Varga Anna
A harmincas évek vonalasnak tartott szovjet filmje nem feltétlenül volt a politika rabja, a szocreál sematizmusán gyakran átütött a néplélek karneváli szelleme.
A sztálini kor filmjei változatlanul népszerűek, hétről-hétre felbukkannak az orosz és ukrán tévécsatornákon, keresettek a videó- és dvd-piacon, dalaik, poénjaik folklorizálódtak, nem szorultak vissza a „nyugdíjas kultúrába”, a fiatal generációk élményvilágának is részei, és dacolva az amerikanizációval, a mai filmre is hatnak, az orosz szellem felhasználja az amerikai film hatásait – például a világsikerű Éjszakai őrségben – a maga modernizálására, de nem engedi át a terepet. Miután a „sematizmust” nem kevésbé primitív „ellensematizmus” váltotta fel, a feladat: megtanulni szóra bírni az igazi múltat, ezúttal a szovjet álomgyárat utalni be a szubjektivitás hermeneutikájának klinikájára, beszéltetni Freud, Lacan és ®iľek „díványán”. Mi is történt valójában? Lenin, aki 1917 februárjában még emigrációban ült, és csak a finn lapokból értesülhetett az oroszországi eseményekről, októberben megszervezte a nagy forradalmat, amely – Slavoj ®iľek Leninről szóló könyvének elemzése szerint – nem „bolsevik puccs” volt, hiszen a bolsevikok központi bizottsága rémült meg legjobban, amikor Lenin kimondta: itt az idő! „Lidérces álom…” – vélte Buharin az Áprilisi tézisekről, és még Krupszkaja is azt mondta: „Lenin megbolondult!”. De közben országszerte burjánzottak a forradalmi komiték, lázadtak a tömegek, már csak a spontánul mozgósuló proletár tett-áramoknak kellett találkozniuk a lenini szó-áramokkal. Nem vagyok politológus, nem a forradalom megítélése a célom, csak azt kutatom, hogyan ábrázolja a forradalom önmagát, hogyan jeleníti meg az új médium, a film forradalma az új társadalmat. Ermler Egy birodalom romjai vagy Pudovkin Dzsingisz kán utóda című filmjének hősei olyanok, mint Boris Karloff a Frankensteinben: rémek, szörnyek, akik azonban tanulnak, eszmélnek és forradalmárrá válnak. Minden szörnyűségként jelenik meg a világban, mert a nyers erő szörnyűség, csak az a kérdés, tud-e tanulni az új erő a hibákból? Ez a tanulási folyamat Ekk Út az életbe című filmjének tárgya. Az elsőknek a legnehezebb, így szól A Mester és Margarita tanulsága: ők követik el a legtöbb hibát, bűnt. Saját tettük a saját keresztjük: a forradalmár gyilkos és áldozat. A szovjet film nem kerüli meg a problémát, Csuhraj például ezt élezi ki A negyvenegyedik című filmjében. A vallások joggal helyezik a paradicsomokat, mennyeket jó messzire: a földi paradicsom egy a földi pokollal, és így nem is lehet meglepő, hogy a minden jót és rosszat megélő produktív ember ellentéte – a mai emberiség szóhoz jutó részének, nagyszájú kisebbségének ideálja – a parazita fogyasztó, aki minden gondot, bajt és erőfeszítést meg akar úszni, cserében minden sanszról is lemond, minden reményt feláldoz. A Vasziljev testvérek Csapajev-filmje ideillő példa. Két hőse van: a paraszt és a munkás, a lázadó és a forradalmár, a kommunista és a marxista, a helyi vezető és a központi káder, a partizán és a sorkatona, a népvezér és a pártmunkás. Sztálin azért szerette és nézte meg 38-szor ezt a filmet, mert az a tanulsága, hogy az első típus az utóbbi felügyelete híján csődbe viszi magát és a forradalmat. Lenin az ésszel, Sztálin a koncentrált destrukcióval akarta fékezni az általános anarchiát és a vele járó rombolást. A sztálini represszió azonban nemcsak a csapajevi népforradalmár önpusztító spontaneitását számolta fel, magát a forradalmat is „orientális despotizmussá” merevítette. Az eredményt Mihalkov mutatja be a Csalóka napfényben. Sztálin idején a kontrollált, művi mobilizáció folyik tovább. Ennek önábrázolásai a