Varró Attila
A hagyományos moziszörnyekből mára összetett, belső konfliktusokkal birkózó modern monstrumok lettek.
Miként az egyetemes filmtörténet, a tömegfilmes műfajok egy évszázados története is látványosan és viszonylag egyértelműen korszakolható – míg azonban az előbbi elsősorban nemzeti korstílusokon át vezet és kiemelkedő szerzők mérföldkövei határolják, a tömegfilm hatalmas masszájában leginkább a műfajsajátosságokat jelentő tematikai motívumok pregnáns formálódása választ le egymástól klasszikust és modernt, majd fordít át modernt posztmodernbe. A legmeghatározóbb zsánerek egyik nagy öregjének tekinthető horrorfilm népes bestiáriumából kiemelkedő archetípusok alakulásán világosan nyomon követhető, hogyan lesznek az eredendően riasztó látványhatásokra épülő hagyományos szörnyekből a múlt század második felében összetett, belső konfliktusokkal birkózó modern monstrumok (mint a két Nosferatu esete, vagy az 1935-ös Werewolf of London és az 1962-es Curse of the Werewolf közti különbségek mutatják), miként váltják fel a természetfeletti homályából érkező rémeket a társadalmi fertőkből felbukkanók (lásd a zombi-filmek neorealizmusát a 60-as évek végén), milyen feltartóztathatatlanul szorítják ki a jellegzetes szörnyábrázatokat a slasher arctalan rémei vagy a saját hétköznapi vonásaink mögé rejtőző Gonosz sátánfilmektől a vériszamos pszichothrillerekig. A sok szörnylegenda közül azonban vitathatatlanul a Jekyll/Hyde duó számtalan feldolgozásán keresztül érhető legszebben tetten a műfaj történeti alakulása: legyen szó a film vagy képregény médiumáról, a humánus doktorból előbújó ördög megbízható barométerként mutatja, hol tart szülőzsánere saját tematikai evolúciójában.
Ember az ördögben
A korábban kalandregényekkel hírnevet szerző R. L. Stevenson lázas rémálmából születő Dr. Jekyll-történet (amelynek első, elborzasztó verziója állítólag még a kandallóban végezte) eredetileg egyfajta pamfletként készült a viktoriánus Nagy-Britannia képmutató polgári erkölcse ellen, szerzője a hipokrízis vádiratát bújtatta rövidke rémregény köntösébe. Nem csoda, hogy a szerző jogos felháborodással fogadta, amikor az első színpadi verziók, élen az amerikai Mansfield sikerdarabjával, egy hozzátoldott szerelmi szállal hirtelenjében látványos szexuális olvasatot erőltetett az alapműre, amelyben a jó doktort már nem a társadalmi osztályára eleve jellemző szigorú erkölcsi represszió vadítja antiszociális énemberré, hanem a rég várt nászéjszakát egyre halasztó gonosz apósjelölt viselkedése engedi el láncáról az éhező ösztönállatot – mintha csak a Pretty Woman romantikus-erotikus vágymeséje Shaw Pygmalionjának vitriolos társadalmi szatíráját tüntetné fel forrásműként stáblistáján. Ennek a nemiségre összpontosító folyamatnak következő állomását jelentette a másik nőfigura, a könnyűvérű sikátortöltelék beemelése a színpadi átiratokba, főként az angliai sikersorozatot megszakító Hasfelmetsző Jack rémtetteinek utóhatásaként: Jekyll ettől kezdve a klasszikus nemi polaritás két végpontja, a madonna és mademoiselle között vívódó romantikus hős, aki tragédiáját libidójának köszönheti. A szerelmi háromszög történetsémára felfeszülő három klasszikus filmadaptáció, John Stuart Robinson 1920-as némafilmje John Barrymore főszereplésével, Rouben Mamoulian remekműve 1931-ből Fredric March legendás alakításával és a Spencer Tracy-féle Ördög az emberben 1941-ből George Cukor rendezésében egyaránt szexuális vágyképekre épített pszichoanalitikus szövegértelmezés: nem véletlenül kapnak mindháromban helyet a műfajra akkoriban még kevéssé jellemző álomjelenetek, víziók.
