Bikácsy Gergely
Marguerite Duras nem tartozott ugyan a műfajteremtő filmesek közé, de a film legnagyobb felforgatói közé mindenképpen. Minden műve a fotorealizmus dühödt tagadása.
Aki jó sokáig nézi a festészet történetének legfurcsább remekét, Velázquez Udvarhölgyeit, nemcsak arra döbben rá, hogy mégsem érti a képet. Arra is rá kell jönnie, hogy többjelentésű képek csak tükörben jelenhetnek meg megfejthetetlenül gazdagon. Igen ám, de ehhez előbb össze kell törni a régi tükröket. Nem metaforikusan használom a szót. A tükör valóságos üvegből van, s aki képes rá, az majd metaforákat teremt vele. A francia és az egész európai film két nagy tükör-alkotója Cocteau és Alain Resnais. Az előbbi alkotásaihoz Marguerite Duras-nak semmi köze nem volt, Resnais-nek viszont első és talán legfontosabb társalkotója.
Duras tegnap
Marguerite Duras találkozása a filmmel – mint mindenki számára – nyilván a moziban kezdődött: valamelyik Godard-ral folytatott beszélgetésében emlegeti is ezt. Bosszúsan, mint ahogyan a színházról, a „létező filmről” és a „létező színházról” is bosszúsan, türelmetlenül tudott csak szólni. Egész írásos életművében alig említ más művet, mint a sajátját. A filmekről meg egyáltalán nem vett tudomást, és ha szóba hozták, olykor szemüvegét is eldobva felbőszült. Asszisztense, a később jelentékeny rendezővé vált Benoit Jacquot emlékei szerint hallatlan ostobaságnak tartotta, hogy régebbi filmalkotókról egyáltalán beszélgetni lehet, remegett a dühtől bármelyik filmtörténeti nagyság nevének hallatán. Jacquot szerint minden író irtózik a nem szavakkal közvetíthető képektől. Igaz vagy mégsem: Duras esetében mindenképpen az.
Valódi találkozása a filmmel Alain Resnais Szerelmem, Hiroshimájának forgatásakor történt, 1958-ban – ez ugyanis az ő, Marguerite Duras forgatókönyvéből készült. „Forgatókönyv”? Máris rossz és elégtelen a szó: Duras azóta számtalan zsebkönyv-kiadásban megjelent, iskolai tananyaggá vált szövege önmagában nagyszerű irodalmi alkotás. Soroljuk bármely műfajba, a Hiroshima-film még akkor sem csupán Duras műve, ha a történet és a dialógusok azonosak. Az írónő azonban önmaga számára azt a végleges tanulságot vonta le, hogy akárki is állt a kamera mögött, nem a rendező, hanem ő, az író tekintendő a mű alkotójának.
S ha ő, akkor maga is bármikor odaállhat a kamera mögé. „Írj úgy, mintha a film képeit kommentálnád” – tanácsolta Resnais Duras-nak. „Rendezz filmet úgy, mintha a mondataidat tükörképpé fotóznád” – mondhatta volna viszonzásul.
Fénykép? Fotó? Ezek a valósághoz tapadó dolgok leginkább az álom ellenségei Duras esztétikájában. Azért érdekes és ellentmondásos mindez, mert nemrég különlegesen értékes fotóalbumot jelentettek meg az írónőről. Sőt: maga is kedvvel kommentált régi fotókat.
André Bazin – mint minden főiskolán tanítják – a filmművészet bármilyen értékét csak a fénykép könyörtelen (ontologikus) realitásából kiindulva tudta elképezni. Duras filmjei viszont hatalmas súllyal tagadják a fotorealitás filmi fontosságát. Ilyen értelemben a modern (értsd: a neorealizmussal kezdődő) filmművészetnek Duras életműve a legsúlyosabb tagadása. Marguerite Duras nem annyira műfajteremtő, mint inkább műfajtörő író és filmrendező volt – bizonyára ez érdekelte, sőt vonzotta Godard képzeletét: a műfajpusztítás erős vágya és gesztusa rokonítja őket, rokonítja a két egymástól szinte mindenben, tökéletesen különböző alkotót. Duras-ról szólva, műveit vizsgálva minduntalan paradoxonokba ütközünk: művészi-alkotói összetalálkozása Godard-ral talán a legnagyobb ellentmondás, ráadásul Godard tevékenysége felől nézve is az. Teremtő gesztusról van szó, nem puszta ikonrombolásról.
