Filmvilág

Magyar Műhely

A látás egyeteme

A szem nem alhat

A film az emberi tekintet intenzitását követeli, mind attól, aki a filmet készíti, mind attól, aki nézi. Ehhez új módszerre van szükség az oktatásban is.

Azt hiszem, ma mindannyiunknak új helyzettel kell szembe néznünk a főiskolán, pedagógiailag, pszichológiailag és társadalmi szempontból egyaránt.

Mi legyen a stratégiánk egy megváltozott világban, egy új felnőtt nemzedékkel szemben, akikre talán nem érvényesek a mi elvárásaink, sőt számukra nem érthetőek, értelmezhetőek, nem világosak a mi „szakmai” kérdésfelvetéseink?

Fel kell tennünk a kérdést: Tudjuk-e, kikhez beszélünk? Kiket és mire képezünk?

Siegfried Mattl szerint tanítványaink olyan világban élnek, amelyben „kérdés, hogy egyáltalán milyen formában lehet ma eseményeket közvetíteni és kommunikálni? Mára a fotografikus kép és a film vált a meghatározó közösségi emlékezet tárlójává. Ezek a nyelv dialogikus képességével ellentétben merőben performatív hatásúak, … a filmek nem ismerik a múlt időt, bennük minden anyag szimultán jelenik meg. A látszólag történelmi anyag is. És az elektronikus képmédiumok számára a történelem tényleg nem egyéb, mint anyag, amelyet saját szabályaiknak megfelelően alakítanak újjá. A történelem, amelyet a történetírás szem előtt tart, elsősorban kulturális szöveg, és nem rekonstrukciója – miként azt sokáig hitte – egy tőle függetlenül lefolyt múltbéli valóságnak.”

Képzünk, tanítunk, de hová lett a valóság? Mi reprezentálja azt diákjainknak? Mi jelenítheti meg? Mi közük van hozzá? Egyáltalán: mire jók a mi pedagógiai eszközeink? És hogyan fejlesszük a képzelet eszközeit?

Mire való ebben a kulturális közegben a film? Melyek használható és értelmezhető eszközei?

Mi – „filmesek” – soha nem vagyunk függetlenek a filmtechnikától, és a technika és mindaz, ami bennünket körülvesz és meghatároz – a forgatási feltételeink, a helyzetünk, a politika, vagy épp a saját fantáziánk – soha nem lehet független attól, amilyen környezetben, társadalomban, történelmi szituációban élünk.

Hogyan lehet ezt átadni olyan fiataloknak, egy olyan korban, amelyet Siegfried Mattl elénk tárt?

„Minek a segítségével válik a film ennyire különös kifejezésformává? A celluloidszalagra gondolok, arra a képsorra, melyet a vásznon látunk. Mivel azt is mondhatnánk, hogy a tulajdonképpeni művészi esemény, az eredeti megformálás a műteremben vagy a külső helyszínen, de mindenesetre a kamera előtt történik, tehát időben is megelőlegezi a vásznon látható filmet. Ott és akkor játsszák el, építik fel és világítják meg. A műteremben rendezik meg vagy választják ki a motívumot. Minden, ami a képen látható, először a ’valóságban’ játszódott le. A film maga csupán fényképi reprodukció.

Miért nem igaz ez? Mi olyat látunk a filmben, amit nem láthatunk a műteremben ugyanannál a motívumnál? Melyek azok a hatások, melyek elsődlegesen csak a filmszalagon jönnek létre? Mi az, amit a kamera nem reprodukál, hanem maga teremt meg? Mi által válik a film különös és sajátos nyelvvé?

A „valóságban” természetszerűen soha nem láthatunk semmit úgy, ahogy a film mutatja be a dolgokat.

A különös képkivágás, a beállítás különös perspektívái segítségével jelenik meg képekben a rendező szubjektív mondanivalója.

Csak a montázsban, a képsor ritmusában és asszociációs folyamatában mutatkozik meg a lényeg: a mű kompozíciója.