sztahanovista-filmek, például Alekszandrov Világos útja, amelyben a telhetetlen munkakedvű hősnő egyre több gépen dolgozik, végül már falakat kell kiverni, hogy helyet csináljanak neki, minden gép az övé, és a többiek csak nézik a csodát. A bolsevikok egyrészt mozgósítani akarják a tömegeket, másrészt azt szeretnék, hogy a mozgósított erő csupán kivitelező erő legyen. A tökéletes kontrollra törekvő hatalom önmaga ellen fordul, hogy megelőzze az alternatív hatalmi centrumok kialakulását. Szörnyű idő ez, melyben nemcsak a polgár, de most már a káder is retteg, mégis a remények ideje, még nem a brezsnyevi kor perspektívátlan stagnálása. Iszonyat és remény vitázik a lelkekben: nagyobb ellentmondást aligha élt még át az emberiség, de ez a mindennapi élet számára kényelmetlen és veszélyes korszak a művészet virágkora is egyben. Esztétikai kommunizmus Ez a kegyetlen diktatúra a film nagy korszaka, negyven év, amely filmjeivel valóban megrengette a – kulturális – világot. Az orosz kommunizmus összeomlott, de a filmek élnek, sőt, az igazi orosz kommunizmust talán épp a filmekben kell megkeresnünk. A forradalmat önmaga szörnyű torzképévé változtatták, majd végül ellopták, mégsem veszett el egészen, a sztálini, majd brezsnyevi ellenforradalmak idején képzeletben folyt tovább: a filmvásznon. Pirjev Vidám vásár című filmjében az árubőség képét látjuk – a nagylelkűség és szolidaritás társadalma ráadásul gazdag is. Nincsenek ilyen kolhozok, vetették szemére, mire ő azt felelte: majd lesznek! Ha a valóságban is így rohamozták volna meg a termőföldeket, és ilyen szenvedéllyel végezték volna a munkát, ha több a hit, és nem a csendes, titkos általános sztrájk és privát szabotázs az élet formája, talán valóban gazdagodhatott volna a szovjet társadalom. Ha a társadalmat valóban a szolidaritásra építik, nem a félelemre és a rettegésre, a lelkesedés is több lehetett volna. (És ha a nyugat nem vesz gazdasági blokád alá alternatív társadalmi kísérleteket, nem szít és fegyverez fel polgárháborúkat, talán a forradalmak sem vadulnának el.) A sztálini kor filmjeinek formája ragyogó és szenvedélyes, a „Generalisszimusz” formális gondolkodásával ellentétben valóban dialektikusak, nem az bűvöli el bennük az embert, hogy egyetérthet velük, hanem az, hogy a filmek sem értenek egyet önmagukkal, a sztálinista hivatalnoki észjárás és a forradalmi logika harca zajlik bennük. Az oroszok emlékezetes háborús filmjei, ellentétben a későbbi, vérben gázoló amerikai akciófilmekkel, helyenként tragikusan intenzív, bensőséges melodrámák, Lukov Két bajtársa, amely egy Giorgio de Chirico képeire emlékeztető kísértetiesen melankolikus, magányos, túlvilági hangulatú tájon játszódik, és alig látni benne ellenséget, a németek csak árnyak, mert az orosz lélek esszenciális igazsága tökéletes ellentéte a sztálini önkényuralom pragmatikus „igazságának”: a hősök, a győztesek nem a mások, hanem a maguk vérének ontásában nagyvonalúak. A sztálinizmus bukásának és az orosz filmek maradandó és eljövendő hatásának közös tanulsága a jövő forradalmai számára: csak a magad vérének vagy gazdája. A Párttagsági könyv Pirjev hírhedt propagandafilmje, amelyet ma hajlamosak eldugni a rendező egyéb filmjeivel üzletelő menedzserek. Ám ez a film sem olyan szimpla, mint a hit nélkül készült propagandatermékek. Különös éjszakán indul a cselekmény, fényes hajó úszik, szerelmesek viháncolása váltakozik meghitt csenddel, idegen csapódik a szerelmespárhoz, befogadják a szibériait, az otthontalan vándort, végül övé lesz a nő, feleségül veszi, a derék moszkvai fiú pedig hoppon marad és szenved. A filmben – amiben a férj gyilkos kulákfi és hazaáruló – több megoldás Sztálin javaslatára született (a film címét