Duras a modern prózában, nouveau roman-szerzőként sem skatulyázható be, bár laza belső kapcsolat fedezhető fel a mára fényét vesztett irodalmi irányzat néhány szerzője és az ő művei között. Rövid ideig a divatos és talán ma is olvasható Robbe-Grillet mellé sorolták prózáját. A Hiroshimát Alain Resnais számára ő találta ki, legalábbis ő teremtette film előtti szöveggé. A Marienbadot látszólag Robbe-Grillet. Resnais filmcsinálási módja, filmjeinek lélegzetvétele, dallama érződik később majd minden saját, önálló filmjében is. Mára nagy szakirodalma van Marguerite Duras-nak, súlyához és fontosságához mérten mégsem eléggé elemezték későbbi, saját filmjeinek érdekes rokonságát a Tavaly Marienbadban képi és „hangzó”, szövegmondó világával. A Marienbadot ugyanis nem ő, hanem Robbe-Grillet írta. A szövegkönyv nagyratörően nemcsak a történetet és a végtelen narrátormonológot jegyzi, de – papíron filmet – a kameramozgást is meg akarta szabni – a lassú, monotonul lamentáló és elfojtott sikolyú hang mégis feltűnően Duras hangjára emlékeztet. A kéz Robbe-Grillet-é, a hang Duras-é.
Cocteau mozi-lírájának főeleme a tükörfelület. Tükröződő, fényt látszólag visszaverő üveglap, mely mögé be lehet hatolni, melynek világába át lehet járni, onnan visszatérni vagy nem térni vissza, meghalni és újjászületni – annyi szellemes mondást és intelmet hintett el darabjaiban, szövegeiben, filmlírájában a tükrökről, hogy legtöbbször megterhelte velük a filmjeit: póznak hat, bravúrstiklis művészkedésnek, a „franciás szellem” túlhangsúlyozott mintadarabjainak, gyengébb pillanatokban egyenesen önparódiának.
„Vigyázni kell, mit mondunk a tükröknek!”
Resnais vigyázott. A Tavaly Marienbadban készülte után majd negyvenöt évvel olyan formai tökéletességet sugároz, amihez képest a filmnyelv azóta bután homályos lett és megközelíteni sem tud már. Akárhogy is, tökéletesen hiábavaló visszasírni a Tavaly Marienbadban minőségét, terméketlen, akadémikus-könnyező doktrinér jajveszékelés. Resnais vigyázott, mert hallatlan formanyelvi tökéllyel, nem tolakodva, de három-négyszeres formai és narrációs foncsorozással látta el tükreit. Duras viszont – minden Resnais-hez kötődő művészi rokonsága ellenére – egyáltalán nem vigyázott a tükrökkel. Ő az önparódiát amúgy sem érzékeli, sem hagyománytalan és rokontalan filmjei forgatásakor, sem később. Makacs biztonsággal (és nem a francia kulturális életben oly gyakori művészkedő pózzal hirdette), hogy előtte nem létezett film, mert ami előtte volt, az teljesen érdektelen és kár még csak rájuk gondolni is, nemhogy megnézni őket. Így, ilyen modorban ezt azért a fiatal vagy a későbbi feketén, sósavas-maróan gyűlölködő és utálkozó Godard sem mondott. Korántsem azért, mert nem merészelt volna – hanem mert a fiatalsága a Cinématheque vetítőjében telt, Duras-t pedig igazán nem is érdekelte a mozi, a „mások mozija”. Indokínai kamaszlány-korában egész más foglalkoztatta, később a németek megszállta Párizsban sem az ifjú Truffaut moziélményeihez hasonló események sodorták magukkal.
Duras ma és holnap
„Eaux-nanisme ou deux scčnes du dédoublement narcissique” – lefordíthatatlan tudósi zsargon. Egy műveit tárgyaló mai egyetemi dolgozat címe ez a nem ötlettelen mondat, mely a „vizekben narcisztikusan megkettőződő onanizálás” gesztusában fedezi fel Duras filmjeinek lényegét. Hagyjuk a tudósokra, esetleg fordítsák le értelmesebben ők…
„A halottak sokat és jól írnak” – mondta talán Márai valamelyik kedvelt félklasszikusa új kiadását fellapozva. Marguerite Duras-nak halála tizedik évfordulójára, 2006 őszre tervezik eddig kiadatlan naplói megjelentetését, Háborús füzetek és egyéb szövegek címmel. Néhány párizsi folyóirat és lap máris közölt részleteket belőlük. Az anyag nagy része a megszállás, meg a háború utáni évek félkész, teljesen elkészült, de kötetbe Duras által fel nem vett szöveg. A legtöbb kommentár főként az írónő La Douleur (Fájdalom) című, egyik utolsó életében megjelent könyvének anyagához lát benne vázlatrajzokat.
