Beregi Tamás
Az Atlantisz-filmek tanúsága szerint az aranykori boldog társadalom mítosza csak addig hihető, amíg elérhetetlen.
Az elsüllyedt világokat megidéző filmek egyik markáns oldalágát azok a mozik képviselik, melyek az ökológiai édenkert felkutatásának vágyáról, és az önző, elvadult földi paradicsomba való visszatérés lehetetlenségéről szólnak. A nagy kaland színtere itt Dinotópia, az iszapba cementálódott gigantikus lábnyomok földje. A műfaj másik altípusában Atlantisz, az ókori Egyiptom, a mitikus dél-amerikai kontinens, vagy Ázsia valamelyik elfeledett civilizációja éled fel: mesés kincsek, utópikus, vagy épp rémtörténetekbe illő politikai rendszerek titokzatos birodalma. A múlt és a jelen találkozása itt biológiai-geográfiai kérdések helyett elsősorban szocio-kulturális problémákat vet fel. Míg a Dinotópiába érkező biológust a méret nyűgözi le, majd a csattogó óriásállkapocs űzi vissza a valóságba, addig az elveszett civilizációk régészét és antropológusát a rejtélyes feliratok, megégett szélű pergamenek, szikrázó drágakövek ejtik ámulatba, aztán agyafúrt csapdák, múmiák kergetik a felszínre.
Platón Timaiosz és Kritiász című dialógusaiban tárgyalja Atlantisz mítoszát. Az i.e. 360 körül íródott szövegek átfogó kozmológiai rendszerbe ágyazva mesélik el az Atlanti-óceánba süllyedt földrész szomorú históriáját. Az ógörög filozófus részletesen elemzi Atlantisz történetét, földrajzát. A Poszeidón tengeristen fennhatósága alá tartozó, virágzó birodalmat nemes és hatalmas nép lakta, amely fölött bölcs királyok uralkodtak. De mint minden utópia, Atlantisz sem lehetett örökéletű: az emberi önzés, hatalomvágy, és korrupció lezüllesztette a nemes lelkű őslakosokat. Zeusz bosszúból földrengéssel, majd özönvízzel sújtotta a szigetet, mely egy szempillantás alatt eltűnt az óceán habjaiban. Néhányan túlélték ugyan a kataklizmát, de szétszóródtak, és más népcsoportokba olvadva elfeledték őseik tudását.
Hogy pusztán filozófiai példázatnak szánta-e az írást Platón, vagy valóban hitt Atlantisz létezésében, nem tudni, de a legenda azóta is az elsüllyedt civilizációk archetipikus története. Nagy utazók és kartográfusok, kincsvadászok és kutatók generációja álmodozik arról évszázadok óta, hogy fellelje Atlantisz titkát. Hidrofób társaik eközben a homok, a sziklák, vagy épp a dzsungel birodalmát faggatják: a Királyok völgyét, a közel-keleti sziklatemplomokat, vagy a maharadzsák palotáit teszik tűvé a mitologikus kincsek és tudások reményében. Ám atlantiszvadász társaikhoz hasonlóan ők is bukásra vannak ítélve a film első percétől fogva. A nagy titok csak egyetlen pillanatra sejlik fel a mozivásznon, és csakis azért, hogy a tenger vagy a sivatag hullámai újból összecsapjanak fölötte, s örökre elnyeljék azt, ami már régóta őket illeti.
„A régészek azok az emberek, aki folyton keresik a mamájukat?” – kérdezi egy csinos hölgy az Indiana Jones és a Végzet temploma egyik jelenetében, mire Indy így felel: „Nem a mamájukat. A múmiákat.”
