Kömlődi Ferenc
Frank Borzage Hollywood egyik legkülönösebb géniusza volt, misztikus hevület és pszichológiai realizmus hatotta át filmjeit. A szürrealisták az őrült szerelem költőjét tisztelték benne.
„A folyót életnek hívják, forrása titkos kút, célja a tenger. Emberi sorsok tutajai suhannak rajta.” – E lírai leütéssel kezdődik Frank Borzage mitikus filmje, a töredék mivolta ellenére is egységes Folyó (1929). (Mindössze egyetlen, ötven perces, a 20th Century Fox archívumában fellelt kópiája létezik. Sajnos a bevezető rész, néhány köztes jelenet, és az utolsó tekercs hiányzik.) Az „üzenet” a legújabb Borzage-kutatók (Hervé Dumont, Michael Henry) azon állítására rímel, mely szerint az életmű legmélyebb jelentésrétegét egyfajta (alk-imista) szabadkőműves eszmeiség adja. Kétségtelen, a Folyó vezérmotívuma a háttérben – sztorikeretként – hullámzó, állandóan visszatérő víz. Vagy szilárd halmazállapotú változata: a hó. A hó pedig nem más, mint a tisztaság és megtisztulás színe: a (szerelmi) beavatás szentségét – az adeptus-létet – a Szerencsés csillagzat (1929) és a Halálos vihar (1940) hősei is a (látszatra) rideg és végtelen téli tájban nyerik el. Hogy aztán földi-mennyei boldogságra leljenek: Allen John Pender és Rosalee hajója eléri az óceánt (Folyó). Martin és Freya pedig a mennyek óceánját, a halál utáni (=létezés feletti) szabadságot, a megtisztulást (Halálos vihar). Rosalee egykori szeretőjét, az ősgonosz és gyilkos Marsdont az együgyű siketnéma (tehát ártatlan) jóbarát bünteti meg. „A folyó, akár a szerelem, mindent megtisztít.” Ha a bevezető felirat a szabadkőműves gondolatiságot, akkor e zárósor a rokon alkímiáról tanulmányt író Jungot idézi: „...a mercurius az aqua spiritualishoz hasonló életprincípium, s helyreállítja a férfi és nő közötti kapcsolatot. A víz gyakori szinonimája a tenger, vagyis az a hely, ahol a... nász megy végbe... E tengerek csodái abban állanak, hogy enyhítik és egyesítik az ellentéteket. A királyi nászhoz ezért tengerjárás kapcsolódik, mint ahogy azt Christian Rosencreutz leírja.” (C. G. Jung: Az alkímiai konjunkció) Borzage-t Junggal és a pszichoanalitikusokkal nemcsak a misztikus beállítottság, hanem az éles lélektani megfigyelőkészség is rokonítja. Nem a rendkívüli helyzetekbe vetett emberfeletti hősök érdekelték – figyelme a mindennapok kisemberére összpontosult. „Egy filmet a szereplők karakterizációja tesz élvezhetővé – nyilatkozta az 1920-as, első kritikai sikert hozó, a New York-i zsidó gettót meglepő hitelességgel ábrázoló Humoreszk után. – Az őszintén és életszerűen leírt személyek. Pontosan ez hiányzik a mai filmekből. A felszínnel foglalkoznak, ezért műviek. A rendezők túlnyomó többsége nem tesz kísérletet arra, hogy megismerje hőseit. Pedig, úgy gondolom, ez elengedhetetlen, hiszen még a legjelentéktelenebb mellékalakok is lélektani fejlődésen mennek át… A vásznon az élet banális részleteit kell láttatnunk, azokat kell érdekessé, szenvedélyessé, átélhetővé tennünk.” Borzage elmélete az összes műfajra érvényes: „A szereplők karakterizációja drámában, melodrámában, komédiában, farce-ban egyaránt megvalósítható. A hiteles jellemrajz minden létező filmtípus alapja... Ami a melodrámát illeti... csak szituációk voltak... de a mai filmekben ugyanezekhez a szituációkhoz valódi karaktereket adaptálunk... Az élet főrésze melodráma.” Programadó nyilatkozat. Mint ez: „Minden arc mögött találok egy történetet.”