Ezek alkotják az optikai nyelvnek az alapelemeit, melyet most részleteiben szeretnék elemezni.

Mindez a kamera mozgékonyságának és állandó mozgásának köszönhető. Nemcsak mindig új dolgokat mutat be, hanem állandóan új távolságokat és nézőpontokat is. És éppen ez a történelmileg teljesen új ebben a művészetben.

Az biztos, hogy a film nem egy új világot fedezett fel, mely eddig rejtve volt szemünk elől, hanem az ember látható környezetét és ehhez való viszonyát. A teret és a tájat, a dolgok arcát, a tömegek ritmusát és a néma lét titkos kifejezését. A film azonban fejlődése során nemcsak anyagát tekintve hozott újat. Valami döntő dolgot cselekedett. Megszüntette a néző rögzített távolságát: azt a távolságot, mely eddig a látható művészetek lényegéhez tartozott.”

Ha nincs „külvilág”, „valóság”, „történelem” – akkor mit kreálunk, miből, mit teremtünk újjá, mit hirdetünk, vagyis honnan tanuljuk-tanítsuk meg, hogy alkotóként mit tudunk?

Tagadhatatlan, hogy nemcsak egy új történelmi korszak új nemzedékével, hanem egy „egy új emlékezetkultúrával” is állunk szemben, sőt szembe kell néznünk azzal a ténnyel is, hogy az „alapműveltséget” azok az iskolák, intézmények, ahonnét a tanulóink jöttek, nem adták meg, de a háttér, a családok sem biztatták őket ennek elsajátítására.

Hans-Georg Gadamer szerint „az ember nagy szenvedélye, hogy az időben éljen – s nem a jelen mindenhatóságában. A szavak hordoznak minket. Továbbvezetnek, bár nem mindig a cél felé. Ezt mindenki tudja, aki ír, mindenki, aki gondolkodik… (De a) legjobb esetben is csak olyan szavak, amelyek képesek egészen a háttérbe húzódni, s az olvasóban, valamint a hallgatóságban képesek mozgásba hozni saját gondolatait és arcmásait – mint a lendkerék, mely a gondolatok lassú keletkezését segíti beszéd közben.”

Kiket tanítunk?

A felvételire 600 ember jelentkezett. Régen történt ilyen, 1963-ban, akkor 1200-an felvételiztek, ez volt eddig a csúcs, ezt közelítettük meg most, talán társadalomkutatók tudhatják, miért. Végül egy nagyon komoly és nagyon másfajta, több lépcsős szűréssel alakult ki ez az osztály (16 fő). Kende Jánossal együtt elhatároztuk: ettől az évtől újra együtt kezdik meg az „edzést”, „alapozást”, vagyis a tanulást a rendezői és operatőri szakra jelentkezettek.

Meggyőződésem, hogy nem választottunk rosszul, nagyon nagy munkát fektettünk bele. A második fordulóban 170 emberrel beszéltünk személyesen

Tapasztalataim szerint a középiskolából „hozott anyag” (műveltség, ismeretek) nincsen kapcsolatban a személyes élettel, a megélt tapasztalatokkal. Akkor miből táplálkozna a kreativitás?

Számukra a történelem és a legközelebbi múlt nem létezik. Az „eddigi művek” – film, irodalom – mint élő tapasztalat – nem létezik.

Az időérzékben speciális felgyorsulást tapasztaltuk, ami a zéró tolerancia elvén alapszik, tehát mindaz, ami nem „mai ritmusú”, ami „régi” – nem élmény.

Az egyik legjellegzetesebb kérdésük: miért nézzek meg egy filmet (bármit), amit már láttam?