A horrorfilm a 20. század első évtizedének végén egy Dr. Jekyll és Mr. Hyde adaptációval indul fejlődésnek és pár éven belül a zsáner legfeldolgozottabb alapregénye lesz belőle (1908 és 1919 között öt ismert filmváltozat készül belőle, köztük Murnau mára elveszett Januskopfjával): jelentősége azonban túlmutat egyszerű elsőségen – személyében a Belső Monstrum alaptípusának legfontosabb megszemélyesítőjét tisztelheti az utókor. Amikor az 1920-as feldolgozásban az ágyában hánykolódó Jekyll előtt megjelenik saját eltorzult énje, hogy rémisztő pók-ember hibrid formájában felkapaszkodjon rá és összeolvadjon vele, a jelenetben az objektív fizikai valóság és a szubjektív álomvilág határmezsgyéjének kivételes erejű képi reprezentációjával ajándékozza meg a rémzsánert. Bő két évtized múltán hasonló mérföldkövet jelent a Cukor-adaptáció, amelyben az alaptéma elsődleges vonzerejét jelentő fizikai átalakulás jelenetei elsőként nyilvánulnak meg ravasz filmtrükkök és technikai megoldások helyett képen kívül, a főhős belső világába helyezve a nézőt: a külső torzulás sokkoló látványa helyett a doktor agyában eluralkodó tébolyt követhetjük nyomon, fortyogó folyadékok, tajtékosra ostorozott kancák formájában megjelenő nőfigurák szimbolikus képeivel telezsúfolva. Az Ördög az emberben egyébként nem kifejezetten izgalmas feldolgozásában a két merész álomjelenet forradalmi áttörés, amelyet pár éven belül számtalan egyéb transzformációs álomjelenet követ a műfajban (The Wolf Man, House of Frankenstein): jelentősége nem csupán a szexualitás fenyegető hatalmának megjelenését jelzi a korszak rémfilmjében (lásd a Val Lewton-széria női horrorjait), ennél fontosabb, hogy elindítja a modern fázis felé, amelynek legfontosabb ismérve a zsáneren eluralkodó szubjektivitás és a lélektanilag hitelesebb szörnyábrázolás dominanciája lesz.
Ahogy az elkövetkező évtizedekben egymásra következnek a Jekyll-filmek, úgy vész el belőlük fokozatosan a fizikai deformitás: Jean Renoir tévéváltozata, az 1959-es Dr. Cordelier végrendelete először bújtatja jelentősen fiatalabb bőrbe Hyde-ot, az 1960-as Hammer-feldolgozás, a Terence Fisher jegyezte Dr. Jekyll két arca pedig elsőként ábrázolja a monstrumot vonzóbb külsővel – fölényes, nagyvilági életművészként az elgyötört, szürke doktor-egóval szemben. Két esztendővel később, a szexvígjáték-kontextusba helyezett Dilidoki már Jekyll-re ad rút, riasztó maszkot, amely alól a transzformációkor előbújik a lehengerlő Jerry Lewis (lásd még Oliver Reed két arcát a Dr. Heckyl és Mr. Hype komédiájában), majd a 70-es években megjelenik a Stevenson-adaptációk történetében az első nemcserés transzformáció, amelyben a Hyde-bestia rémisztő banya helyett lehengerlő femme fatale lesz (Dr. Jekyll és Hyde nővér): még az előbbi esetben csupán a tradicionális értékrend veszti értelmét (vajon a tesze-tosza, jellegtelen professzorral vagy sármőr, önmegvalósító Dean Martin-verziójával azonosuljon a korabeli néző?), 1972-ben már a rögzült nemi szerepek is felszámolódnak (domináns, agresszív kalandornő kontra otthonülő, kiszolgáltatott tudósférfi). Röpke 15 év alatt felszámolódik a klasszikus értelmezések egyértelmű dichotómiája: a modern rémfilm Jekyll/Hyde párosa már nem a két végpont közötti látványos különbségre épül, hanem az átmeneti homályzónára, ahol megkülönböztethetetlen, felcserélhető a pozitív és negatív oldal. Ahogy a modern filmben feloldódik a hagyományos pozitív főhős alakja, midőn az egyértelmű motivációk, világos konfliktusok helyét komplex problémák veszik át, úgy tűnik el a nyilvánvaló morális különbség Jekyll és Hyde közt: a horrorfilmben alakot ölt és létjogosultságot nyer az antihős kategóriája, legyen szó akár a kifejezés sodródó, cselekvésképtelen értelmezéséről (a Dr. Jekyll két arca önmarcangoló tudós-főhőse már fényévekre áll Mamoulian eksztatikus eltökéltségű Krisztus-figurájától), akár a negatív erkölcsi értékeket képviselő főhős fogalmi meghatározásáról (a klasszikus Jekyll-figurák önérdekű motivációja a modern olvasatokban egyre világosabbá válik, felülírva nemeslelkű, emberbaráti céljait). A 60-as évektől Hyde inkább eszköz, mint cél, Jekyll számára a negatív én biztonságos jelmez, amelyben a sötétség mélyére merészkedhet és kiélheti elfojtott vágyait, legyen szó a rivális orvos ellen irányuló bosszúról (Dr. Cordelier végrendelete) vagy a legsötétebb szexuális perverziók kipróbálásáról (Dr. Jekyll és asszonyai, Walerian Borowczyk rendezésében).
