Jankovics Márton
A modernitás egyik legfontosabb (anti)hőstípusa a saját személyiségétől megundorodó, önmagára ráunt, énjéből, szerepköréből menekülni próbáló ember.
„Hogyan váljon az ember azzá, ami?” vetette föl a modernitás alapkérdését az őrület határán álló Nietzsche 1889-ben. Ma már tudjuk, hogy ez lett a huszadik század legnagyobb karriert befutó filozófiai kérdése, hiszen hamarosan kitört a gondolkodók elefántcsonttornyából, és a könyvtárak félreeső polcain porosodó filozófiakönyvekből felkúszott a nagyvárosok reklámfelületeire. Azóta is köztéri óriásplakátokon és televíziós reklámfilmekben figyelhetjük újabb és újabb harsány megválaszolását. („Hogyan legyél azzá, aki igazából vagy? Igyál Coca-Colát!!!” „Egyéniség akarsz lenni? Húzz Levis farmert!!!” „Valósítsd meg önmagad! Használj Old Spice-t!”). Ezt a folyamatot elnézve joggal állíthatjuk, hogy a XIX. század „Az vagy, amit megeszel…” materialista mottója helyére a XX. század „Az vagy, amit megveszel…” fogyasztói imperatívusza lépett. És ha ma betévedünk egy fővárosi plázába, rövid időn belül rádöbbenünk, hogy az effajta mesterséges mennyországok szakrális terében a farmerunk márkája valóban meghatározóbb eleme a személyiségünknek, mint bármilyen külső-belső tulajdonságunk. Az önmegvalósítás problémáját azonban nem a PR menedzserek találták fel. A reklámok „Légy egyéniség!” szlogenjei pusztán felszíni, felületes válaszok a modern kor egyik beláthatatlanul mélyről feltörő alapkérdésére. Ez az először filozófusok által fölvetett kérdés ugyanis nem csak a reklámfelületekre került fel, hanem a mozivásznakra és a regények lapjaira is, melyek az óriásplakátok sokszorosított válaszai helyett sokkal inkább arra törekedtek, hogy minél pontosabban fogalmazzák meg magát a kérdést. Így lett a huszadik századi irodalom és film egyik legfontosabb (anti)hőstípusa a saját személyiségétől megundorodó, önmagára ráunt, és „én”-jéből menekülni próbáló ember, aki már nem azért hord magánál fegyvert, hogy ellenségeit megölje, hanem, hogy minden útjába kerülő tükröt szilánkokra lőhessen, mely szembesítené önmagával. Azonban a rombolás nem segít rajta, hiszen a mindenfelé szétrepült tükörszilánkokból csak még élesebben rajzolódik ki a lényegét vesztett, széthulló személyiség torz mozaik-képe. Egyetlen lehetséges menekülési útvonal marad: elrejtőzni a világ és önmaga elől a bürokratikus társadalom információlabirintusának mélyén, azaz nevet és igazolványt váltani. Már csak az a kérdés, hogy vajon a személyi számunkkal együtt egész múltunkat is magunk mögött hagyhatjuk-e? Sok film boncolgatja nagy szakértelemmel ezt a problémát. Ezek közé tartozik David Cronenberg legutóbbi, elégikus hangvételű thrillere, az Erőszakos múlt is, melyben egy látszólag ideális amerikai család látszólag ideális családfőjére egyszer csak rászakad sötét, alvilági, véresen valóságos múltja. A főhős a szemünk láttára vergődik két személyisége között, az egyik: a sivatagba elvonult kíméletlen gengszter (Joey), a másik a sivatagból visszatért kisvárosi bisztrótulajdonos (Tom). És itt nem klinikai skizofréniáról van szó, hanem teljesen tudatos személyiségcseréről. Áthatolhatatlan szakadék választja el két „énjét” egymástól, hiszen míg Joey a szögesdróttal végzett szemészeti beavatkozások, addig Tom a reggeli tojásrántotta-készítés nagymestere. Mindenféle készen kapott erkölcsi mérce csődöt mond a helyzet megítélésében, hiszen épp