is ő adta). Sztálinista erotikus thriller! Szovjet asszony egy ágyban az ellenséggel! Hitchcocki helyzet: a nőnek rá kell ébrednie – gyilkoshoz mentem feleségül. A férj ellopja a feleség párttagsági könyvét. A pénzemért szeret? Nem! A párttagsági könyvemért! A férfi behatolása a nő életébe azt teszi lehetővé, hogy a kémek is behatolhassanak a pártközpontba. Ennél is nagyobb pikantéria, hogy az ellenség a vonzóbb, a vonalas fiú csak kedves tacskó. Aki belül van a jogon, kívül marad az erőn, az ellenséget alakító Andrej Abrikoszov (Pavel Kuganov) az orosz John Wayne, neki engedelmeskedik a gitár zenéje, a gyár gépei és a nő ösztönei! A kitagadott kulákfi, a kiátkozott osztály fia, akinek nincsen közöttünk helye: ő a nagyszabású figura. Pirjev valamit érez, hogy az erők mindig abban gyűlnek, akit a többség kitaszít és gyűlöl. Nagy kérdést ad fel ez a látszólag hipervonalas film a szovjet kollektivizmusnak. Minden egyes film a fantázia és a tanok, a néplélek és a hivatalnoki ész, a diktatórikus politika és a karnevalisztikus antipolitika, az elnyomó felettes én és a felszabadító énideál, az ideológia és utópia harci terepe, és hol az egyik, hol a másik győz. Rettegett Iván cár a felettes én, Alekszandr Nyevszkij herceg az énideál, és a kettő ugyanaz az egyetlen mi-magunk, az őket játszó egyazon Cserkaszov személyéhez. Az ellentétek filmben folyó harcának eredménye hol szégyenletes, hol szívmelengető, de még a szégyenletes filmekben is találni szívmelengető motívumokat. A pártkáder ideológia a filmek felettes énje, a népforradalmi pátosz a műalkotások centruma, tudata, és végül a legmélyebb réteg, az ősi népkultúra folklorisztikus tudattalanja dönti el a másik kettő vitáját – az eredmény többször jó, mint rossz. Hejfic és Zarhi Forró napok című filmjében egy sarló-kalapácsot és egy szív alakú ablakocskát vágtak a spalettába. A sarló-kalapács motívuma a tradicionális népi szív-minta fölé rendelve jelenik meg, de a kamera a szívre közelít és azon át lép ki a faluba, így közelíti meg a világot. A film hősnője szerelmes dalt dúdol magában, csak akkor vált át gyorsan az Amuri partizánokra, amikor vendég áll a házhoz. A sarló-kalapács aktuálpolitikai pozícióját, hierarchikus dominanciáját épp így fogadhatja el a néző: nem nyomja agyon a szívet. „Kevés az eszed!” – mondják a férfiak a cselédasszonyból lett kolhozelnöknek. „Én a szívemmel értem meg a dolgokat.” – feleli Szokolova (Zarhi–Hejfic: A kormány tagja). A sztálinizmus az osztályharc éleződését hirdette, a kor vígjátékaiban azonban ennek ellentéte zajlik, előítéletek oldódnak, fanatizmusok szelídülnek, mindenki megtalálja a helyét a társadalomban. A zenés vígjáték műfaja ebben a korban – maga az érzületi antisztalinizmus. A valóságos társadalom hibáit a filmekben egy középkáder – például Alekszandrov Volga-Volgájában egy buta és ravaszkodó kisstílű figura, Bivalov – képviseli, a problémákat a film végén a központból korrigálják, így valójában a rossz hatalmak uralkodnak, és a jók, mint a gnózisban, csak messzi magasságokba kivetített, távoli, ideális jelenlétükkel szolgáltatnak mértéket a tényleges rossz helyes megítéléséhez. Beteg világon nevetünk, és csak a megváltó irrealitásban reménykedhetünk, de van ítélet! A Volga-Volga tehetséges hősnőjét nemcsak a bürokrata nyomja el, vőlegénye is kineveti, de az idegenek, akik csak a dalát ismerik, csodálják. A falujában ellene vannak, de vele van a nagy Oroszország. Külön-külön mindenki pártos bolond, csak az „Egész” az igazság birtokosa. Ez is antisztálinista igazság. Szokolova kolhozában a férfiak nem nagyon dolgoznak, úgyis megkapják a fizetést, erre az asszony kitalálja a teljesítménybért. A férfiak természetesen harcolnak ez