A harmadik hiányosság: a valóság nem létezik számukra. Vagy a politikával azonosítják és elutasítják, vagy ha nem az, akkor nincs is. Van a család, a baráti kör, az ismeretségi kör, de az ország, az ismeretlen tájak, a vonatról leszállás egy vadidegen állomáson, a tájékozódás és érdeklődés egy meglátott tájban – mindez ismeretlen, szorongató és kellemetlen számukra, és egyáltalán nem érzik az összefüggést aközött, hogy ők filmrendező-operatőrnek jelentkeztek és aközött, hogy mi is ez a világ.

Visszatérek Balázs Bélához: „Mi az, amit a kamera nem reprodukál, hanem maga teremt meg? Mi által válik a film különös és sajátos nyelvvé?”

Alapkérdések. De hogyan illesszük be a személyes alapkérdések közé, másrészt, hogyan értessem meg, hogy – mint azt Jean Luc Godard többször megfogalmazta – a filmrendezőnek, operatőrnek „nem alhat a szeme”! (Godard pár évvel ezelőtt nyilatkozta rosszkedvűen: „úgy érzem, öregszem, alszik a szemem.”)

Tehát milyen edzésrendszerrel-pedagógiával „nyissuk ki a szemét” hallgatóinknak, akikről csak azt tudjuk, hogy az irodalommal (tehát a megértéssel és a percepcióval, sőt a befogadói türelemmel) hadilábon állnak, pontosabban, nem tudnak vele mit kezdeni.

A film nem véletlenül a „hetedik művészet”, mert minden, ami utána jön, kénytelen használni, sőt, egy újított technikával beépíteni mindenbe, mert nélküle hiába próbálkozik. Inkább újraértelmezi, hirdeti, eladja.

Az eddigi problémák ismeretében (csak töredéke az életüknek) Kende tanár úrral azt határoztuk el, a négyes hiány, tehát a valóság, a műveltség, a film és az időérzék koordinálatlansága miatt visszatérünk az alapgyakorlatokhoz, vissza kell mennünk Herskó János és Illés György professzoraink módszeréhez: járjon együtt a két osztály. A rendezők és az operatőrök tanuljanak együtt, legalább egy, de ha lehet (csökkentett formában) inkább két évig, mert csak együtt lehet felnőni, megtapasztalni, hogy mi a technika szerepe, és hogy mindig más a képzelet, a forgatáson „látott” valóság, és más a vetítőben „vetített valóság”. Ez nem filozófiai, hanem gyakorlati kérdés számunkra.

Nem voltak jó tapasztalataim arra nézve, hogy a jól képzett operatőrök hogyan reagálnak arra, amikor két évi külön tanulás után jön egy rendező és elkezdi magyarázni, hogy neki mi tetszene. Az operatőrhallgatók nem értik, hogy ez most miért szól bele abba, hogyan kell a „képet megcsinálni”. Ez rossz kezdet, rossz helyzet, felesleges feszültségekkel. Ezért Kendével úgy határoztunk, nőjenek föl együtt, tapasztalják meg együtt, hogyan lehet egyáltalán a valóságot vizualizálni és gondolkodni rajta.

A szakmai tantervet, vizsgafeladatot is ehhez találtuk ki: kezdjék el együtt látni a világot, élesítsék ki a látásukat, a szemüket. Csináljanak dokumentumfilmet, de én inkább úgy hívnám, dokumentációt a világról (látomást, képi beszámolót, montázst, dokumentum-víziót), valamit, ami nem szociológia, nem riportázs, nem híradó, hanem vizuális és verbális valóságismeret birtokában és annak terhével készült kreáció, amihez kutatási alap, helyismeret, személyes érintettség szükséges. És ezt együtt tanulják meg, együtt kísérletezzék ki, tapasztalják meg közösen, hogy milyen a világ és miért más a vetített világ?

Ezért minden rendező és minden operatőrhallgató készítsen (osztálytársaival együttműködve) saját filmet év végére.

A hallgatóink nagyon nehezen tudják megszokni, hogy a filmművészet és a média rengeteg munkát jelent. Újra kell értelmezni a szavakat, mert a szavak együtt változnak az emberben a látásmód megváltozásával. Tehát azzal, hogy megtanulunk másként látni, megtanulunk másképp fogalmazni – így lesznek hozzá szavaink.