Spielberg talán nem is sejtette, mennyire a fejét találta a szöget ezzel a két mondattal. Az elsüllyedt civilizációk kalandorai valóban egytől egyig infantilis alakok: felnőni képtelen rakoncátlan kölykök, akik azzal igyekeznek visszahozni elveszett gyermekkorukat, hogy egész életüket egy végtelen gyermekkorrá nyújtják. Ők nem tudnak két percnél tovább megülni a fenekükön. Érzelmi intelligencia-szintjük megrekedt a prepubertás gyermek szintjén. Emberi kapcsolataikat kizárólag az alapján definiálják, mennyire illeszthető bele az ő világképükbe, és kalandjaik lineáris rendjébe. Az a barát, aki feláldozza magát értük, az az ellenség, akinek ugyanarra a játékszerre fáj a foga, mint nekik, az a nő, akivel együtt lehet bújócskázni, kergetőzni és sikoltozni az összeomló királysírok, a földből kipattanó karók, a sziszegő kobrák között. Az elveszett világok kalandorai nem értékelik az otthonülő háziasszonyokat: James Bondhoz hasonlóan ők is futtában ismerik meg, jegyzik el, majd veszítik el nőiket. Azok pedig minden epizódban újra termelődnek, variálódnak, mint egy végtelen extázis-élmény egymással behelyettesítő elemei. Anyák szinte sosem szerepelnek ezekben a filmekben, de az egymástól eltávolodott papa és fiú között is csak a kaland végső mámorában köttetik meg a vérségi kapcsolat: Sean Connery és Harrison Ford csupán azután válhatnak újból szerető papává – engedelmes kisfiúvá, miután közösen ittak a Szent Grálból (Indiana Jones és az utolsó keresztes lovag).
Míg a vadnyugat, a világháborúk, vagy a kozmosz kalandorait a tér tágassága és a vakító fény hívja, addig az elveszett civilizációk felfedezői mindig a mélybe és a félhomályba vágynak. Ők folyton túrnak és folyton felszínre akarnak hozni valamit: addig nem is nyugszanak, míg fenekestül fel nem forgatják maguk körül a világot. Indy, akinek igazi attribútuma a kalap és az ostor, odahaza szemüveges, jelentéktelen egyetemi tanárkává vedlik vissza. Bár lányok hada üldözi indexeket lóbálva, szemhéjakra pingált szerelmi feliratokkal (Az elveszett frigyláda fosztogatói), ő nem akar, és nem is tud mit kezdeni a túláradó emberi érzelmekkel. Az Indy- féle gyermeteg kalandorok csak akkor nyugszanak meg, amikor mások hőgutát kapnak, vagy a mélybe hánynak: ha eléjük tárul a végtelen homokozó, vagyis a Szahara (Indiana Jones-sorozat, Múmia), vagy a feneketlen lavór, a tenger, melyen játékhajójukat dobálja a víz (King Kong; Atlantisz, az elveszett birodalom).
Filmjeink legtöbbször ásatás képével indulnak. A szikrázó nap alatt munkások százait látjuk, amint agyatlan igyekezettel, vért izzadva és taszító halandzsanyelven makogva megpróbálják a felszínre hozni azt, amit az idő nagy fáradtsággal eltemetett: a múltat. Az elveszett világok kalandora eközben egy dombtetőn áll, és feszült figyelemmel nézi a rabszolgává aljasított tömeget. E világokat megbolygató végtelen fúrás-faragás már a film expozíciójától magában rejti a későbbi katasztrófát. Az önelégült archeológus ugyanis nem veszi észre, hogy óriási bakit követ el: a térben keresi azt, amit csak az időben lehetne megtalálni. Ha visszatérünk az anya-hasonlathoz, a rabszolgamunka, melyre főhősünk kárhoztatja az embereit voltaképp kétségbeejtő kísérletet takar: az anyátlan figura visszavágyódását egy olyan idilli állapotba, melyben az individuális boldogság (anyaméh) és a társadalmi éden (atlantiszi utópia) egybemosódik. Talán nem véletlen, hogy az ásatás képét véget érni nem akaró behatolás jelenetei váltják fel: főhőseink piramisok útvesztőiben rohannak, sziklatemplomok, barlangok járatain préselik át magukat, cseppkövek közt bolyonganak, őserdők vadcsapásain kúsznak céljuk felé. Mégis a legritkább esetben találják meg azt, amit keresnek. Termékeny anyaméh helyett a célállomáson már csak olyan üreg várja naiv nekrofíliájukat, ahol a dús szöveteket poros-pókhálós falak, és nyikorogva nyíló kripták helyettesítik. Ezek nem éltető nedveket csepegtetnek, hanem dögvészt hoznak, száraz szelet, és teljes összeomlást. A mama, mióta utoljára magára hagyták, valóban múmiává aszalódott.
