Ádám Péter
Száz éve született Marcel Carné. Vagy három évvel később. Mi sem jellemzi jobban a „költői realizmus” feltalálójának világszemléletét, mint az efféle játék élettel és sorssal.
Carné életét fele-fele arányban osztotta fel egymás közt a kudarc és a megdicsőülés. A „legek” embere volt, a sikerben ugyanúgy, mint a sikertelenségben. Egyetemesen a leghíresebb francia filmrendező, hazájában úgyszólván nemzeti intézmény (a Párizs melletti Saint-Michel-sur-Orge-ban még életében teret neveznek el róla), elhalmozzák díjakkal és kitüntetésekkel. Azt a jellegtelen párizsi szállodaépületet, amely a Külvárosi szálloda díszletének volt a modellje, a nyolcvanas években műemléknek nyilvánítják. S miközben a legnagyobbak közt tartják számon, és a Szerelmek városát sokan a világ legjobb filmjei közé sorolják, nem egyszer csúfosan megbukik, és a producerek – igaz, már a háború után – ugyanolyan bizalmatlanok vele, mintha bizony nem is ünnepelt rendező, hanem szerény képességű kezdő volna. Marcel Carné 1906. augusztus 18-án született a francia főváros Batignolles nevezetű peremvárosi negyedében (nemhiába jelenik meg „a város érdes része” annyi filmjében). Igaz, a legtöbb filmtörténeti kézikönyv szerint három évvel később, 1909-ben született, egyik amerikai monográfusa azonban nem sajnálta a fáradságot, és a korabeli anyakönyveket átlapozva utánanézett az évszámnak a párizsi XVII. kerület polgármesteri hivatalában. Carné maga sohasem adta meg pontosan a dátumot, és jóllehet életrajzában azt írja, hogy a pénzsóvár producerek miatt anyagi megfontolásból kellett magát idősebbnek feltüntetnie, az általánosan elterjedt évszám furcsamód fiatalítja, nem pedig öregíti. Mennyire jellemző rá ez is: Carnétól mindig is idegen volt a kitárulkozás; még a nyolcvanas évek legvégén közreadott visszaemlékezéseiben is szemérmes, ha ugyan nem rejtőzködő. „Nem gondolja – mondja a grófnak Lacenaire a Szerelmek városa első részében –, hogy súlyos tapintatlanság megkérdezni az emberektől, hogy tulajdonképpen kicsodák? Nem csoda, hogy ilyenkor mindig mellébeszélnek. És hogy valódi kilétüket gondosan elrejtik... nem mondják meg soha...” Ebből a szempontból a Vidám tragédia (Drôle de drame), amely a rendező első jelentősebb munkája, valójában az identitás komédiája. Tény, hogy a nyíltan meg nem vallott, rejtegetett identitás Carné nem is egy hősének problémája. A legnagyobbak életében, a gyerekkori meghatározottságok mellett, mindig van valami – pozitív vagy negatív – élmény, váratlan esemény, fordulat, ami mintegy katalizátora a remekművek születésének. Marcel Carné esetében ez a fordulat nem is annyira a filmrendező Jacques Feyderrel való találkozás, aki mellett hat évig inaskodott (négy Feyder-filmnek volt az asszisztense), hanem az a szinte filmtörténeti pillanat, amikor Jacques Prévert-rel megismerkedett. Egészen rendkívüli tandem volt az övék. Prévert nem is egy rendezővel dolgozott (többek közt Jean Renoirral és Jean Grémillonnal), de Carnéval nagyságrendekkel emelkedett önmaga fölé, és megfordítva, Marcel Carné is dolgozott más forgatókönyvírókkal, de az életmű legértékesebb darabjait szinte mind Jacques Prévert-rel jegyezte. Carné 1936-tól 1946-ig hét olyan filmet forgatott, amelynek Prévert írta a forgatókönyvét. Hogy külön-külön mit hozott Prévert és mit Carné az együttesbe, nem könnyű megmondani. De hát nem is annyira együttműködés volt ez, mint inkább összeolvadás, szimbiózis. Mintha mindkettő éppen azokat a tulajdonságokat kapta volna meg a másikban, amik nem votlak meg személyiségében. Carnéból például Prévert spontaneitása hiányzott, ő nem az ihletre épített, hanem a megtervezettségre, kiszámíthatóságra. Prévert ösztönös volt, Carné racionális, Prévert nagyvonalúbb, őszintébb, Carné fegyelmezettebb, visszafogottabb. Prévert derűsebb, játékosabb, Carné borúlátóbb, sötétebb. „Carné – de ezt már az amerikai Edward Baron Turk monográfiájából másolom ide – arra ébresztette rá Prévert-t, hogy a társadalom által ránk erőszakolt maszkok hogyan segítik elrejteni az elfojtott ösztönöket, Prévert abban segített Carné-nak, hogy formába öntse tulajdon frusztrációit...” Talán nem túlzás azt mondani, hogy Prévert a tudattalanja volt a szerzőpárnak, Carné a fegyelmező felettes énje. (Ez részben a Prévert nélkül születő háború utáni filmek kudarcaira is magyarázat, hiszen a két lelki fórumra egyszerre van szüksége minden alkotóművésznek...) Carné rejtőzködő alkat volt, idegen volt tőle – és ebben, meglehet, a kor is közrejátszott – a Visconti-, Pasolini- vagy Almodóvar-féle rendezők sokszor provokatív kitárulkozása. Őnála a naiv néző észre sem veszi, és csak a tüzetesebb elemzés tudja kimutatni, hogy szexuális irányultságát is belekódolta filmjeibe. Az 