ellen, hiszen a törvény az oldalukon áll: mindenkinek egyenlően kell juttatni a javakból. Végül az asszonyok határozatára (amihez fiatalemberek is csatlakoznak) a központban rábólintanak, de nem olyan formában, ahogyan Szokolova képzelte. „Ez a te törvényed az egész Szovjetunióé lesz!” Állnak a hatalmas térkép alatt. „Hű, de melegem lett!” – rebegi a nő (A kormány tagja). A Moszfilm és a Lenfilm két nagy álomgyár, amelyek a szocialista realizmus címszó alatt valójában az ellentétét űzik annak; leginkább szocialista irrealizmusnak nevezhetnénk. Ezekben a filmekben mindig van valami szürreális, de ez nem Nyugat-Európa lidérces, pesszimista szürrealizmusa, más, nem kevésbé fantasztikus, de ünnepi, népi, karnevalisztikus szürrealizmus, a glamúr szürrealizmusa, erósszal telített szekuláris szentkép-kultúra – ebben az oroszok és amerikaiak egy ideig rokonok voltak (ugyanezt csinálja Amerikában Busby Berkeley, aki hat is Alekszandrov filmjeire). Orosz platonizmus Az amerikai filmben a hős a „szuper”, az oroszban a közösség, a társadalom, amennyiben nem elnyom, hanem motivál, ihlet, lelkesít és felemel. Az amerikai ember magán keresztül fogja fel a másik embert, ott a „te” egy másik „én”; az orosz ember a másikon keresztül érzékeli magát, ebben a kultúrában az „én” egy másik „te”. A lét forrása és mértéke az amerikai individualizmusban az én, az orosz kollektivizmusban a „te”. Az orosz filmben a szerves és elementáris közösség a mintája a formális közösségnek, a család a társadalomnak. A társadalmasulás formája a lelkesedés és a szeretet, a társas „ösztön” itt szenvedély. Az énideál erőssége képes a radikális mozgósítás állapotában tartani a társadalmat: a „mi” a vágy tárgya, a fundamentális fantazma, az összesség a szenvedélyes kötöttség tárgya – ez a „szent” kollektivizmus lényege. A filmek vége gyakran ünnepi lakoma. Az aranycsillag lovagja végén összetolják az asztalokat, de kinn, a határtalanság küszöbén, a tajga határán, egyik oldalon a frissen „elektrifikált” város körbe futó fényeivel, másik oldalon a kozmosz fényei, és itt ülünk együtt, valamennyien, nincs külön boldogság, csak közös boldogság van. Az orosz filmben a közhaszon mellékterméke az egyéni boldogság, az amerikaiban az egyéni haszonkeresés mellékterméke a közhaszon. „Csak a saját üzletem érdekel” – mondja az amerikai, az oroszt pedig csak ez nem érdekli. Az amerikai film botcsinálta hőse a konfliktus csúcsán eljut a lemondásig, míg az orosz hős, aki szakadatlanul lemond és áldozatot hoz, a csúcsponton, a végigharcolt harcok által elérhető új létnívón, eléri az örömöt és a boldogságot. Amíg nincs elég nagy feladata, kallódik, mint a túl „nagy természetű” pilóta, Baudelaire albatroszának rokona, Kalatozov Valerij Cskalov című filmjében. A személy túláradó energiáit a feladat koncentrálja, a sorsot ez viszi csúcsra, ez adja a lélek arcát. Az orosz hős: az „individuális általános”. Mindenki feladata, hogy hőssé váljék, és az, hogy az „individuális általános” nem közjogi méltóság, hanem mindenki joga, a zsarnokság legbiztosabb ellenszere. A „mobilitási érzés”, az „egyesülési érzés” és a „képviseleti érzés” az orosz hős három boldogsága. A 11-13. századi orosz krónikastílus Borisz Lihacsov által leírt hieratikus, emblematikus jellege, a hősi stílus nyugodt erőt és gondoskodó szolgálatkészséget képviselő méltóságteljessége elevenedik meg a filmekben, az orosz hagyomány Eizenstein A jégmezők lovagja, Ptusko A boldogság madara vagy Rajzman A kommunista című filmjében is változatlanul él tovább. A filmek szereplői mindig kissé szoborszerűek. Pirjev emberei gyakran versben beszélnek, megtestesült ideálok élik az új teremtés első napjait, ezért a nyelv is emelkedett. Az Este