Borzage mintegy száz történetet talált: pályáját az amerikai mozi egyik alapító atyjának, Thomas Ince-nek a műhelyében kezdte. A leendő „melodrámakirály” szirupos darabokban szerepelt – és leste el a szakma fortélyait. Aztán Wallace Reid, a „lángoló húszasok” legendás botrányhőse mellett „inaskodott”, majd 1915-től önállóan rendez. A korabeli hollywoodi szokások szerint előbb egy-két tekercses, később egész estés opuszokat. Utolsó filmjét, a Simon, a halászt 1959-ben jegyzi. A kritikusok a karrier legfényesebb fejezeteként a húszas és harmincas évek darabjait tartják számon. (Már aki egyáltalán számon tartja: Frank Borzage „felfedezéséhez” valójában az 1992-es Pordenonei Némafilm Napokig kellett várni.) Véleményünk jóval szigorúbb: a rendező halhatatlanságát mindössze négy művel, a Fox égisze alatt forgatott Hetedik mennyországgal (1927), Az utca angyalával (1928), továbbá a már említett Folyóval és Szerencsés csillagzattal érte el. Előttük és utánuk „csak” cizellált mestermunkákat készített…
*
Borzage-t a historikusok a „párok rendezőjeként” méltatják. Ősanyagok ellentéte. Yin és yang. Az alkímia hermafrodita jelképében egyesülő princípiumok. Földi szenvedés és mennyei öröm. Vulgáris és szakrális. És így tovább... A szomorújátékok a mulandó szerelmi boldogságot, az érző szívek viszontagságait és egymásra találását beszélik el. Beavatási szertartásokat. Igazából az életmű is egyetlen, nagy beavatási szertartás. Az aranykészítés a nemesfémnek a tisztátalan anyagoktól történő elválasztási folyamata. Jung óta tudjuk: valójában a lélek „megnemesedéséről” van szó.
A formanyelv feltűnően egyszerű: a kamera nem bűvészkedik, bár jelenléte – ha nagyon diszkréten is – érzékelhető. 1927-re a stílus végérvényesen kikristályosodik: Borzage „a puhafókusz használatát és a fátyolos fényképezést könnyed, simogató kameramozgással vegyítve, az eszményített szerelmeseket övező fénykoszorú és az önző, érzéketlen környezet éles kontrasztját teremtette meg”. (Ephraim Katz) A fények melegek, nem fenyegetnek. Holott a képmezőnek csak elenyésző hányadát – a leggyakrabban zárt terekben ücsörgő főszereplők arcát – világítják meg. A külvilág homályos, sötét folt: kíméletlen és érzéketlen. A társadalmi rajz mellékes: a kezdeti plánok éppen csak felvillantják, hol és hogyan élnek hőseink, aztán elkezdődik a lélektani (melo-)dráma. A filmek sztoriját a sötétségből a világosságba vezető út adja. A szürkésfekete tónusok csak a sorsfordulókon váltanak világosba: a téli tájak, romboló hóviharok paradox módon a lélek végső megtisztulását eredményező legnagyobb próbatételnek, a szerelmesek végső egymásra találásának helyszínei. A rítus utolsó fázisa a szerelmesek révbeérését villantja fel: miután a szellemlények átúszták a tisztítóvíz-életfolyót, útjukba senki nem állhat többé. Chico halottaiból feltámadva öleli magához Diane-t (Hetedik mennyország), a tetszhalott Pendert Rosalee testmelege kelti új életre (Folyó). Gino a Madonna-képben Angelára ismer, és azonnal megbocsát: ilyennek festette meg valaha (Az utca angyala). Legjelképesebb a Szerencsés csillagzat záró képsora. Hiába a gyilkos hóvihar, hiába az ördög, Tim mankón döcögve, eszelősen, földön csúszva, de célt ér. Pedig Baa-baát (Maryt a fiú keresztelte át, keresztelte újra így) már az állomásra vitte a gonosz Wrenn. Búcsú a szülői háztól, a lány lelépdel az emeletről. Wrenn közelije (felső kameraállásból) az áldozati bárányt mézes-mázas ábrázattal leső farkast sugallja. Mary közelije pedig (alsó kameraállásból) a megsebzett, de diadalmas ártatlanságot, a Teremtő jóságába vetett hitet, a vakítóan hófehér tájban felbukkanó apró emberpont pedig az isteni erőt, a megváltó, szabadító szerelmet. Baa-baa tekintete kezdetben még üres, de a felismerés pillanatában illuminátus-eszelősen ragyog. A boldogság felé fut, átöleli Timet; a gonosz leüti a fiút, de az erőre kapva fölpattan (!), és összeverekednek. A szemtanúk Wrennt vonatra rakják. „Távozz Sátán, és többé ne térj vissza!” Borzage Antikrisztusa nem kóborol ezredéveket, és nem is szenvedő hős, a létet nem érzi fárasztónak. Hétköznapi és önző fickó, kicsinyes, mérhetetlenül kicsinyes. A rendező gyorsan elfelejti, még a – másoknál szokás szerint elnyújtott plánban felvett – távolodó vasúti szerelvényt se mutatja. Baa-baa és Tim döbbenten állnak. Lábuk földbegyökerezett, néma varázslat bénítja mozdulatlanságba őket. A lány arca, nagyközeliben, sokadszor... Nem hisz a szemének, még mindig tehetetlen, de aztán szerelméhez szalad, térdre borul, átöleli a fiú lábát. Mindketten könnyeznek. Tim: „Te állítottál talpra…”A Borzage-párok a kegyelmi állapotot csak együtt, egymásért nyerhetik el.