A zöldszínű szörny
Mialatt a horror tömegfilmes zsánerében a 60-as évek során fokozatosan felszámolódik a klasszikus kétpólusú Jekyll/Hyde megközelítés, az ez idő tájt új életre kelt amerikai tömeg-képregény a Marvel-korszak fényes hajnalán új típusú szuperhőssel ajándékozza meg olvasótáborát, amelynek eredete egyértelműen Stevenson híres regényhőséig követhető vissza. Míg Superman, Captain America, Flash, sőt eleinte még Batman is egyértelmű erkölcsi értékrendet közvetítő, nyílegyenes célirányultságú hősalakként fogalmazódott meg az előző három évtizedben, a 60-as évek nyitányán a Marvel kiadónál dolgozó Stan Lee író/szerkesztő olyan rendhagyó szuperhős-karaktereknek adott életet, akik számára emberfeletti adottságaik inkább átkot, mint áldást jelentenek – ahelyett, hogy a normális emberi társadalom fölé helyeznék őket, inkább határain kívülre rekesztik. Az új típus előfutára az 1962-ben indult Fantasztikus Négyes szerencsétlen Thing-je, aki a kozmikus sugár-túladagolás következtében többnyire idomtalan kőmonstrumként kénytelen élni életét, emblémájává azonban a két évvel később születő Hulk vált, akinek alakját Lee már klasszikus rémfilm-ikonokból gyúrta össze. Bruce Banner, a gamma-bombán dolgozó fizikus-doktor egy kísérleti baleset során végzetes dózisú sugárfertőzést szenved, amelynek hatására napszálltakor hatalmas, zöld (az első füzetben még szürke) ösztönszörnyeteggé változik, megnövekedett erővel, ám minimálisra csökkent szellemi képességekkel („Hulk nem szereti katona. Hulk megölni mind.”) és erkölcsi érzékkel („Hulk megvetni kicsi ványadt embereket, Hulk lenni világ ura.”). Míg Hulk fizikai megjelenését Karloff Frankenstein-monstrumának, éjjeli portyáit a farkasember-tematikának köszönheti (a baleset pedig az 1958-as The Amazing Colossal Man című trash-gyöngyszemből kerül a képoldalakra), az átváltozás motívuma egyértelműen a Jekyll/Hyde-hagyományba illeszkedik: a sorozat több évtizedes történetében előbb sajátkészítésű gamma-sugárágyú biztosítja a fizikai transzformációt, a későbbiekben azonban az átalakulás spontánná és a főhős(ök) belső, lelki állapotától függővé válik – kiváltó oka többnyire a frusztráció és harag. Banner szofisztikált, érző szívű tudósa és Hulk primitív, ősemberszerű ösztönállata a korábbi, álruhás szuperhősökkel szemben igazi hasadt személyiség: a testi/lelki torzulás kiszolgáltatott áldozata, cselekedeteit immár az ellenszer megtalálása irányítja, amihez a tudattalanjában zajló folyamatok megismerése, kontrollállása vezet.