hatkor háború után című filmben versben kommunikálnak és dalolva háborúznak, de ez mégsem az éneklő cowboyok operettszerű naivitása. A humor nem árt meg az eposzi pátosznak. Belinszkij Homéroszhoz hasonlította Gogol Tarasz Bulbáját, amelyet Guizot a 19. század egyetlen hiteles eposzának nevezett. Pirjev vagy Geraszimov kozákjaiban is eposzi tartás és szenvedély van. Pirjev homéroszi emberei fejezik ki a reményeket, Tarkovszkij dantei emberei pedig az elvesztésüket. Bennük látom a két végső pólust, és köztük azt a feszültséget, amellyel csak a nagy korok és kultúrák dicsekedhetnek. Az orosz kultúrában az eszme alapvetőbb élettapasztalat, mint az empirikus tény. Az embereket lelkesíti az eszme, a szerelmi jelenetek természetes eleme, hogy mennek egy sétányon, és klasszikus verseket szavalnak (Csiaureli: Berlin eleste, Rajzman: Másenyka). Ez az életet irányító eszme azonban nem hivatalos tan, hanem az ideál víziója, az embert elcsábító önkép, az idők összességében szétterített, egymásra épülő fejlődésstádiumok beteljesedési képlete. A lehetséges szocializmus a létező szocializmuson túl van, egy ideális világban, amely a hőstettek (= aktussá lett eszmények) útján közelíthető meg. Az orosz film tobzódik az ilyen tettekben: a nyugat csak a radikális gonoszt tudja olyan konkrétan elképzelni, mint az orosz film a radikális jót. Az orosz hős kardinális erények megtestesítője, amelyek nem változtak a századok során. Mindig tudtuk, mi a helyes, de a „történelem előtti” lét – máig tartó – „sötét éjszakája”, mindünket többé-kevésbé elnyelő barlangja, cethal-gyomra, pokol-bugyra még fogva tart, és a „fény a sötétség mélyén” vagy a „barlang végén”: a jövő, amely a világtörténelem nevű pokoljárás közben mindig velünk volt – minden szolidáris viszonyban és produktív tettben. Az orosz kultúrát nem jellemzik a nyugati civilizáció nagy paradigmaváltásai, az idők egyidejűek, megőrzik őket, nem ismerik a minden értékek le- és átértékelését, mind a végtelen felértékelődés állapotában marad az őrző, halmozó kultúrában, az orosz ember, ez az „áhítatos rajongó”, örök hőskorban él, és öröme ezért nem „élveteg ingervadászat”. Az orosz kultúrában nem ment végbe – nyugati mintára – a platonizmus leértékelődése, ami szinte követelménnyé vált Heidegger óta. A filmhősök a tett pillanatában rendületlenül magabiztosak, mert mögöttük az összesség, mégpedig nemcsak valamilyen szinkrón közösség (párt, társadalmi osztály stb.), hanem diakronikus időbeli összesség, nemzedékek, évszázadok. A szinkrón közösség véletlen aktualitása, történelmi különössége ehhez képest semmi, nem elég az igazság, szépség és jóság a „nagy evidencia” élményéhez. Ebből az élményből fakad a hős öntékozlása: az ember legértékesebb része a legkevésbé magáé, a zongoraművész a kezét (Pirjev: Szibériai rapszódia), a pilóta a szemét (Penclin: Vadászrepülők), a tüzér a lábát (Háború után este hatkor) áldozza fel. Borisz a Szállnak a darvakban korántsem az életét tekinti a legnagyobb áldozatnak, amit a „hazáért” hozhat, hanem Veronika boldogságát. Alternatívája azonban nincs, csak azoknak van, akik „közönyösen élnek”. A proletárforradalmár vagy a honvédő katona így lehet az ókori tragikus királyok és a középkori hős lovagok testvére, sőt, az isteneké. (Nem emberisten, mint az indiai vagy a kínai hős, hanem az istenek embere.) A proletárasszony a lelkiismereti válság idején betér egy kirablott, elhagyott, mégis masszív, diadalmas és gyönyörű templomba, ez A kommunista című film egyik csúcspontja: kényszernyugdíjba küldött istennek gyón némán a kétségbeesett „új ember”. A proletárok láthatatlan-lehetetlen istene már nem kegyúr – barátként születik újjá. A kormány tagja című film parasztasszonya