Használati utasítás óatlantiszi nyelven
Az elsüllyedt civilizációk mitikus tárgy, vagy legendás kincs ígéretével kecsegtetik a felfedezőt. Az Atlantisz, elveszett birodalom című rajzfilmben az óceán alatti királyság szívét egy mesés kristály alkotja, mely a birodalom uralkodójának lelkével egyesülve kivételes gyógyerővel bír. A mohó kincsvadászok ezt a tárgyat próbálják meg a felszínre hozni, akár azon az áron, hogy megsemmisül a tenger alatti édenkert. Az Indiana Jones-filmek biblikus tárgyakat: a zsidók frigyládáját, vagy a keresztények Szent Grálját helyezik történetük központjába. A mesés kincs sorsa az egész világ sorsát meghatározhatja, hiszen az okkultizmus bűvöletébe került Hitlernek dolgozó náci tisztek éppúgy fenik rá a fogukat, mint Indy, aki kizárólag múzeumi vitrinben, vagy az ő privát dolgozószobájában tudná elképzelni e tárgyakat. Az Indy-sorozat folytatásaként 1992-ben készült számítógépes kalandjátékban, az Indiana Jones és Atlantisz végzetében (Indiana Jones and the Fate of Atlantis) kedvenc kalandorunk, miután megszerezte Platón elveszettnek hitt titkos dialógusát, Atlantisz szívébe tesz egy rövid túrát, hogy felleljen egy titkos szobrot. A 2003-as Indiana Jones és a pokoli gépezet (Indiana Jones and the Infernal Machine) című játékban hősünk az elsüllyedt Babilon szívében nyugvó rejtélyes szerkezet felkutatását tűzi ki célul, míg az Indiana Jones és a császár sírja (Indiana Jones and the Emperor’s Tomb) epizódban virtuális hősünknek egy kínai uralkodói sírbolt titkát kell megfejtenie, mielőtt a nácik odaérnének. Lara Croft, Indy női vetélytársa eközben szintén titkos biblikus kincsek után nyomoz a Tomb Raider-filmekben: az első részben a gonosz „Illuminati” szekta ellenében kell megszerezni az idő fölött hatalommal bíró ősi talizmánt, míg a második epizódban nem kisebb tárgyat kell fellelnie, mint Pandora szelencéjét. A H. Rider Haggard regényéből készült 1937-es Salamon király bányái és a siralmas Hallmark-féle remake, a Salamon király kincse főszereplői ugyancsak egy biblikus személy legendás vagyonát, nevezetesen az ószövetségi király gyémántbányáit keresik. Ugyanezek a kincsek jelennek meg Michael Crichton Kongójában. Kipling kalandorainak ezzel szemben a maharadzsák ékszereire fáj a foguk a Dzsungel könyvében. A Kincsvadászok (The Goonies – Richard Donner) gyermek kalandorai föld alatt rejtőző kalózhajó legendás kincsét találják meg. Az 1937-es Múmia Boris Karloffja, akárcsak a több részes remake Imhotep főpapja Toth tekercsét keresi, mert csak az keltheti fel halottaiból szerelmét, az évezredek óta gézpólyában nyugvó hercegnőt. A fiatal kutató által óvatlanul életre keltett múmia szerelmi kálváriája egyszerre megható és elborzasztó. Imhotep egyetlen célja a mitikus szerelem életen és halálon túlmutató erejét bizonyítani: ő minden hősszerelmes legnagyszerűbbike lehetne, Rómeó megszégyenítője, de vállalkozása mégis tragikomikus nekrománcba torkollik, hiszen rossz helyen és rossz időben lángolnak fel érzései. Az elsüllyedt világ, amely bebalzsamozta, gyolcsokba bugyolálta annak idején jól ismerte még Isis és Osiris történetét, a halálon túli szerelem pátoszát, de a huszadik század már nem enged meg efféle morbid poézist. Imhotep története voltaképp fordított Orpheusz történet, ahol a főhős nem az alvilágra száll alá, hogy visszahozza a valóságba szerelmét, hanem épp ellenkezőleg, a túlvilágról emelkedik közénk kedveséért.
Az egyszervolt világok felé vezető út többlépcsős projekt. Egyes lépcsőfokait rituális események, föld alól előkerülő, majd eltűnő tárgyak, szaporodó halottak, és felőrlődő elmék jelzik. Ezen folyamatok megörökítője a térkép (Indy-sorozat), vagy a régész-kalandor naplója (Salamon király bányái). Az Indiana Jones-filmekben vörös vonal jelzi a térképen a főhős útját: mintha városokat, tájegységeket összekötő vérvonalat, afféle mitikus vérátömlesztést figyelnénk, mely pillanatok alatt mobilizálja a látható mögött szunnyadó titokzatos világokat.