Erre a képregényben csupán búvópatakként felbukkanó önfeltáró motívumra épül az 1977-ben egészestés tévéfilmmel induló Hulk-sorozat, Kenneth Johnson rendezésében és Bill Bixby főszereplésével (akit átváltozásakor a body-builder sztár, Lou Ferrigno vált fel). Johnson némiképp megreformált Bannere a comics űrbéli vakondemberei és ármánykodó kommunista szupertudósai helyett hétköznapi tragédiákkal (férfi-erőszak, hatalmi túlkapások, halálos betegség) találja szemben magát, miközben saját betegsége szérumát keresi az amerikai országutakat járva: epizódokon átívelő ősellensége árulkodó módon egy pletykalap bosszúszomjas „tényfeltáró” riportere. Mint a sorozat másfél órás pilot-jából kiderül, a transzformáció okai immár épp olyan összetettek, mint a legtöbb személyiségi probléma esetében: részben öröklött genetikai eredetű (abnormálisan magas adenin-timin kapcsolalok száma a génstruktúrában), részben pedig általános környezeti hatások (napfolttevékenységek erős gamma-sugárzása), múltbéli traumák (a szeretett nő halála) és konkrét külső impulzusok (fájdalom, sérelem, támadás) egyidejű következménye. Johnson tévészériája a 70-es évek végén frissen sarjadt amerikai képregényhős-trendben igen rendhagyó kísérletnek számított: az író-rendező következetesen hántotta le a Lee-koncepció harsány túlkapásait és finom, lélektanilag hiteles megoldásokkal helyettesítette őket: az epizódokban Ferrigno zöldre festett szörnye csupán két-három párperces alkalommal és kellő megalapozottsággal kap helyet, inkább csak szimbolizálva a Bannerben szunnyadó állati düh feltámadását. Ennek fényében nem véletlen, hogy a képregény-eredetivel szemben a mozgóképváltozat már központi szerepet ad a belső vízióknak, (rém)álmoknak: a pilotban több alkalommal is felbukkan a hajdani autóbaleset emlékképe, ahol Banner szerelme életét veszti, egyre szorosabb kapcsolatban a hős tébolyult átváltozásaival, a második szériát indító Married (A házasság) című dupla részben pedig egy hipnoterapeuta segítségével tudósunk lemerül saját pszichéje mélyére és szimbolikus térben (kopár sivatag), szimbolikus eszközökkel (ketrec, láncbéklyók) felfegyverkezve magával Hulkkal veszi fel a harcot. Az 1977-78 között sugárzott sorozat után Ang Lee 2003-as Hulk-filmje már kevésbé tűnik újító szelleműnek: drámai igénnyel ábrázolt, családi traumától motivált Banner/Hulk párosa és álomjelenetekkel, szubjektív flashbackekkel tarkított cselekménye csupán továbbfejleszti, technikailag modernizálja és bombasztikus akciókkal dúsítja a Johnson-féle interpretációt (miközben egyaránt kölcsönöz motívumokat a klasszikus Jekyll-filmektől, többek közt a rosszindulatú apósjejölt alakjával és a későbbi képregény-részekből, mint Banner erőszakos édesapjának figurájánál). A Hulk-képregények és a belőlük készült filmváltozatok legsajátosabb formai jegye a két énoldal belső szétválasztása, amely módot ad arra, hogy a befogadót két független valóságolvasat kontrasztjával szembesítse. Míg Jekyll és Hyde esetében mindig tudja a jobb kéz, mit csinál a bal, Hulk különböző adaptációiban az emlékek differenciáltan jelennek meg: Stan Lee alapkoncepciójában csak esetenként tud a két oldal egymás lépéseiről, Johnsonnál Banner teljes amnéziával blokkolja ösztönénje tevékenységét, Ang Lee verziójában pedig csupán közvetett módon, homályos álomképek foszlányaiban értesül Hulk tetteiről. Banner folyamatos kísérletei arra, hogy betömje az életében támadó narratív hézagokat, a modern elbeszélésmód állandó ellipsziseivel konfrontálódó befogadóval rokonítja alakját.