pofonokat kap, lehull a sárba, mindenről lemond, vérét ontja, szakadatlan sopánkodik, szomorúan bólogat, fejcsóválva szenved. Kommunista szenvedéstörténet ez, forradalmi szentlegenda. Durkheimnél az isten a közösség neve, az orosz forradalomban a közösség a tudattalanba visszahúzódott rettenetes isten neve, ezért nem érez a forradalmi voluntarizmus korlátot. Medvegykin Új Moszkva című filmjében úgy tologatják a házakat, mint a játékszereket, sakkoznak a várossal. Az asszonyok bent tesznek-vesznek, és közben egy ház elindul, mint egy villamos. Ugyanígy a „szovjet ember” korlátlansági komplexusának kifejezői a Világos út repülő autója, a Tigrisszelídítőnő repülő motorbiciklije vagy az Aranykulcsocska című Ptusko-film repülő hajója. Szovjet férfi és nő Az orosz hős „medve”, aki képes megváltani a világot, de nem önmagát, és az „orosz medve” ebben a tekintetben úgy működik, mint a békakirályfi: csókold meg vagy csapd a falhoz, csak közönyös ne legyél! A filmek hőse morálisan bátor, érzelmileg azonban gyáva, lelkileg gyenge, tétova. Az orosz hős ezért sokszor az amerikai szuperhős ellentétének, szuperbaleknek látszik. A Berlin eleste szovjet Herkulese nemcsak Sztálin társaságában, egy nő láttán is félénk kisfiúvá válik (a mackós alkatú sztár, Borisz Andrejev által játszott figurák kiválóan alkalmasak erre). Az orosz hőst nemcsak alkalmi véletlenek választják el a nőtől, „történelmi szükségszerűségek”, nehéz feladatok, világkatasztrófák tolják ki a szerelem beteljesedését (A levegő kocsisa, Berlin eleste, A boldogság madara). A férfi gyakran menekül a nő elől, például elbújik a sarkkörön túlra (Szibériai rapszódia), mert nem érzi magát késznek és méltónak. A nő pedig várakozik, áll a nyírfák alatt, kémleli a tengert (A boldogság madara, A gejzírvölgy titka). Sokszor a férfi élete is azon múlik, várja-e a nő (Várj reám!), és az olyan cselekményekben, ahol a nő nem tud várni, a férfi halálra van ítélve (Szállnak a darvak). Különös randevút beszélnek meg az Este hatkor háború után című filmben. (Pirjev 1944-ben készíti el a háború után játszódó képsorokat, miközben még tart a II. világháború.) Ezúttal a férfi vár, aki mindig menekült, mert elveszette fél lábát, és nem akarta terhelni a nőt balsorsával (a motívum a Ballada a katonáról cselekményében is visszatér). Sötéten folydogál a Moszkva folyó, eltűnnek a tavaszi éjszaka utolsó szerelmespárjai, de Pavel nem mozdul, amíg a csatában – a néző által – elesni látott, holtnak hitt kedvese mégis megjelenik – igaz, szinte angyalként, a valóság és a vágy határán. A nagy orosz női sztárok egészen mások, mint a nyugati filmekben, nem hideg dekorációk és nem is fülledt szexbabák. A nőideál, nyugati szemmel nézve, harcedzett domináns, a tapasztalat jeleit viseli, és erőt kell mutatnia. A szovjet filmekben nem vonzó a sápadt szűz világidegen tehetetlensége, a szerelmes asszony inkább „medvetáncoltató” típus, nagy teherbírású és odaadó. A ’30-as években Ljubov Orlova és Marina Ladinyina a legnagyobb sztárok. Ladinyina motorbiciklin, traktoron száguldozik, mint egy szovjet női Superman (Boldog ifjúság), rekordokat dönt a mezőgazdasági munkában (A gazdag menyasszony) és a malacnevelésben (A pásztor csókja), miközben a lány anyai minőségeibe, a leendő anyába szeret bele a férfi, nem pedig erotikus magamutogatásába. A nő útja végtelen, átváltozó képessége korlátlan, Orlova előbb az Egy birodalom romjai monstrumának női rokonát játssza el, ám szemünk előtt nemesedik félvad emberből hiperkulturált világpolgárrá (Világos út). Hasonló utat jár be Vera Mareckaja alakításában Szokolova A kormány tagja című filmben vagy az Alla Taraszova által játszott Varvara Kladova (Asszonyok). A nő több, mint