Takács Ferenc
Brit társasjáték becsvágyra, titkokra, hazugságra és véletlenre. Woody Allen angolra hangolva.
„A csillagok teniszlabdái vagyunk csak / S arra szállunk, amerre ők ütöttek” – a Shakespeare-kortárs John Webster sötét ragyogású véres bosszúdrámájában, az Amalfi hercegnőben hangzik el ez a két soros asztrológiai aforizma, pontosabban embléma, apró kép vagy allegória, amely a sorsot, a véletlent és a végzetet, illetve ezek kifürkészhetetlenségét és kegyetlen közönyét példázza. Woody Allen új filmje, a Meccslabda hasonló emblémával kezdődik. Afféle vizuális mottóként egy teniszhálót látunk, amelynek élén teniszlabda akad fenn – kimerevített felvételen – egy pillanatra. A játszma forduló-pillanata ez: ha átesik a háló másik oldalára, az adogatóé a match, ha visszahullik az innenső térfélre, az ellenfélé. Közben képen kívüli hang magyarázza el, mit látunk: a mottó után következő történet, a film előlegezett emblémáját. Nem tudhatjuk, mi fog történni a teniszlabdával, mint ahogy az sincs hatalmunkban, hogy befolyásolhassuk, mi történik vele; igen, Woody Allen ezen alkalommal a vaksorsról, a végzetről és a véletlenről készített filmet. Mégpedig komoly filmet készített. Negyven éves filmkészítői pályafutásának – 1966-ban mutatták be első nagyfilmjét, a Tiger Lily-t – éppen negyvenedik filmje a Meccslabda, s nézői közül nyilván sokan lesznek, akik szokatlannak, nagyon is nem „Woody Allen-esnek” tartják. Hiszen hiányoznak belőle azok az alkatrészek, amelyeket a Woody Allen-filmek szabadalmazott elemeiként szoktunk meg, kerete ezúttal nem valamely filmes – vagy filmen kívüli – stílusnak vagy műfajnak a parodisztikus utánzata, mint ahogy a jól ismert ötvözet, filmkabarénak és filmesszének az ironikus-szatirikus vegyüléke sem jellemzi. S hiányzik az az elem is, amelyet annakidején az Annie Hallban és a Manhattanben szerettünk meg és máig a rendező filmjeinek összetéveszthetetlen márkajeleként emlékszünk rá: a Woody Allen rendezte filmek főszereplőjére, a „Woody Allen” nevezetű önironikus figurára, akit a Woody Allen nevű színész játszik. Hiányérzetünk persze nem teljesen jogos, hiszen Woody Allennek jó néhány filmje van, amelyben sikerült elvszerűen komolynak megmaradnia mindvégig – ilyen volt, régebbről, a Hannah és nővérei (1986) például –, s újabb időkben „Woody Allen” is jóval ritkábban jelenik meg filmjeiben, például a minapi Melinda és Melindából (2004) is hiányzott. Egy ponton viszont igazuk lesz azoknak, akik a filmet szokatlannak találják. Woody Allen ugyanis sokféle filmet csinált, de angol filmet eddig még soha. A Meccslabda ugyanis – a szónak egy többrétű, egyben nagyon pontos értelmében – angol film. Nem csupán abban az értelemben, hogy Angliában forgatták és – egy szerepe szerint is amerikai szereplő kivételével – angolok játszanak benne (egyébként részben brit pénzből, a BBC Films financiális közreműködésével készült), hanem elsősorban azért, mert jellegzetesen angol témát vesz célba, s ezt a témát hagyományosan angolos ábrázolásban igyekszik kibontani. A film ugyanis az angol mindennapok máig alapvető eleméről, az osztályviszonyokról és az osztályviszonyok mentén, illetve keretében folyó emberi érintkezésről szól. Arról a rendkívül kifinomult közegről, amelyben a rejtett és a kimondatlan voltaképpen fontosabb szerephez jut, mint az, ami látható és kifejezésre jut, amelyben a kívülálló számára gyakran érthetetlen, sőt észrevehetetlen jelek és jelzések ritualizált cseréje folyik. Ennek célja és szerepe az, hogy a társadalmi kommunikációs játék résztvevői kölcsönösen mintegy elhelyezzék, sőt – hatalmi, alá- és fölérendeltségi értelemben – „helyretegyék” egymást. A briteknél kevésbé belterjes viselkedéskultúrájú, nyíltabb és keresetlenebb amerikaiakat mindig is izgatta az angol életnek ez a külföldi számára nehezen feltárulkozó vetülete. Jeles irodalmi példái is voltak ennek az érdeklődésnek, például az Angliába áttelepült amerikai regényíró, Henry James (1843–1916) nagyrészt evvel a sajátos kulturális képződménnyel foglalkozott (hogy miként, arról regényeinek modern megfilmesítéseiből, például a Jane Campion rendezte 1996-os Egy hölgy arcképéből is fogalmat alkothatunk). Filmes példák ugyanígy akadnak: ott van például ez az érdeklődés Robert Altman újabb keletű „angol” filmjében, a Gosford Parkban (2001). Legsikeresebben – s egyben maguknak az angoloknak a szemében is igen meggyőző eredményekkel – persze az amerikaiból angollá vált Joseph Losey boncolgatta filmjeiben ezt a témát. Az ilyen filmek érdekességét – elsősorban persze az angolok számára – éppen az adja, hogy az amerikai rendező, egy másik kultúrából, „kívülről” érkező szemlélő mit lát, mennyit ért meg, mit ért