Eljutni Atlantisz szívébe, Babilon legmélyére, a Királyok Völgyének legbelsőbb sírkamrájába: egyszerre mérhetetlenül bonyolult és végtelenül banális vállalkozás. A secretum secretorum megszerzését apróbb tárgyak, belső kapukat megnyitó kulcsok (Hét Sakál kulcsa, Pásztor naplója, Platón elveszett dialógusa) megkaparintása, hieroglifák, kódexek dekódolása előzi meg. Persze minden valamire való amerikai kalandornál ott található az óegyiptomi-angol zsebszótár, valamint a Használati útmutató a mitologikus tárgyakhoz című kötet, mellyel néhány másodperc alatt megfejthető a legbonyolultabb enigma is. Amon Re isten ősi vésetei, Salamon király rúnái, a Csillagkapu asztrológiai szimbólumai nem jelenthetnek komolyabb fejtörést egy vérbeli archeológus-kalandornak. A legendás kincs utáni hajsza forgószelében minden titokzatos jellé módosul: a középkori templomablak római számozása, a megégett térkép, az elhullajtott könyvlap. Ezekben a filmekben Erik von Däniken tudományos fantazmagóriái ötvöződnek a romantikus amerikai történelemszemlélettel, mely képtelen elviselni a valóság prózáját, ezért mindent mitologizál, ami a múlthoz, pontosabban a régmúlthoz köthető.
Az elsüllyedt világ egyszerre végtelenül barbár és zavarba ejtően modern. Atlantisz lakói egyszerű tógában vagy bennszülött ágyékkötőben lófrálnak, primitív nyelvet beszélnek, a betűvetést pedig rég elfeledték. Ugyanakkor csodálatos építményekben laknak, sci-fi filmekbe illő szerkezetek, fantasztikus repülőgépek birtokában vannak. Az Atlantisz ragadozói (Predators of Atlantis) című olasz sci-fiben és a nem kevésbé silány Az Atlantisz harcos urai (The Warlords of Atlantis) című 1972-es Kevin Connor-filmben a víz alatti birodalom lakói pusztító fegyvereket fejlesztettek ki, melyek segítségével rabszolgaságba akarják dönteni az emberiséget, illetve egy kvázi-fasiszta diktatúrát szándékoznak kialakítani. De az elsüllyedt világok még akkor is őrzik lakóik technikai leleményét, amikor azok már rég porrá hamvadtak. Az önálló életre kelt hipertechnika ilyenkor már csak esztelen, önző célt szolgál: a narcisztikus önsajnálatba merült világ békéjét háborgató idegen megsemmisítését.
Az egyszervolt világok kegyetlen immunreakcióval vetnek ki minden, szervezetükbe hatoló idegen elemet. Az archeológust végtelen csapdák labirintusa várja. A kalandor mozdulatai ezért különös jelentőségre tesznek szert: egyetlen óvatlan lépés, érintés elég ahhoz, hogy a gyilkoló gépezet beinduljon. A földből dárdák ugranak elő, a lyukakból pókok, kígyók másznak ki, a falakból mérgező nyilak reppenek a főhős felé. A megbolygatott múlt idő miatt az elsüllyedt tér szerkezete is felmondja a szolgálatot. Láthatatlan hidak nyílnak meg, majd szakadnak le, óriási golyók gurulnak elő rejtekükből, csapóajtók pattannak fel, falak indulnak meg egymás felé présként. Ilyenkor, begyakorolt mozdulatok ide vagy oda, főhősünk pánikba esik, és futni kezd, nőjének pedig marad a sikoltozás. Az Indy- és a Salamon király-filmek visszatérő motívuma a sikító nő: közvetlenül mellette, mint valamiféle elcsúszott szellemkép, ott az arcvonásaira fagyott sikolyt gúnyoló, tátott szájú múmiafej.
