Párizsban, s ott ültek a Cinemathéque-ben. Gyuri bácsinak annyi volt a szabadsága, hogy minden évben egyszer kimehetett Svájcba, a rokonaihoz. Ezt kapta mint nagy művész ajándékba a magyar államtól.
– Kétszeres Kossuth-díjasként…
– És Béke-díjasként, amit Kiss Jóskával kaptak az 1949-es VIT-ről készült dokumentumfilmjükért.
– A Megszállottakból vagy a 62-es Párbeszédből számomra azért nyilvánvaló, hogy ő nagyon is tudott az akkor legfrissebb modernista irányokról, Antonioni hosszú fahrtjairól vagy Truffaut és Godard plein air képeiről.
– Tudott persze, és értékelte is, de az akkori filmes közhangulatra azért az a jellemző, ahogyan például Keleti Márton beszélt az újhullámról, hogy „valamiféle Trüfóbufó”. És Keleti meghatározó volt a filmszakmában, a Főiskolán is tanított, Illés György is sokat dolgozott vele.
– Ha a negyvenes évekbeli indulására gondolunk, szerintem Illés György az akkor már évtizedes filmgyári múltjával, híradós tapasztalatával, ízlésével arra lett volna predesztinálva, hogy Máriássyval, Makkal, esetleg Herskóval megcsinálja a magyar neorealizmust. Ehelyett jött a Szabóné s az egész rettenetes sematizmus.
– De a sematizmusból aztán ő elég gyorsan kilépett, hiszen 1955-ben már ott van a Budapesti tavasz, 58-ban a Ház a sziklák alatt, 61-ben a Megszállottak. S ez a három film valóban híd volt a modern magyar film felé. Illés György ezekben már teljesen megújított filmnyelvet használ, ami már túl van a neorealizmuson, s még éppen innen az újhullámon. Az ő érdeme, hogy leegyszerűsítette és funkcionálissá tette a filmlátványt. S hogy teljesen leszámolt a harmincas-negyvenes évek Eiben István-féle csillogó, túldíszített, öncélú világával. A ház a sziklák alatt például Makk életművében is komoly cezúra. Egy új, egyszerű, letisztult gondolkodás, amit egyébként hamarosan Szécsényi Ferenc is megtalált, de szerintem Illés György érzett rá leghamarabb.
– Mindent összevetve, mégiscsak igazságtalan az élet, mert abból a több mint félszáz filmből, amit operatőrként jegyez, talán ha öt-hat filmtörténeti értékű munka maradt.
– Ez egy ilyen szakma. Vagyunk így néhányan. Gyuri bácsi is elmondhatja, amit én, hogy nem vagyunk benne a Legjobb magyar 12-ben. Jellemzően például a nagyszerű Talpalatnyi földben asszisztens, a szörnyű Felszabadult földben operatőr. Fábri is túl volt már legjobb filmjein, a Körhintán és a Hannibál tanár úron, mikor elkezdtek együtt dolgozni. Mindez azonban mit sem von le munkássága értékéből. Vannak nagyon szép munkái, például a Megöltek egy leányt, amiből valamiért mégsem lett nagy film, egyébként pedig ő alkotóként is nyitott volt, a kommersz sem volt tőle idegen, sokat dolgozott Várkonyival, Keletivel, Révésszel…
– Aki csak felületesen ismerte őt, az is érezhette, hogy az alkotói igényesség nem párosult nála alkotói hiúsággal.
– Olyat sosem lehetett tőle hallani, hogy ezt vagy azt a filmet tulajdonképpen én rendeztem, vagy én mentettem meg. Mert mindig azt vallotta – s magam is ezt tanítom –, hogy operatőrként akármit gondolunk is, a film a rendezőé. A legfontosabb a könyv, amit nagyon jól kell ismernünk, s ugyan meg kell mondanunk, ha valami nem tetszik, de a forgatáson az utolsó szó mindig a rendezőé. Egyszer volt egyébként egy elvetélt kísérlete, Szász Péterrel csináltak volna egy filmet, aminek ő lett volna a rendezője, Dobd vissza naranccsal, ez volt a címe.