Vajon sokat és jól rendez Duras is halála óta? Mára sokkal szembeszökőbb, sőt különös, éles a kettős természetű, kétműfajú életmű íve: ismert prózaíró, amikor filmet kezd rendezni (alkotni), előbb saját drámáinak és kisregényeinek adaptációit filmezi le, majd egyenesen filmre fogalmaz. Mondjuk inkább: tükörfelületre fogalmaz szavakat, és a szavak, megtapadva a tükör felületén látszólag képpé válnak. Látszólag – mert álarcos, álruhás szöveg marad minden barokkos és egyszerre romantikus érzelmekben ázó, gyakran a szemnek is pompázatos Duras-mozgókép. Utolsó két filmje után, 1984-ben olyan éles váltással hagyja abba a filmforgatást, és tér vissza az irodalomhoz, mint ahogy a filmhez fordult a hetvenes évek legelején.
Az addig is jelentős íróból a két utolsó kötetének publikálásakor válik a legnagyobb francia írók egyikévé – ezt nem elsősorban és nemcsak a Goncourt-díj bizonyítja, melyet A szerető kapott a nyolcvanas évek elején. A híres díjnak jóval vitatottabb az értéke, mint a sznobok (léteznek még?) hiszik. Vitatott az értéke, de hosszú ideje akkor éppen az ő, Marguerite Duras Goncourt-ja lett a döntő ellenpélda.
Nem kellett megjárnia halála után a kötelező írói purgatóriumot, mondja ma több méltatás jogosan. Azt hiszem azonban, a filmalkotó Duras-szal nem ugyanez a helyzet. Ma is a filmtörténet purgatóriumában fényeskedik. Saját személyes emlékeimmel tudom leginkább illusztrálni, bizonytalanul indokolni. Resnais Hiroshimája után több rendező is filmre vitte egy-egy művét: Peter Brook kevés filmrendezéseinek egyike a Moderato Cantabile, Belmondo és Jeanne Moreau egy padon, sok szó, a háttérben valami szándékosan homályban hagyott, nem világos gyilkossággal. Inkább érdekes, mint jó. Tony Richardson Gibraltári tengerésze viszont egyértelműen félresikerült kísérlet. Resnais két kultúra-formáló remekműve után egyértelműnek ítélhette, hogy neki magának kell rendeznie saját műveit.
Az India Song filmjeinek értői és életművének legtöbb elemzője szerint az életmű csúcsa, melyben Duras megteremtette saját filmművészetét, saját mozi-esztétikáját, számomra, új hullám- és Godard-hívőként épp az ellentéte, valami kitalálhatatlan ellenpólusa volt André Bazin film- és világlátását magaménak valló film-eszményemnek. Vagy eszményeimnek (mert több is volt már akkor, a hetvenes évek közepén-végén, amikor Párizsban először láttam az India Songot.) Godard és Cassavetes, Fellini és Pasolini híveként kínos élményben volt részem. Önparódiának láttam, melynél film-idegenebb mozgóképet elképzelni sem bírtam. Duras semmiképpen nem vált kedvencemmé, a Bolond Pierrot-t nemhogy helyettesíteni, pótolni nem tudta az India Song vagy bármelyik Duras-darab, de még melléje vagy Cassavetes film- és világábrázolása mellé kiegészítő színként sem tudott megtapadni képzeletemben.
Hosszú éveknek kellett eltelniük, hogy valamit is újragondoljak e jelenségről. Ha jelenségnek látunk egy alkotást vagy alkotót, az nem épp a lelkesedés vagy a tetszés jele. Sok tanulságot kínált és sok felismerésre nyitott kaput, amikor láttam a Duras–Godard-műhelybeszélgetést. Olyan belső rokonságokra nyílt, amelyeket nem tudtam előbb felismerni. Humortalannak véltem Durast, patetikusnak, szívszaggatást fegyelmezett írástudással és végtelenül lelassult képi ritmussal elfedő zokogás-alkotónak. Érzelem-elfojtással éles és kínzó érzelmeket sugárzó alkotó. Ekkorra már érdekesnek láttam, eredetinek, de továbbra is nagyon idegennek a filmben, és főleg nagyon idegennek tőlem.
Főműve, az India Song a kocsizás (fahrt, travelling) szövegnek alárendelt vizualitása. Két jelentős kortárs rendező a hosszú gépmozgás mestere ekkor: Antonioni, Jancsó. Az ő, Duras kocsizása természetesen nem követi őket, s ha valakinek a stílusára hasonlítanak művei, az csakis Resnais: Alain Resnais álomszerűen lassú, ünnepélyes, halál utáni kocsizását (Bibliotheque Nationale, Hiroshima, Marienbad) nem utasítja el ideges haraggal, mint minden más rendező minden filmnyelvi megoldását.