az a film egyik legnagyobb értéke, hogy nem kijelentő, hanem sokkal inkább kérdőmódban fogalmaz. Meg lehet-e egyetlen, nagy horderejű tudatos döntéssel változtatni önmagunkat, vagy személyiségünk inkább addigi életünk összes apró, észrevétlen döntéséből kristályosodik ki? Képesek vagyunk-e olyan mélyre ásni annak a pincének a kulcsát, melybe múltunkat zártuk, hogy egykori tetteink következményei sose érjenek utol minket? És vajon elég lehet-e egy éppen „felszabadult” útlevél ahhoz, hogy újra tiszta lappal indulhassunk az életben? Sok filmet hálóznak be ezek a kérdések, hiszen az önmagát a másikban kereső hős típusa újra és újra fölbukkan a filmtörténetben, szerzői és műfaji berkeken belül egyaránt. Patricia Highsmith A tehetséges Mr. Ripley című 1955-ös regényének filmes adaptációi például a krimiműfaj keretei közt foglalkoznak ezzel a problémával. A krimikben teljesen megszokott cselekményelem az útlevélváltás, mondhatni, hogy a műfaj egyik alapvető toposza a hamis igazolvány, hiszen a kidobott útlevéllel együtt ott marad a főhős minden bűntette is a sötét sikátor kukájának mélyén, az új útlevél pedig nem más, mint újjászületés, tiszta lap, persze csak társadalmi és nem lélektani értelemben véve. Azonban A tehetséges Mr. Ripley kicsit mélyebbre hatol ebben a problémakörben, mint a hasonló krimik többsége, hiszen főhőse – Tom Ripley – nem pusztán azért vált igazolványt, hogy eltemessen egy nevéhez tapadt bűncselekményt, hanem egész nyomorúságos személyiségét akarja ezzel maga mögött hagyni. Nem csak a pitiáner csalásokat, hanem a bántó stílustalanságot, a szánalmas baráti kört, az olcsó ruhákat és lepukkant albérleteket, egyszóval azt az örök szolgasort, amely mindaddig őt magát jelentette. De ahhoz, hogy posványos „én”-jéből, ebből az őrjítő „Tom Ripley”-ségből megszökhessen, kell egy felszabadult hely, egy új név, amibe menekülhet, és ezt találja meg a napfényes Itáliában élő ifjú milliomos – Dickie Greenleaf – személyében, aki tulajdonképpen minden tekintetben az ő ellentéte: gazdag, gondtalan és tehetségtelen. Tom olyannyira beleszeret Dickie életmódjába és talán magába Dickie-be is, hogy elteszi láb alól, csak azért, hogy még közelebb kerülhessen hozzá… Ettől kezdve Dickie-ként él, az ő útlevelével, az ő ruháiban, az ő modorában és nem utolsó sorban az ő pénzéből. Tehát itt az igazolványváltás nem egyszerű krimis rutin, mely pusztán arra szolgál, hogy a bűnös elrejtőzzön valaki más adatai mögött a hatóságok elől, hanem egy kockázatos és meglehetősen sötét egzisztenciális kísérlet, amelyben egy kis senki megpróbál valakivé válni, azaz: személyiségrablás. Érdekes, hogy míg az eredeti regényben ez a valakivé válási kísérlet sikerül Tomnak, addig mindkét filmadaptációjában kudarcba fullad: az 1960-as francia feldolgozásban a törvény keze, az 1999-es amerikai verzióban pedig sors-büntetés éri utol. Vajon jobb-e hamis „valakinek” lenni, mint igazi senkinek? Ez a nehezen megválaszolható kérdés lüktet végig a történet mögött. A személyiségváltás problémájának született egy vígjátéki tálalása is. Az egész életművében a valós- és látszat-személyiség kettősségével foglalkozó Luigi Pirandello regénye alapján készült a Mattia Pascal két élete című film, melyben Pascal úr saját tévedésen alapuló temetését végignézve dönt úgy, hogy megszabadul börtönét jelentő személyiségétől, azaz lehúzza a WC-n iratait, és más néven fog utazgatni a