Egyébként a korabeli hollywoodi mozi legismertebb szerelmespárja, Charles Famell (Tim) és Janet Gaynor (Baa-baa) már a Hetedik mennyországban és az Utca angyalában is főszerepet játszottak. A színésznő 1928-ban – a két Borzage-darabban, továbbá Murnau Virradatában (1927) nyújtott alakításaiért – a filmtörténet első Oscar-díját (Academy Awards) érdemelte ki. Játéka Lillian Gishre emlékeztet, és mégis más. Áhítatos, de földközelibb, naiv, de huszadik századibb. Szerencsére a kezdetek Oscarja nem hasonlított a mai felhajtáshoz, a zsűri a tényleges művészi minőséget jutalmazta. Gaynor a trófeát nem három filmért, de egyért megérdemelte volna. Tulajdonképpen már a néma vásznon hangos szerepeket játszott: nem, vagy nagyon keveset gesztikulál, mozdulatai kimértek, az érzelmeket túlzásmentesen tolmácsolja. Mindez természetesen Borzage színészvezetését dicséri, miként az a tény is, hogy az egyébként kézzel-lábbal rúgkapáló Norma Talmadge-et a Titkokban (1924) és Az úriasszonyban (1925) realista színjátszásra „kárhoztatta”. Ül és szerelmét nézi: ez a néma párbeszéd percekig is eltarthat. A néző cseppet se unatkozik, szíve az ifjakért hevül. Nincs belemagyarázás, nincsenek durva és szájbarágó jelképek, a lelkiállapotok leheletfinom gesztusnyelven – egy-egy félénk szemrebbenéssel – fejeződnek ki. A kamerajáték-tematika hosszas közeli és félközeli beállításokat eredményezett. A psziché rezdüléseire legfogékonyabb plánokat.
A Borzage-filmek misék, a szertartást végzők az égiekhez fohászkodnak. Chicót Chevillon atya téríti meg, Baa-baát Tim az anyai szeretetre okítja. Az architektonikus formák ugyanezt a „misehangulatot” hangsúlyozzák: szembeszökően függőlegesek, az egekbe törnek. Gótikus katedrálisra, a szabadkőművesek dómjára emlékeztetnek. Chico és Diane lakása a hetedik emeleten (hetedik mennyország) található, a Sziklás-hegységet a külvilággal összekötő vasúti sínek szédítő magasságban, alulnézetből láthatók (Folyó). A valóságosnál gigászibbnak tűnnek. Visszatérő képi motívumok. Az eredetileg négy évszak meséjének készült történetből nyár és tavasz (ebben a sorrendben!) hiányoznak. Az ősz sorbanálló munkások képével nyit. Távozni készülnek. Mögöttük és utánuk csend és magány marad: Pender (Charles Famell) merengve nézi őket. A kamera a magasba szökik; előbb valószerűtlen geometrikus rendben felépített barakkokat, azokon túl pedig havas csúcsokat összekötő viaduktot mutat. Ellenpont: Rosalee (Mary Duncan) folyóparti sziklán ül, ábrándozik. Mellette a börtönbüntetését töltő Marsdon hagyatéka, az éber és álmot nem ismerő holló pihen. A feketeség később Edgar Poe démonához hasonul: árgus szemekkel figyel, lecsap, csőrét a pszeudo-vamp csábító asszony húsába mélyeszti. A holló – a sötét halálmadár – hagyományos jelképe a nigredónak (nox, melankólia).