félre, és – szerencsés esetben – mit ért jobban a bennszülöttnél. Woody Allen is ilyen „kívülről” érkező szemlélőként készítette el a filmet. Mai angol karriertörténetet mesél el. Egy ír származású fiatalember, foglalkozására nézve profi teniszező, trénerként állást kap egy előkelő teniszklubban. Itt megismerkedik egy nagyon gazdag üzletember igen jól eleresztett fiával – a zene, különösen az opera szeretete köztük a kapocs –, majd hamarosan viszonya lesz a fiú húgával. A gazdag család pártolja a viszonyt, a fiatalembert felkarolják, elhelyezik a családi cégnél, ahol hamarosan felível karrierje. A viszonyból hamarosan házasság lesz, s végül a várva várt gyerek is megszületik. Ám közben történt egy kis baleset. A fiatalember összeszűrte a levet a gazdag fiú barátnőjével, egy amerikai színésznővel, aki Londonban próbál színházi karriert csinálni, nem sok sikerrel. Gazdag barátja nem tud erről a szerelmi epizódról, idővel szakít barátnőjével, aki átmentileg eltűnik a képből. Hősünk, aki közben feleségül veszi barátja húgát, nem tudja kiverni a fejéből a kaland emlékét, s amikor véletlenül újra találkozik a színésznővel, felújítja vele a kapcsolatot. A házasságtörő viszony idővel elviselhetetlenné válik számára, s amikor a színésznő teherbe esik, választania kell: elválik feleségétől vagy cserbenhagyja szeretőjét. A film távolabbról minden modern karriertörténet őspéldájára, a Vörös és feketére, illetve Stendhal Julien Soreljének a sorsára emlékeztet. Közelebbről viszont nem csupán helyszínében és témájában angol, hanem filmes előképében is. Története (fiatalember-hősének társadalmi előmenetele) ugyanis meglehetős pontossággal követi Jack Clayton 1958-as „dühös” filmjének, az angol újhullámos Hely a tetőnnek a cselekményét, még részleteiben is: a munkáscsalád sarjaként a „tetőre”, azaz a nagypolgári jómódba és hatalomba felkapaszkodni próbálkozó Joe Lamptonnak a szeretője a régi filmben is külföldi – igaz, ott francia – színésznő (Simone Signoret játszotta). Remake-nek talán nem nevezném, de tudatos és átgondolt átiratnak mindenképp: Woody Allen mintegy rávetíti a majd ötven évvel ezelőtt készült film társadalmi-pszichológiai rajzolatát a mai angol viszonyokra, egy tartalmában és látványában is teljességgel más világra, s a kifinomultabb ízlésű és jó angol filmtörténeti emlékezetű néző így azt is észlelheti, hogy ez a rajzolat részben illeszkedik, részben viszont nem, azaz a hasonlóság és a kontraszt kettőssége révén a két film egymás tartalmas metaforájává válik. Ám egy ponton a Meccslabda elengedi a Hely a tetőn kezét és – kicsit zavaróan – műfajt is vált. Clayton filmjében a színésznő öngyilkosság-gyanús autóbalesetben hal meg, Woody Allennél viszont ravaszul kitervelt gyilkosság formájában a főhős maga végez vele. (Ennek is megvan az irodalmi és filmes előképe: Dreiser Amerikai tragédiájában válik a fiatalember-hős ugyanígy bűnözővé, hogy megszabadulhasson régi szeretőjétől és elvehesse a gazdag polgárlányt.) Azaz a társadalmi-pszichológiai realizmus váratlanul átcsap krimibe (feszült izgalommal figyeljük, hogyan sikerül a gyilkosság, s nem tudjuk eldönteni, minek szurkoljunk: annak, hogy fény derüljön a dologra vagy annak, hogy soha ne derüljön ki az igazság), sőt pszicho-thrillerbe (a gyilkosság után hősünknek éjszakai látomása támad: áldozata hazajáró lélekként kísérti). Felemás film ezért a Meccslabda. Ugyanígy felemás érzésekkel fogadjuk a film többi összetevőjét is. A társadalmi-pszichológiai realizmus gondos motiválást igényelne, ám ez itt hiányzik: a főhős szinte közönyösen sodródik bele a jómódba; nemigen értjük, hogyan lesz belőle szinte egyik napról a másikra tenisztrénerből üzleti zseni; írnek van ábrázolva, de akcentusa ebből semmit sem árul el, s a film evvel az angol társadalomlélektan számára oly fontos ténnyel nem tud vagy nem akar mit kezdeni. Papiros-ízűek a dialógusok is: ez a korosztály a mai Angliában nem így beszél, se filmen, se életben. És valahogy minden egy kicsit pontatlan: a gazdagok túl gazdagok, túl szép minden lakás-enteriőr, túl hivalkodóak az autók. Árnyalattal több a kelleténél a turista-egzotikum is, a „jellegzetes” londoni képek: őrségváltás, emeletes buszok, az új gyalogoshíd a Temzén... Így aztán hol az ábrázolt világon „belül” vagyunk, hol csupán „kívülről” látjuk ezt a világot, a messziről jött ember szemével, azaz leegyszerűsítve. Woody Allen angol filmje – angol filmátirata – éppen ezért félsiker csupán: igazi siker akkor lenne, ha egyszerre volna mindvégig „kívül” és „belül”, azaz egyszerre tudna angol és amerikai film lenni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/05 44-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8601 |