Amikor egy olyan emlékezetkultúrával állunk szemben, aminek nincsenek megfogható, meghatározott fogalmai, össze kell hangolnunk a képzőművészeti, a zenei és az irodalomtörténeti oktatást. Tudomásul kellett vennünk, hogy itt valami olyasmivel nézünk szemben, hogy a kultúra egyszerre van is, meg nincs is. Mondhatnánk – abszolút értelemben nincs, miközben öntudatlanul mégis csak meghatározó. Olyan szinten nincs, hogy amikor megkérdeztük a felvételizőktől, kinek mi a kedvenc filmje, a legfrissebb filmeken kívül szinte nem is említettek mást, legfeljebb a 60-as évek egy-két alapfilmjét, vagy nagyon régi filmeket. A jelen és a régmúlt között hatalmas időtlen lyuk tátong, kiesett minden, ami volt, ami számított. Én ennek utánanéztem és kiderült, hogy nem is láthatóak sehol. Tehát előbb lehet ma megszerezni egy némafilm kópiáját, előbb lehet a 60-as évek filmjeit vetíteni, mint az elmúlt 5-6 év filmjeit, amelyek épp a köztes időpontba esnek, és ma már nem „divatosak”, de annak idején valamit jelentettek, amióta a DVD van, azóta egy-két megtalálható belőle, természetesen csakis a sikerfilmek, de ha folyamatában szeretnénk látni a filmtörténetet, vagy kultúrát – nincs hozzá anyag. Akkor hogyan kérjük számon azt, hogy mi miből fejlődött ki, ha nincs hozzá illusztráció?

Mondok egy példát: a felvételizők többsége a középiskolás filmélményei alapján azt hiszi, hogy a világháborút az amerikaiak egyedül nyerték meg; azt, hogy velük együtt harcoltak az oroszok is – már nem, vagy csak könyvből tudják. Az általuk látott filmek alapján ugyanis az amerikaiak döntötték el a harcot. Ezt az orosz fiatalok is így képzelik. Nyikita Mihalkov ezért akar csinálni most egy egyszerű háborús filmet, hogy a mai nézők is lássák, hogy az oroszok is harcoltak világháborúban. De a moziban ülve azt sem lehet megtudni, hogy a vietnami háborút Amerika elvesztette. Az amerikaiak nem tudnak róla, sőt a fél világ sem. A hollywoodi filmek, az akció-kommandós veterán hősökkel, nem mondják el, hogy ezt a háborút elvesztették. (És akkor még nem beszéltem az elmúlt 15 év magyarországi vagy európai eseményeiről.)

Ezek olyan alapvető kérdések, amelyek ismerete nélkül nem lehet tájékozódni, illetve csak felületes tudást és íráskézséget lehet kialakítani. De mi kénytelenek vagyunk a történelmet és az etnográfiát is egyesíteni azért, hogy a tájékozódás és a fogalmazás és a látás gyakorlatát alakítsuk ki azokban az emberekben, akik a közeljövő magyar filmjeit forgatják majd.

Először a valóságban kell megtanulni újra tájékozódniuk. Nem a politikában, hanem a környezetükben, mert ez a tudatlanság a vaksággal és az analfabétizmussal egyenlő.

Nagyon nehéz tisztázni, hogy miről is beszélünk egymásnak. A tanárnak ugyanaz a gondja, mint amivel minden edző szembe néz a magyar sportban, hogy olyan gyerekek jönnek oda, akik nem jártak tornaórára, ha váratlan megterhelés éri őket, azonnal lesérülnek. Ezért tehát alapozni kell és ezek után jöhet csak hozzá a poézis, mit és hogyan is lehet meglátni, ha kiélesítettük a szemünket.

Tehát az évfolyam nem „szakmai képzést” kap, hanem elölről kezdi a felnőtt életét. (Nem a magánéletét, hanem a világlátását.)