Pender az állomásra tart. Alsó kameraállásból a hegyek, a viadukton átrobogó vonat látszik. Az elviselhetetlenül és elérhetetlenül távoli totálkép szigorú mértani konstrukció. Fölénk tornyosodik, a földfelszínhez szorít. Hegyek és völgyek itt a bezártságérzet forrásai, nem sugallnak nyugalmat vagy békét. A Természet hatalmának kiszolgáltatott ember, Allen John Pender baktatására a hollót simogató Rosalee közelije villan fel. A nőre a Múlt (Marsdon bűnének) árnya vetül. A feloldozást csak a Holló (Természet) szabadonbocsátásával, kiengesztelésével nyerheti el. Tudjuk: Allen John soha nem száll fel a vonatra, a szerelmi próbatétel (egyelőre) röghöz köti...
Ég és Föld? A Szerencsés csillagzat villanypóznái (a Folyó hegycsúcsaival analóg funkciót töltenek be) ugyancsak az égbe törnek; Tim onnan pillantja meg először Baa-baát. A felső gépállású kamera az alacsony Janet Gaynort a valósnál kisebbnek, földhözragadtabbnak mutatja: a film kezdetén a lány az is. Aztán Tim leereszkedik: jelképes pokoljárás (világháború, rokkantság), majd feltámadás (talpraállás) következik. A történet modern Ozirisz-Ízisz mesének is beillene. Ozirisz pedig „…minthogy először ment keresztül a halálon és a feltámadáson, a romolhatatlan állapotba jutást képviseli”. (Jung)
Az Ozirisz-motívum a Folyóban még egyértelműbb. Pendert szerelmi mazochizmusa az őrület szent hevébe, ájulásba és fagyhalába kergeti. Rosalee szerelmi mágiával éleszti fel kedvesét. Ágyába fekteti, levetkőzteti, szívét melengeti. A film leghíresebb jelenetében hálóingestől borul rá, magába szívja, a fiú arca nem is látszik, meztelen asszonyiságával lehel belé életet. És megint csoda történik. A szürrealisták – élükön André Bretonnal – nem véletlenül tartották Borzage-t az őrült szerelem költőjének… A lét tudatalatti foszlányokban éledezik, előbb felismerhetetlen gomolygó formák, akárcsak a Teremtés előtti absztrakt semmiből kidolgozott Földi Paradicsom... A ködös fantomképek alakot öltenek: Marsdon, Rosalee, Sam... Valahol, valamikor... Itt és most… „S szólt a Holló: »Soha már!«” Mindörökké, válaszolt Artemisz-Vénusz. A Feltámadott szerelmére mosolyog. A jungi párhuzam egyértelmű.
Lent és fent ellentéte természetesen a hősökre váró utat, a lélektani fejlődést is jelképezi. Baa-baáról már többször szóltunk. Hasonló a helyzet Chicóval, a Hetedik mennyország jámbor idióta hősével is. A párizsi csatornák bűzlő sötétségében söpröget. Szabadságról, egekről álmodozik. Álmai montmartre-i lakásában, a hetedik emeleten konkretizálódnak. A szigorú valóságot jelképező mélység és egy szebb világ ígéretének szédítő ellentéte. A romos épület tetején szomszédai a csillagok. Az együgyűek boldogságát éli. Aztán a rendőrök karmaiból megmenti Diane-t, magához veszi, élik a párok mindennapi életét – és egymásba szeretnek. Kitör a világháború, a szerelmesek hűség-fogadalmát vallásos érmék cseréje szentesíti. Tér és idő nem távolíthatja el őket egymástól: minden este tizenegykor, csillagfényben, a lélek varázslata (alkímiája) útján találkoznak. Aztán Chico eltűnik. Mi tudjuk: a fronton elesett, Chevillon atya karjaiban halt meg, rábízva a medált… Fegyverszünet. Az eksztatikus záróképek fényeffektusai a manzárdot földöntúli glóriával ragyogják be: a feltámadt, de szeme világát vesztett főhős – a hetedik emeletre botorkálva – Diane karjaiban nyer nyugalmat. Élet és halál kérdésére Borzage egyszerű választ ad: az ekkora hévvel lobogó szenvedély nem tűrheti a földi béklyót. Baa-baa áhítatos arca madonnai szenvedésre és madonnai átlényegülésre vall. A kis manzárd maga a Mennyek Országa.
Túlvilági tájak a rendező hangosfilmjeiben is fellelhetők, például a Molnár Ferencből adaptált Liliomban (1930), de ezt a fennkölt szépséget még egyszer nem ismétli meg. Az önkívület hevében égő párt körüllengő misztikus aura a lélek legemelkedettebb pillanatát, a szereplők hús-vér valóságból asztráltestbe illanását ragadja meg. Tragédián és happy enden egyaránt túlmutató befejezés.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/05 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=860 |