Míg az 1931-es verzióban Mamoulian Hollywoodban először szentel kiemelt dramaturgiai szerepet a szubjektív kamera jelenlétének (a nyitójelenetben például öt percen át a főhős nézőpontjából követjük az eseményeket), látványos technikai megoldással tudatosítva közönségében az azonosulási pontot jelentő hős szemszögének kiemelt helyét a klasszikus filmben, Stan Lee első Hulk füzeteiben comics-tól még szokatlan módon emeli be a többszörös nézőpont narratív eszközét, amelynek lényegét épp az egyértelmű főhős-befogadó azonosulás felszámolása jelenti. Noha a Stevenson-kisregény eredetileg több szereplő személyes beszámolójából építi fel a teljes történetet, Bram Stoker Draculájához hasonlóan különböző hitelességű személyes olvasatokat kínálva, a klasszikus hollywood-i adaptációk még ragaszkodtak a domináns szemszög eszközéhez. Stan Lee azonban az első négy füzetben három különböző megközelítésben mutatja be a főhős traumatikus átváltozását: Hulk első lépéseit a későbbiekben a harcostársát jelentő kamaszfigura és a szeretett nő flashbackjén keresztül is újraélheti az olvasó. A különböző szubjektív nézőpontok szerepe ugyanilyen fontos elemét jelenti a Hyde/Hulk tematika legfontosabb posztmodern interpretációját jelentő Alan Moore képregénynek: az ezredfordulón indult Különleges úriemberek szövetségének bizarr szuperhős-sorozatában, ahol a viktoriánus angol ponyvairodalom legendás alakjai harcolnak a gonosz erők ellen, a brit szerzőgéniusz több alkalommal is átadja a szót valamelyik hősének – a Hulk-szerű, dühöngő fenevadként ábrázolt Hyde párizsi foglyul ejtéséről például épp a Draculából ismert Mina Harker elbeszéléséből értesülhetünk. Érdekes módon ugyancsak a női nézőpont különbözteti meg a posztmodern Hollywood egyetlen említésre méltó Jekyll-filmváltozatát a korszak érdektelen tucatmunkáitól: Stephen Frears A gonosz csábítása című 1996-os filmjében a Jekyll-ház hűséges és érzékeny cselédlánya szemén keresztül láthatjuk a jó doktor bukástörténetét. Miközben az Álomgyár a 90-es években a hiteles rekonstrukció álságos ígéretével nyúlt hozzá a klasszikus rémikonokhoz (Bram Stoker Draculája, Mary Shelley Frankensteinje), hogy aztán kedvére zsúfolja tele mindenféle idézetekkel, önreflektív kikacsintásokkal és ezredfordulós műfaji iróniával, a Stevenson-alapmű visszafogott, intelligens és izgalmas feldolgozást kapott a Valerie Martin írónő naplóregényéből adaptált Frears-változattal, amely egy mellékalak intenzív szubjektivitású elbeszélésmódja révén egyszerű, de igen hatásos módon más kontextusba helyezi az ezerszer ismerős történetet. Miközben a rendező a néző információit a doktor kálváriájáról radikálisan leszűkíti a cselédlány Mary tudására, finom párhuzamokat von a két főalak szenvedéstörténete közt – ennek legszebb példáját ismét csak egy álomjelenet kínálja (amelyek a történetben rendre összemosódnak a konkrét valóságra vonatkozó jelenetekkel): a regény hírhedt kisgyermek-taposása a film cselekményében Mary egyik rémálmával összemosva jelenik meg, amely a kislánykorában ért apai abúzusról szól.
Legyen szó álomgyári tömegfilm-adaptációkról vagy szuperhős-képregényekről, a Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete szemléletesen ábrázolja, miféle nehézségeket okozhat a hagyományos elbeszélésmód felszámolása a befogadók számára. Míg az érett némafilm idején még a valóság és a fantázia síkjának első egymásra képeződéseivel kellett megbirkóznia a mozinézőnek (Dr. Jekyll és Mr. Hyde, 1921), A Vihar kapujában tanulságai után (amiből pont a Hulk születési évében készült amerikai western-verzió, Outrage címen) már a párhuzamos olvasatok szubjektivitásából fakadó dekódolhatatlanság jelentette a nagy kihívást, a 70-es évek modernista indíttatású Új-Hollywoodjában pedig az ellipszisekre, belső víziókra épülő narratív káoszokban kellett megtalálni a vezérfonalat (The Incredible Hulk: Married, 1977). A horrorfilm egyik legismertebb hős-figurája nem csupán az emberi lélek mélyén rejtőző gonoszság fenyegetésével szembesíti mindenkori nézőjét, de felhívja figyelmét a víziók megértésére szolgáló bonyolultabb interpretációs stratégiák létezésére és szükségszerűségére is, hívják azokat a víziókat álmoknak, mítoszoknak vagy akár zsánerfilmnek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/06 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8623 |