Ahhoz, hogy vissza tudjuk adni a látás érdekességét – akár az orvosin vagy a képzőművészeti egyetemen – vissza kell térnünk az anatómiához.

Mi úgy döntöttünk, hogy visszatérünk az alapgyakorlatokhoz. Bontsuk részekre a mi világról szerzett benyomásainkat. Gogol, Puskin, Dosztojevszkij összes műveinek kézirata tele van lapszéli rajzokkal. Mindenki megfigyelte, próbálta az agyába vésni, amit lát, annak a részleteit. Nekünk is vissza kell térnünk ehhez az elmélyült kíváncsisághoz, meg kell figyelnünk azt, ami körülöttünk van. Az egyetemről kikerülő filmesnek nagyon nagy szüksége lesz arra, hogy emlékezzen egy mozdulatra, emlékezzen egy-egy jelenetre, és ezt a végtelenül folyó valóságtömeget, amit hol a politika, hol a divat, hol a semmittevés ural, ezt képes legyen részekre osztva, majd összerakva megérteni.

Ezért az egyik alapja a pedagógiánknak az, hogy minden héten különböző megfigyelésekről kell beszámolni valakinek és azokat le is kell írnia.

A másik, hogy kezdjük el újra fotóval is meglátni a dolgokat. Itt az első, úgy gondolom, festőnek is nagy megpróbáltatás, ha önarcképet kell csinálni.

De ez sem ilyen egyszerű, mert csinálunk folyamatosan olyan fotóetűdöket, amik szinte festői feladatok. De én megkértem a felvételizőket, hogy csináljanak kétfajta önarckép-etűdöt a leírt megfigyelésekhez. Az egyik önarckép önkioldóval, a másik önarckép tükörrel, tehát egy tükör segítségével. Ez már egy bonyolultabb fogalmazást jelent.

„Ne a dolgokról beszéljünk csupán, hanem a dolgokból kiindulva…” (Godard)

Ezeknél a gyakorlatoknál kiderült, hogy a hallgatóknak képzett technikai fantáziája, sőt azt is mondhatnám, hogy gátlástalan technikai hozzáállása van a felvett képanyaghoz (hála a számítógépes manipulációs kultúrának), ugyanakkor nagyon nehéz volt átlépni, kilépni a megszokott, a technika által elidegenített látványtól, nehezen szoktak hozzá, hogy ami a filmen megjelenik, az személyes és reális – és soha sem az, amit azelőtt ők annak éreztek. Balázs Bélának igaza volt:

Mindez a kamera mozgékonyságának és állandó mozgásának köszönhető. Nemcsak mindig új dolgokat mutat be, hanem állandóan új távolságokat és nézőpontokat is.”

Ezért döntöttem úgy, hogy a filmelméleti-elemzési órák fókuszába a neorealizmus kora, és annak alkotói kerüljenek.

„Bármily furcsán hangzik, a neorealizmust tartom a filmtörténet legnagyobb fordulatának,…a neorealizmussal, finoman fogalmazva, ülepen lett billentve az egész addigi filmgyártás, egy hatalmas, realista bakancs tette be a lábát a moziba, úgy, hogy beszakadt a vászon.” (Bikácsy Gergely, Filmvilág, 1995/12.)

A világháborút épp hogy túlélő Európa akkoriban éledezett, a filmesek akkor tapasztalták meg, hogy a haditechnika jóvoltából olyan nyersanyagok és kamerák állnak a filmművészet rendelkezésére, amelyek alkalmasak, arra, hogy híradószerűen, akár az utcán is forgatni lehessen. De a neorealizmus példájából megérthetjük azt is, hogy ebből a történelmi helyzetből és igényből, hogy egy filmben benne legyen mindaz, amit Európa átélt, az egyszerű emberek sorsa, tragédiája, ebből a közös élményből mennyire különböző, sőt egymásnak nagyon is ellentmondó életművek, alkotói magatartások születtek – ez egyedülálló a filmtörténetben. Különleges alkalom, hogy a valóságnak és annak egyéni, „égi másának” ennyi sajátos és izgalmas variációját láthassuk. Szinte minden itt kezdődött, de azt is mondhatnám, hogy újra kezdődött. Mennyi tehetség, mennyire másképp építheti fel saját világát, és jelentheti, hogy itt volt, beleszólt, így látta, és az ő látásmódja új utakra visz. Talán az irodalomnak voltak korábban ilyen nagy korszakai.