Az elsüllyedt világok felfedezői nem csak a halott nyelvek felsőfokú művelői, csodálatos kombinatorikai képességekkel rendelkező matekzsenik, de igazi cirkuszi akrobaták is: a futás, szökellés, pattogás, pörgés – lételemük. Nem véletlen, hogy a döntően játékos ügyességére és a labirintusszerű 3D térélményre építő számítógépes játékok műfajában annyira népszerűek mind a mai napig az elveszett világok. Az Indiana Jones- és Tomb Raider-sorozathoz sokban hasonlító Prince of Persia játékok, melyek az ókori Perzsia királyságait idézik meg kifejezetten a főszereplő akrobatikus képességeire építenek. A triplaszaltók, óriási ugrások, a falakon rohangálás annyira látványosak, hogy a készítők külön grafikus motort fejlesztettek ki csak azért, hogy a játékos lassítva is visszanézhesse az akciókat. A kilencvenes évek közepétől 2000-ig terjedő időszakban ugyanakkor egy sokkal intellektuálisabb játékműfaj is épült az elveszett világok témakörére. A Myst című bestseller-kalandjáték által teremtett stílus jellegzetessége az volt, hogy a kalandor szürreális gépezetekkel teli elfeledett, kihalt, atlantiszi földrészeken bolyongott. Ahhoz, hogy visszajusson a valóságba különböző mechanikai fejtörőket kellett megoldania. Bár a Myst-játékok felett ma már eljárt az idő, számos más játékműfaj, például a Tomb Raider-sorozat is rengeteget profitált a műfajból.
Hiába a nagy matematikai kódfejtés, hiába a sok akrobatika: az elsüllyedt civilizáció szívében nyíló kamra elátkozott kincsei nem kerülhetnek újból a napvilágra. Legszebben talán az Alexander Korda és a Stephen Sommers-féle Dzsungel könyve-filmek ábrázolják a fináléra tartogatott látványos kataklizmát. Miközben lassan összedől a maharadzsák csodálatos palotája, az aranypénz-, drágakő-, és serleghalmokban fuldokló sírrablókat látjuk. Hisztérikusan üvöltő majmok szemlélik haláltusájukat: az orángutánok fején rubintos korona, a páviánok jogarokkal hadonásznak, a makákók nyakán igazgyöngyökből font ékszerek csillognak. Az összeomlás megismétlődött tehát, de ezúttal már önmaga groteszk paródiájává silányult.
Az óvatlan kalandorok által megszentségtelenített világ végső haláltusájában örökre eltűnik a föld színéről. Tűz emészti a köveket, sziklák szakadnak le, lávafolyam tör elő a mélyből. A Múmia-sorozat végén még a pokol is megnyílik, hogy Imhoteppel együtt befalja a Skorpiókirályt. Az Erik, a viking (Terry Gilliam) békés Hy-Brasilját a vikingek által orvul kiontott vér miatt nyelik el a hullámok: ám az optimistán dalolászó uralkodócsalád még akkor sem hajlandó elfogadni a megsemmisülés tényét, amikor összezáródnak a hullámok a fejük felett. Indy persze még az utolsó pillanatban is megengedheti magának, hogy a lecsapódó kapu alatt visszanyúljon ottfelejtett kalapjáért. Ám az Utazás a Föld középpontja felé főhősei még nála is ügyesebben szöknek: beülnek egy szigorúan hő- és lávaálló atlantiszi kádba, majd a vulkánkürtőben feltörő gőzök segítségével kireppennek a szabadba. Néhányan közülük a tengerben landolnak, mások illatos bokrok és gyümölcsfák között kötnek ki.
Platón dialógusaiban Atlantisz megsemmisülése az istenek által földiekre mért jogos büntetés volt. Az elsüllyedt civilizációkat bemutató kalandfilmekben már a modern ember felel a végső geodéziai viharért. A sírrabló főhős, a nagy felfedező, mint aki jól végezte dolgát, elhagyja a tett színterét. Az elsüllyesztett, majd megbecstelenített világból így kétszeresen is elsüllyesztett világ lesz. De míg az isteni akarat csak félmunkát végzett, a modern korok embere gondoskodott arról, hogy a nagy baki ne ismétlődhessen meg harmadszorra is. Paradox módon a nagy mítoszvadász okozza hát a nagy mítosz végét. A frigyláda egy végtelen raktár legmélyére kerül, a királysírokra ráborul a sivatagi homok szemfedője, az Atlantisz fölött összezáródó vízben pedig kipukkan az utolsó szivárványos légbuborék.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/05 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8598 |