nagyvilágban. Pirandello dél-olasz „humorizmusa” és Mastroianni öreguras játéka üli nászát a filmben, mely azzal végződik, hogy Pascal úr (miután mindenki pénzét elköltötte, és Olaszország szerte teherbe ejtett egy-két nőt) visszatér régi falujába, és megcsendesedett, szürke könyvtárossegédként éli le hátralevő pár évtizedét. A komikus felszín hajszálrepedésein keresztül azonban az emberi személyiség alapjait érintő halálosan komoly kérdéseket pillanthatunk meg, például azt, ha Pascal úr él, akkor ki a fene fekszik az ő sírjában? Azonban a legmélyebben egy vérbeli szerzői film mutatta be az önmagát valaki másként megvalósítani akaró hős odüsszeiáját. Michelangelo Antonioni 1975-ös Foglalkozása: riporter című filmje középpontjában egy igazi sodródó antihős áll, aki a sivatagban lerobbant dzsipjében üldögélve eljut az önismeret egy olyan fokára, ami már elviselhetetlen. Ki akar törni a média és magánéletének elrajzolt színfalai közül, és erre a célra éppen kapóra jön neki egy még adminisztrálatlan hulla a szomszédos motelszobában. Egy, tulajdonosától felszabadult, de érvényes útlevél tökéletes rejtekhely a társadalom mélyén, ahhoz, hogy elbújjunk kisszerűségre determináló körülményeink elől. Azonban a bujkálásnál többről van itt szó, ugyanis hősünk – David Locke (Jack Nicholson) – talál a holtest zsebében egy határidőnaplót is az útlevél mellett, és nem tud ellenállni a másik élet vonzásának, kezd eljárni az abba bejegyzett találkákra. Lépésről-lépésre tárul fel előtte új személyiségének titka: illegális fegyverárusítás az elnyomott afrikai törzsek felkelőinek. A valóságot töredékeiben reprodukáló, de még inkább eltorzító riporteri létből egy, a valóságot aktívan alakító életbe csöppen bele. Ő csak klisékből építkező interjúk sorozatát készítette az afrikai harcokról, míg ez a másik fegyverekkel segítette a felkelőket. Ő csak a fene nagy biztonságérzetben unatkozó nyugati társadalmak információéhségét kielégítő napszámos volt, míg ez a másik próbált valamit változtatni a világon. Egyre jobban elmerül ennek a bizonyos ismeretlennek az életében, míg a film végére teljesen összegabalyodik a fikció és a valóság. A méltán elhíresült, kérdésektől terhes zárójelenetből annyi kiderül, hogy Locke-nak sikerült átszakítania kisszerű életének korlátait, sikerült valaki mássá válnia: felesége nem ismeri föl a holttestét. Erről a különös metamorfózisról szól a film, és zavarba ejtő kérdéseket ültet el nézőiben: van-e a személyiségnek valami olyan magja, ami meghúzódik a személyi számok mögött? Marad-e egyáltalán valami a bürokratikus társadalom értelmezési közegéből kiszökkent személyiségből? Valaki más számlájára, azaz felelősség nélkül élni. Ennek az alapvetően modern gondolatnak az eredetmítosza nem más, mint Dorian Gray és az ő arcképének története. Dorian Gray gyönyörű arcán nem hagy nyomot sem az idő, sem végtelenül sötét bűnei. Tettei láthatóan nincsenek hatással személyiségére. Azonban a bezárt, sötét padlásszobában a fal felé fordított lefüggönyözött portré minden egyes szörnyű tett alkalmával egyre gonoszabbá és csúfabbá válik. Oscar Wilde szerint mindenki – még a mindig más neve alatt bűnöző, és köztudottan lelkiismeret nélküli Tom Ripley is – őrizget a bezárt padlásszobájában egy ilyen arcképet, mellyel egyre kevésbé mer szembenézni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/06 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8621 |