E kor filmjeit újranézve találkozhat a művészi kreáció iránti gyakorlataink hiúsága, a személyes ambíciók, és a dokumentum-valóság-vízió kötelező feladata.

Ha tanulmányozzuk azt a korszakot, amelyben élünk, rá fogunk ébredni, hogy ebben a mai világban legalább ilyen érdekesek vagyunk!

Ehhez sok gyakorlatra, megfigyelésre, művészeti anatómiára, „nagyfokú igazi és valódi érdeklődésre van szükség az iránt, ami történik.” A rendező- vagy operatőrhallgatóknak meg kell tanulniuk a valóságot valóságnak venni, a történelmet élővé tenni, és tanulni abból a problémából, hogyan és hányféleképpen lehet – akár az önarcképet –, transzformálni önmagunkat, vagy a körülöttünk lévő világot.

Pasolini pontosan tudta, mit ért azon, hogy „a film a valósággal ábrázolja a valóságot”. (Azután hányféle valóság teremtődött a „kezük alatt” és hányféle sorssá, valósággá lettek ők!)

Próbáljuk meg történelmileg, művészileg elemezni a neorealisták különböző alkotói stratégiáit, nézzük meg, miket csináltak, milyen koncepció alapján, hogyan tudták magukat kifejezni, ki hogyan indult el az absztrakció felé. Miután a nulláról indulunk, tekintsük úgy ezeket a történeteket, mint a Grimm-meséket.

Az egyik esti mese például az, amikor Antonioni – munkát remél Renoir-nál – elutazik a második világháború elején Franciaországba, és a németekkel kollaboráló Franciaország és a fasiszta Olaszország határállomásán várja a csatlakozó vonatot. Kimegy a tengerpartra sétálni, fehér a tenger, késő ősz van, fürdőzőt nem lát, a parton egy néger fürdőmester őrködik. Tenger és hófehér homok. Ez a jelenet horizontja. Egy néger fürdőmester ül, és valami lebeg a habokon.

Az ég fehér. A parti sétány kihalt. A tenger üres és rideg. A szállodák félig bezártan fehérlenek. Nizzában, a Promenade des Anglais egyik fehér székén az úszómester ül, egy néger férfi, fehér pulóverben. Korán van. A nap küszködve próbál előbújni a szokásos mindennapos páraréteg mögül. Senki sincs a strandon, csak egy fürdőző, aki mozdulatlanul fölfekszik a vízre, pár méterre a parttól. Nincs más zaj, csak a tengeré, nem mozdul semmi, csak ez a test ring. Az úszómester lesétál a partra és bemegy az épületbe. Onnét egy lány jön ki, és a tenger felé igyekszik. Bőrszínű fürdőruhát visel.

A sikoly rövid, erős, éles. Csak rá kell nézni a fürdőzőre, látszik rajta, hogy halott. Arca sápadt, szája tele habbal, állkapcsa merev, mintha csak összeharapná, gyér hajszálai összeragadtak a homlokán, szeme kimered, nem a halál kérlelhetetlensége, hanem az élet szomorú emléke ül benne. Hanyatt fekszik a homokban, két lábfeje szétnyílik. A part, miközben az úszómester mesterséges lélegeztetéssel próbálkozik, megtelik emberekkel.