odaadóan várakozó lény, nemcsak a hőstett varázsmesei jutalma. Az orosz hősnők a harmincas években tanulnak meg úgy harcolni (például a Csapajevben), mint a Dawn of the Dead korának női fél századdal később. A filmek a férfidominanciától a női felé haladnak. Minél inkább sikerül legyőzni a sztálinizmust, annál nagyobb lesz a nők szerepe, az ő gyengéd okosságuk („okos enged, szamár szenved”) fékezi meg a férfiak tombolását, és az ő óvatos taktikájuk („egy lépést hátra, két lépést előre”) örökli a világot. Erről szól a filmtörténet egyik legragyogóbb édeni-karnevalisztikus utópiája, a Vidám vásár, és ugyanezt látjuk Barnet Boldog nyár című hangulatos filmjében is. A női tankisták és traktoristák, sztahanovisták és elnökök mégsem válnak nem nélkülivé vagy férfiassá (mint az amerikai film tankként nyomuló nőalakjai). A kormány tagja hősnője nem vázolja a kolhozgyűlésen „a nemzetközi helyzetet és a perspektívákat”, ahogy a férfiak tanácsolták, hanem sírva fakad, és ezzel megnyeri a lusta férfiakat leszavazó dolgos többséget, a fiatalokat és a nőket. Rajzman Másenyka című filmjének postáskisasszonya új Tatjána, a taxisofőr pedig modern Anyegin. A csábító Anyegin-típus sem különbözik lényegesen a „medve-típustól”, nem azért váltogatja, mert megunja a nőket, hanem azért, mert nem nőtt fel, jobban köti a csavargás és a férfitársaság. Az orosz Don Juan „erotikus zsenialitása” csak a medve téli álma, tavasszal levedlendő medvebőr. A történet indulása is rendkívüli: a lányok álmodozását légiriadó szakítja félbe, a film hősnője gázálarcosan, sci-fibe való békaemberként találkozik jövendő szerelmével. Minden társadalmi maszk és előírt szerep csak szörnyarc, amelyet le kell vedleni, elérve az orosz nő igazi formáját, a teljes megnyilatkozást és a lelkes spontaneitást. Bámulatos, mennyire le tudnak mondani ezek a filmek a női külső manipulálásáról, mindent a valódi személyességre és természetességre bízva. Aljosa, aki semmit sem csinált végig, a háborút kénytelen végigcsinálni, és a legnagyobb megpróbáltatás teszi a kölykös fickót férfivá. Másenyka a film elején vágyakozva habozik, de végül megtagadja a kért csókot, nem bízva a férfi érzésének mélységében. Mindketten végigharcolják a háborút, mind a nő, mind a férfi hőssé válik, és végül újra találkoznak egy füstölgő hómezőn; lenn a fehér fény, fenn a fekete ég, felfordult a világ, hadosztályok kavarognak a pár körül, amikor a nő végre csókol. A Nagy Honvédő Háború mint egy csók története! Anyegin története beteljesül, ha csak egy pillanatra is. Régen a férfi volt megbízhatatlan, ma a világ az, lehet, hogy nem élik túl a háborút, ismét válni kell. Lehet, hogy nem látják többé egymást, de ilyen boldog arcot, mint Másenykáé, azóta sem láttunk, irigyelhetik az unokák a nagyanyákat, akik egyszerre voltak tündérek és titánok. (Irigylik is: Sahnazarov filmje, A telihold napja, ezt az érzést szólaltatja meg.) Rajzman Másenykája az emberiség alapvető szerelmi történeteinek egyike, de intés is: vigyázzon a népek közösségét sakkban tartó és szorongató mindenkori agresszor, mert a katasztrófa muszáj Herkuleseket csinál belőlünk. A filmek élnek, folytatják útjukat. Jelez ez valamit? Az oroszok is megkérdezhetik, amit A kis véreskezű (Neil Jordan, 1997) című film főszereplője kérdez, a bűnök és a bűnhődés után a Szent Szűztől. Vajon a sok vér és áldozat, nélkülözés és szorgalom, remény és rajongás mind elveszett, mind hiábavaló volt? Nem, a filmekben mind megmarad és él, érzelmeinket és fantáziánkat termékenyítő hatását nem vesztette el, felfedezésre vár – az orosz múltnak van jövője.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/07 11-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8656 |