1954-ben forgatott L’air de Paris például első pillantásra a rossz útra lépő tehetséges sportoló (Roland Lesaffre) konvencionális története. De a női csábításnak áldozatul eső fiatal bajnok és a tehetséges fiút felkaroló, támogató, sőt, otthonába is befogadó edző (Jean Gabin) közti kapcsolat – legalábbis a rendezői elképzelés szerint – feltehetően sokkal bonyolultabb, ambivalensebb, zavarbaejtőbb lehetett a filmben ábrázoltnál. Mégis: a dialógusból mellbevágóan hiányzik ez a kétértelműség. Lehet gondolkodni, hogy miért. A filmtörténetek Carné háború előtti filmjeit sokáig a „réalisme poétique”, a költői realizmus kategóriájába sorolták; pedig ezek a filmek – miként a Ködös utak vagy a Mire megvirrad – inkább a valósághű ábrázolástól eloldott, nem egyszer álomszerű allegóriák, megannyi jelképpé stilizált életúttal, típussal, figurával. Marcel Carné amerikai monográfusa az 1938-as Ködös utak kapcsán a III. Köztársaság mély válságát, az 1939-es Mire megvirrad kapcsán pedig a Népfront kudarcát emlegeti. Ez azért túlzás. De kétségtelenül van valami reményvesztettség, kiúttalanság-érzés ezekben a tragikus és a – szó elvont és konkrét jelentésében egyformán – sötét filmekben, amelyek nem egy szempontból már a háború utáni olasz neo-realizmust előlegzik. Bár a Ködös utakban sok a hajó, a jármű, innen már semmi sem visz tovább. Ebben a kikötőben nem is annyira a tenger, mint a készülő világháború homályos előérzete zárja a látóhatárt. A Mire megvirrad egyetlen napba sűrített racine-i sorstragédia. De ez a film nemcsak a hely és idő „egységével” emlékeztet a XVII. századi drámaíróra; az is összekapcsolja a két alkotót, hogy mind Racine, mind Carné világában a boldog szerelem csak álom, a nő pedig csak eszköze a végzet beteljesülésének, arról nem is beszélve, hogy mindkettőnél a visszafogottan adagolt cselekmény statikussága, mozdulatlansága csak még jobban kiélezi, végletekig fokozza a drámai feszültséget. Mintha a külvárosi ház előtt összeverődő munkástömeg a görög kórus funkcióját is betöltené. Itt bukkan fel először a „belső monológ” a mozivásznon, a sokat emlegetett áttűnésekkel és visszapergetésekkel. A film legerőteljesebb jelképe a magában álló magas bérház, a maga vertikalitásával, amely úgy magasodik, groteszken és nyugtalanítón, a szomszédos házak fölé, mintha a sors viharainak volna villámhárítója. A Mire megvirrad az illúziók elvesztésének filmje; a főhős azért menekül a halálba, mert képtelen megszabadulni a szűzies tisztaság és ártatlanság utáni banális vágy rögeszméjétől. A Mire megvirrad, amelyet közvetlenül a háború kitörése előtt mutatnak be, a fiatal Jean Gabin legnagyobb színészi szerepe és Carné legjellegzetesebb alkotása. A kétrészes Szerelmek városa Carné termékeny korszakának utolsó nagy filmje, itt sikerül utoljára Prévert közreműködésével remekművé ötvözni művészi víziójának ambivalens elemeit. A film (már csak a megszállás miatt is) történelmi korszakot idéz: a XIX. század első felének Párizsát, a később lebontott Boulevard du Temple világának főleg melodrámákat játszó színházait és figuráit. És mégis: ez a javarészt színházban, sőt, színpadon játszódó és a leeresztett függöny képével kezdődő film a legmozibb mozi, amit valaha is forgattak a filmművészet történetében. Az egymással laza kapcsolatban álló jelenetek sora valójában az izgalmasan elbűvölő Garance (Arletty) és négy férfi bonyodalmas kapcsolatának története. Garance, akit egyik jelenetben istennőként látni a színpadon, mindegyik férfival érzelmi kapcsolatba kerül, de nem lesz egyiké sem, szabadságát nem adja fel soha. „Hja, barátom – jegyzi meg keserűen az Othellót alakító Frédérick a második részben –, a féltékenység mindenkié, a nő senkié”. A négy cselekményszál négy lehetséges alapképlete a férfi és nő kapcsolatának. De a film a színpadot a nézőtértől, a színészt a közönségtől, a valóságosan átélt érzelmeket a szerepjátszástól, a látszatot (vagyis a maszkot) a hitelességtől, a művészetet az élettől elválasztó határvonalat is minduntalan megkérdőjelezi. Ezt az ambivalenciát a film befejezése fogalmazza meg legvilágosabban, amikor az ünneplő párizsiak egyszerre vidám részvevői és nézői a karneváli forgatagnak. Mindez, persze, csak lecsupaszított váza ennek a csak látszatra egyszerű, de valójában megfejthetetlenül rejtélyes és kimeríthetetlen műnek, amelyben a pantomim Pierrot (Jean-Louis Barrault) és Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) párosa talán egy kicsit Carné és Prévert barátságának, a művészi Én fájdalmas hiányosságainak, sőt, könnyen lehet, a némafilm és hangosfilm viszonyának is tükörképe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/06 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8627 |