– Herskótól tudom, hogy aztán ezt valamiért leállították, botrány is volt belőle…
– Gyuri bácsi valójában egyetlen dolgot utált, a konfrontációt. Két évvel ezelőtt csináltunk a HSC-ben egy tagrevíziót – mert az nonszensz, hogy az évi 20 filmet gyártó Magyarországon 120 HSC tag legyen –, hát mit mondjak, nagyon nem volt hozzá kedve. Viszont mindenkinek segített, akár pénzt, akár szívességet kértek tőle. Sárát például 1957-ben nem engedték önállóan fényképezni, mert 56-ban vezetője volt valamilyen tanácsnak a Főiskolán. És akkor Gyuri bácsi vállalta, hogy ő lesz a művészeti tanácsadója. Raffai Anna Busójárás című kisfilmjét forgatták Mohácson, és Gyuri lekísérte, mert ez volt a feltétel, hogy Sárából operatőr legyen. Aztán leült jó 300 méterre a kamerától, hogy mindenki lássa, ezt a filmet Sára Sanyi fényképezi. Nem sokan tették volna meg ezt akkoriban.
Az utóbbi években néha mesélt magáról – bár ezt a történetet még Sárától tudom. Például hogy 1944-ben munkaszolgálatos volt, majd elvitték Mauthausenbe. S amikor az amerikaiak felszabadították a lágert, ő nem várta meg a karantént, hanem negyedmagával elszökött. De a három másikról kiderült, hogy flekktífuszos. S akkor ő ott maradt velük valami parasztház padlásán, és ápolta őket. Kérdeztem, hogy úszta meg? S azt mondta, ő akkorra már átesett rajta. Aztán mikor hazaért, megfogadta, hogy ő ezentúl nem akar szerezni, ő csak élni akar. És azon kevesek közé tartozott, aki ezt be is tartotta. Ott lakott egész életében a filmgyárral szemben, egy Róna utcai lakásban. S amikor Keleti Márton fölhívta, hogy „Te, itt a Rózsadombon van egy üres villa, költözz be, mert ez neked jár!” vagy hogy „Van a Balatonon olcsó szép telek!”, Illés ezeket az ajánlatokat mindig visszautasította.
– Úgy látszik, hibátlan legenda az övé…
– Igen, az. Néha megnyugvással vettem tudomásul, hogy azért volt néhány ember, akit nem szeretett, hogy mégsem angyalból volt. Mauthausenről egyébként nem igen beszélt. A szegedi munkaszolgálatos idejéről inkább, mert az nagyon mulatságos. Volt ott ugyanis egy parancsnoka, aki komolyan vette az amatőrfilmezést, volt valami kilenc és feles kamerája, és Gyurit mindig felküldte nyílt paranccsal Pestre, hogy filmezze le a családját. S akkor minden két hétben itt lehetett 5 napig, mert azt is meg kellett várnia, amíg a filmet előhívják.
– És hogyan volt ő a hatalommal? A karrierje alapján úgy tűnik, mindenféle rendszerváltásokon át maximálisan élvezte a mindenkori felsőbbség bizalmát.
– Igen, de ha megfigyeli, ez a kiváltság az operatőröknek most is megadatik. Amikor hatalmi vákuum van, s nem tudnak megegyezni a kitüntetési listán egy-egy rendezőben, akkor mindig operatőr kap Kossuth-díjat. Illés György egyébként a negyvenes években MDP-titkár volt, de a Kádár-érában már nem. Zsigmond Vilmos szerint Hegyi Barna és Eiben István is Illésnek köszönhették, hogy az ötvenes években dolgozhattak. Ezt én nem tudom. Egy Mauthausenből jött ember általában baloldali gondolkodású. Ő is az volt, s maradt is egész életében.
És jó ember volt. S ez a fajta jóság az oktatásban nagyon építő jellegű. Soha nem bántott meg senkit. Egyébként magázódott a növendékkel, egészen a diplomáig. Ezt is átvettem tőle, mert így némi távolságtartással lehet kezelni a diákokat. És ez akkor is és ma is jól kiegészíti a Herskó-féle módszert és iskolát, amit ugye Simó és Grunwalsky vitt tovább, mert ők épp ellenkezőleg, nagyon is belenyúltak a lelkekbe, mindenkiből az egyéniséget próbálták kihámozni.
– Látta-e dolgozni, volt-e esetleg kameramanja valamelyik filmjében?