Duras filmjeivel kapcsolatban néha bizarr módon a puritán és pőre művészetű Bresson nevét is suttogta néhány zavart esztéta. Ezzel a torz véleménnyel nem foglalkoztam. Botránykeltésével inkább. Ha botrányt kelt, munkásságának mégis van valami értelme, gondoltam. Ilyen lett a Kamion, mely röhögő haragot váltott ki fesztiválokon, ez legalább pimaszul tagadta a filmnyelv gazdag lehetőségeit – mit „gazdag”: tagadta a film minden lehetőségét – öncsupaszító, önkorlátozó doktrinér-bravúr lett. Duras és Depardieu hosszan beszélget a forgatókönyv fölött a filmről, ezt látjuk csak a vásznon: felolvassák egymásnak, kommentálják, mint egykor Resnais javasolta, kommentálják a szöveget, melyben egy kamion rohan az éjszakai utakon. A beszélgetés meg-megszakad a kamion éjszakai útjának képeivel. A beszélgetésre rátelepszik a távoli setétben monotonul semmibe rohanó kamion képe. Nemsokára vége a filmnek, és nemcsak ennek, pezsdítő füttykoncert közepette – hanem minden filmnek Duras számára. Ezután ismét írni akar csak, film-ellenes rombolását elvégezte, megnyugodott.
Nyilvánvaló, hogy ekkor véget ért számára a filmnyelv megteremtésének belső kalandja, hiszen a Kamion és utolsó – váratlanul ionesco-i humorú filmje, a Gyerekek nem ismeri a kocsizást. Az India Songgal nem „megváltoztatni” akarta a filmtörténetet – hiszen egyáltalán nem ismerte és nem is érdekelte –, hanem „fel akarta találni” a filmet. A két, kameramozgást száműző búcsúfilm a pompázatban fürdő India Song és testvéralkotásai után száraz pofonként hat. Talán lesöpörte saját becsvágyát, persze azzal a makacs hittel, hogy sikerrel járt, megteremtette a filmművészetet, eljött a hetedik nap: ismét írnia lehet és kell.
Ehhez a termékeny és nagyhorderejű öncsaláshoz a művészet megújításának Picasso, Duchamp és Dalí romboló vágya és hallatlan magabiztosság (inkább: magabízás) szükségeltetik.
Ekkor került közel hozzá a filmből hasonlóan kiábrándult Godard. „Jean-Paul Godard a szavak elkárhozottja” – jelentette ki Duras sokatmondóan, és ezzel éppen a saját maga alkotói lényegét tudta megfogalmazni. Talán arra célzott, hogy a filmnyelvet új montázseljárásával újjáteremtő Godard-t elátkozták: ne tudjon saját tehetségéhez mért színvonalon szavakkal szólani. (Ha erre gondolt, volt valami igaza.) Godard-hoz fűződő alkotói barátságánál nem ismer bizarrabb fejleményt a filmtörténet. Duras-t ugyanis semmiféle filmnyelvi eszköz nem érdekelte, mely nem alárendelhető a szövegnek, a dallamos, zenei, szenvedélyt kifejező hangzó szövegnek. A montázs egyetlen fajtáját sem használta alkotói eszközként, fogalma sem volt róluk. A hosszú gépmozgást igen, azt alkalmazta, de csak a szövegdallam kitarthatósága miatt. Ugyan nem minden filmjében beszélnek sokat, de színészeinek végtelen, lassan vonszolódó mozgásai, töredezett, majd megint folyammá bővülő monológjai arról árulkodnak, hogy ő maga a „szavak elkárhozottja”. Akármilyen csend támad néha a filmjeiben, lassú kiáltások, lassú zenék, távol-keleti ritmusok telepednek rá: mind-mind a szavakat próbálják helyettesíteni. Különös zenei szépségnek pácolódó, ázó, hullámzó filmképei arról az alkotói szenvedésről vallanak, hogy alkotójának a szavakkal kell vagy kellene megküzdenie, s ha a küzdelem eldöntetlen még, a szavak fognak felülkerekedni.
*
„A tükrök halála” – így elmélkedett egy francia filmesztéta Duras filmes életművéről. Az írónő-rendező ugyan a mások tükre széttörésén, a mások filmje, a mások irodalma megsemmisítésén dolgozott kamaszlány-kora óta – „Détruire, dit-elle” – mint egy művének sokat citált címével is hirdette –, de talán azzal is elégedett lehet, hogy a másoké mellett az ő film-tükrei is összetörnek lassú szépségben, dallamosan lassított zuhanással. Meneküljön, aki tud: a Sauve qui peut – la vie egyik kulcsjelenetében Godard hiába hívja a tanterem-vágószobába a folyosón várakozó Duras-t. A folyosó üres. „Marguerite, hol vagy?” Senki sem válaszol, a mozidiákok unatkoznak, bámulják a kamerát, vagy golyóstollukat hegyezik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/07 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8654 |