Egy tízéves kisfiú egy nyolc év körüli kislányt maga előtt tolva könyökkel tör utat, hogy láthassa, mi történt. „Nézd, mondja a kislánynak –, látod”? – „Igen” – feleli a kislány suttogva. – „Látod a habot a száján?" – „Igen.” – „Látod a puffadt hasát? Látod? Tele van vízzel.” – A kislány csendben bámul, mintha megbabonázták volna. A kisfiú némi szadista örömmel folytatja: – „Most még fehér, de nemsokára elkékül. Nézd a szeme alját, kezdődik, látod?” A kislány bólint és továbbra is hallgat, arcán jól látható, hogy már a hányinger kerülgeti. A kisfiú észreveszi, és ragyogni kezd a képe. – „Félsz?” – „Nem” – feleli cérnahangon a kislány. – „De igenis félsz”- – makacskodik a fiúcska és csúfondárosan ismételgeti: „Úgyis félsz... úgyis félsz!” – Körülbelül tíz perc múlva megérkezik a rendőrség, kiürítik a strandot. Csak az úszómester marad a rendőrök mellett. Azután elmegy ő is, egy lila tincses asszonyság szólítja el a szokásos tornaórára.

Háborús idő volt. A vízumot vártam Nizzában, hogy eljussak Párizsba, Carnéhoz, akinek az asszisztense voltam. Türelmetlenségben és unalomban teltek a napok, meg valami képtelen Maginot-vonalról szóló hírekkel, ahol még mindig állóháború folyt. Tegyük föl, hogy ennek az eseménynek, ennek a lelkiállapotnak alapján kell jelenetezni egy film egy részletet.

Először is megpróbálnám eltávolítani a jelenetből a „tényt”, és csak az első négy sorban leírt képet hagynám meg. Abban a feltűnően fehér tengerpartban, abban a magányos figurában szerintem rendkívüli erő van. A tény ehhez nem járul hozzá semmivel, haszontalan többlet. Jól emlékszem, hogy feloldódtam, amikor ez történt. A halál egy feszült állapot levezetőjeképp működött.

Ám a valódi ürességet, a rossz közérzetet, az aggodalmat, az undort, az őszinte érzelmek és vágyak fásultságát, a félelmet, a haragot újból átéltem, amikor a Negrescóból kijövet újra ott találtam magam abban a fehérben, abban a semmiben, ami egy fekete pont körül öltött alakot.”

Antonioni tehát leírja a dialógusokat, ugyanúgy, ahogyan filmekben szokás, hogy összegyűltek a gyerekek, miket mondtak, ki mit gondolt, és hozzáteszi, hogy akkor eldöntötte, őt az egészből egyetlen egy kép fogja izgatni: az, hogy van egy horizont a kép közepén, van a tenger, egy fehér sík, egy néger úszómester, aki ül a székén, és valami hullámzik a vízen – a többit pedig vörös ceruzával kihúzta. Ennyi. És máris elindult az absztrakció felé.

Ez is csak egy példa, nagy példa, arra, hogy milyen sokféle viszonyban lehet egymással valóság és képzelet, hogy nagyon különösen eltérő életutak indulhatnak el ugyanonnan, ugyanabból az élményvilágból, és hogy épp ez a filmművészet átka, szépsége, mulandósága, és csodája.

Ez a kamera csodája, hogy mindig különbözik az, amit felvesz, és az, amit vetítenek.

Ne felejtsük el, hogy a film mindenek feletti vágy a látásra, az elemzésre, a valóságra való éhség konkrét hódolat a többiek iránt, minden iránt, ami létezik.

Hogyan vezessük a hallgatókat vissza a képzelet hatalmához és kimeríthetetlen, kiszámíthatatlan erejéhez?

Nem könnyű ezeket a dolgokat látványossá tenni: mert mindez, az emberi tekintet intenzitását követeli, mind attól, aki a filmet készíti, mind attól, aki nézi.

A Film- és Színházművészeti Egyetem 2005/2006-os I. éves rendező-operatőr osztályának bemutató óráján elhangzott évfolyamvezetői előadás.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2006/05 08-11. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8593