– Nem voltam. Egyszer meglátogattam A Pál utcai fiúk forgatásán, mert ott ő kipróbált egy speciális szűrőzési technikát – Lőrincz Jóska volt a kameramanja, akinek hihetetlen türelme volt hozzá, hogy kimérje a fényt s összeállítsa a megfelelő szűrő-kombinációt –, s akkor beszélgettünk róla, hogy ez nála hogy működik.
– A Pál utcai fiúk volt – ha úgy vesszük – a legnagyobb külföldi sikere, ugyanis Oscarra jelölték. Az is érdekes talán, hogy a hazai gyakorlattal ellentétben ő mindig kameramannal dolgozott.
– Ez a külföldi filmgyártásra mindig is jellemző volt, a korabeli magyarra viszont valóban nem. De amiben ő nevelkedett, a háború előtti magyar filmgyártásra nagyon is. Ült ő néha személyesen is a gépnél, de a kamera nem volt a szenvedélye. Inkább világító-operatőr volt, a képek hangulatával, atmoszférájával foglalkozott, a rendezővel konzultált. Alkotóbban állt az operatőri munkához, kevésbé technikusan.
A legnagyobb erőssége a személyisége volt. S az, hogy az ő stábja mindig oldott volt és jókedvű. Ugyanazokkal az emberekkel dolgozott akár évtizedekig. Én például mindig váltogattam a fővilágosítóimat, mert nem szerettem, ha már tudják előre, hogy mit akarok. Gyuri bácsinak állandó stábja volt, egy igazi feudális udvar. A legjobb éveiben Vagyóczky Tibi volt a kameramanja.
– Tudom, hogy ön nem sokat tart az úgynevezett „magyar operatőri iskoláról”, de mégiscsak jellemzővé vált itt évtizedekig egy sajátos gyakorlat, egy különleges rendező–operatőr-viszony, amit Illés Györgyhöz kötünk.
– Én csak azt állítom, hogy a világban rengeteg jó operatőr van, s ugyan a magyar operatőrök valóban kiválóak, de nem jobbak, mint a külföldiek. Egyébként szigorúan professzionálisan is fel lehet fogni ezt a munkát. Jön például egy francia rendező, semmi közünk egymáshoz, és én a rendelkezésre álló idő alatt leforgatom a filmjét. Gyuri bácsi azt tanította, hogy az a jó, ha az operatőr akár fél évet, háromnegyed évet is eltölt a forgatás előtt a rendezővel. Beszélgetnek a könyvről, együtt választják ki a helyszínt, akár a szereplőket is. Kétségkívül több ez szakmai kapcsolatnál, a forgatókönyvről vagy a színészről szóló konzultációk nem is feltétlenül tartoznak az operatőr feladatköréhez, és biztos, hogy sokkal jobb lesz tőle a film. A magyar operatőrképzésben ezen túl az is unikális, hogy ezt a mesterséget szinte sehol sem oktatják öt éven át, egyetemi szinten. Csakhogy Gyuri bácsi idejében a Főiskola technikai felszereltsége még közelebb volt az akkori filmtechnikához, mint most. Az iskolai gépek még nem voltak sokkal rosszabbak a filmgyártásban használt technikáknál.
– És ma más a helyzet?
– Amióta elterjedt a digitalizált kép, messze elmaradtunk a Magyarországon elérhető professzionális technikáktól. Jelenleg majdhogynem virtuálisan dolgozunk. Formálok egy kört az ujjammal, átnézek rajta, és erről beszélgetünk. Azok a kamerák, amiket mostanában a Magyar Televízió jóvoltából megkaptunk, már tíz éve elavultak. A műtermünket visszavette az egyház, a kárpótlásként járó 120 millió forintot nem kaptuk meg, a Mafilm egyik kazánházát béreljük műteremnek. A tévés műtermünk semmit nem ér, a vágórészleg 15 éves. És ez sokáig már nem tartható, mert akkor tényleg nem lesz „magyar operatőri iskola”.
– Gyuri bácsi ezek szerint jobban lobbizott, mint ön?
– Az az igazság, hogy neki ehhez a munkához még kiváló partnerei voltak. Herskó János vagy Várkonyi Zoltán még mindent el tudtak intézni, az öreg pedig jó hangsúly volt mellettük. Egyébként mikor átadta nekem a tanszéket, azt mondta: „Most már elég érett vagy hozzá, hogy csináld.” Aztán utána mindig megjegyezte: „De jó, hogy nem adtam át hamarabb!”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/08 06-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8684 |
