Varró Attila
A hagyományos női szörny a szexuális elfojtásokból lép elő a 60-as évek klasszikus brit rémfilmjeiben.
A későn indult brit horrorfilm klasszikus periódusában az angol nő épp annyi szerepet játszik, akár a hagyományos angol táj: többnyire hangulatos látványelem a háttérben, egyfajta virágzó angolkert, amelyet szikár apafigurák óvnak tulajdonosi gőggel a külvilági abúzustól. Az 50-es évek brit rémfilmjeiben a lányok, asszonyok örök statiszták, legyenek bár szerető nejek (Quatermass-kísérlet; Múmia), vagy kihasznált és eltaszított ágyasok (Frankenstein átka; Dracula borzalma), legfontosabb dramaturgiai szerepük rendszerint adott tetőponton az aktuális szörnyalak markába kerülni – nem véletlenül szerepel szinte emblematikus rendszerességel a korai Hammer-rémfilmekben egy-egy festményszerű totálkép a környezetből kimagasló Szörnyetegről, karjaiban az alélt Szépséggel (Dracula borzalma, Múmia, Operaház fantomja, A zombik járványa). Az angol nő anyaföld, megbecsült hazai humusz, gondosan rendben tartva és féltőn óvva az idegen mételyektől: miközben amerikai nemtársai már a 30-as évek végétől feltűnnek szörnyeteg-szerepben, neki plusz harminc esztendő kell, hogy a horror-panoptikumban is kiérdemelje az egyenjogúságot.
A nők a Marsról jöttek
A jókora késedelem csupán részben magyarázható azzal, hogy a briteknél a rémfilm egyébként is komoly lemaradásból indult Hollywoodhoz képest. Mialatt a Universal-horror már leszálló ágban kihúzta tarsolyából első autentikus vámpírnőjét (Dracula lánya), a londoni közönség éppen csak túl volt első hamisítatlan, hazai gyártású rémfilmjein, az időnként hazalátogató Boris Karloff jóvoltából (Ghoul; A férfi, aki elmét cserélt) – majd amikor a 40-es évek elején Val Lewton az RKO-nál megreformálta a műfajt pszichológiai pályára állítva és a háborús évek erőteljesebb női közönségigényéhez illőn aktív hősnőkkel és kegyetlen bestiákkal dúsította fel (Macskanép, Zombit gondoztam), a második világégés az óceán túlpartján a horror tiltólistára kerülését eredményezte, évekkel visszavetve a még csak születőben lévő zsánert. A számszerű eltérésnél sokkal árulkodóbb az a különbség, ami a két angolszász filmgyártásban a női nemnek tulajdonított szerepkör között feszült – különösen az olcsó, populárisabb zsánerekben. Miként ezt Theda Bara klasszikus vamp-filmje, a Veszedelmes asszony már a némafilmkorszak derekán bizonyította, a negatív nőalak Hollywoodban (akárcsak az olaszoknál) félelmetes erejét szexuális hatalmának köszönheti: vonzereje lassan ölő méreg, fertőző kór, ami gyakorta egyaránt ön- és közveszélyes. A tömegfilmes nőszörny kezdettől eltorzult, elborzasztó szexualitású fúria: a Dracula lánya leszbikus olvasata épp olyan tagadhatatlan, mint a Macskanép törékeny hősnőjének szimbolikus küzdelme a frigiditás és féltékenység frusztrációjával. A brit mozinőből azonban hiányzik ez a fenyegetés: a korai hangosfilm jellegzetes zsánerfigurái a thrillerek kiszolgáltatott hősnői és a zenés vígjátékok napsütötte vitalitású Gracie Field-je – ritka egy valamire való femme fatale. A brit filmiparnak nem volt szüksége kívülről ráerőltetett és rendre kijátszott erkölcsi kódexre, a gyártók magától értetődő természetességgel tartózkodtak a borzalomkeltéstől és nemi izgatástól egyaránt: mivel alapvetően ritkaságszámba ment a nő szexuális fetísizálása, elmaradt a demonizálása is.
Ezek után érthető, hogy a brit fantasztikum első autentikus bestiája tulajdonképpen az első autentikus szexbálványa is, igaz, csupán szegénysori kivitelben: az 1954-es Ördögi nő a Marsról címszereplője egyenesen az amerikai trash-sci-fi bestáriumából lépett ki, teljes fegyverzetben, éjfekete vinyljelmezben, erős sminkkel és kőkemény férfigyűlölettel. A Skócia egyik eldugott zugában kényszerleszállást végrehajtó marsbéli (!) amazon tömeghipnotizáló sugárfegyverével és láthatatlan erőtértől védve a földi férfilakosság szex-rabszolgasorba döntésére készül: a bolygóján kihalóban lévő férfilakosság helyébe új tenyészállatokra van szüksége népének. A dermedt, sziklás bolygóról jött domina természetellenessége egyszerre riasztó és izgató – szemben az amerikai inváziós sci-fik nemtelen, sőt gyakorta test nélküli támadóival (lásd a Testrablók inváziójának spóráit vagy a Láthatatlan támadókat). Míg az amerikai paranoia az 50-es évek derekán elsősorban politikai természetű, a brit inváziós szörnyfilmek első hullámában a Test a borzalom forrása, a fenyegető égitest nem a Vörösök Bolygója, inkább a vágy irtózatos tárgyainak otthona (Tüzes szüzek a világűrből). Az 1954-es nyitóév két amerikai mintájú proto-scifijének összevetése etekintetben igen tanulságos: míg a Marsról jött nő-idegen kőkemény szexterminátor, a szelíd, békés megoldásokra törekvő földönkívüli férfi a Vénuszról érkezik közénk (Idegen a Vénuszról).
Ördög a némberben
A brit nemzet Vampirájának tekinthető Patricia Laffan az Ördögi nő után tévésorozatokba száműzetett: a szado-mazo amazon figurája kudarcot vallott a helyi horrorfilmben – a műfaj első női sztárja egy gyökeresen más alaptípus emlékezetes reprezentása lett: a pusztító démont rejtő ártatlan leányzóé. A hamvas szépségű Barbara Shelley első rémfilmje cseppet sem meglepő módon épp annak az amerikai filmnek angol remake-je, amely a 40-es évek elején megteremti a női pszichében rejtőző fenevad archetípusát: az 1957-es Macskalány a Lewton-féle Macskanépet helyezi londoni környezetbe. Barbara az alapfilm Simone Simonjának precíz angol ekvivalense: Leonórája nem elsősorban ősi átoktól rettegő frigid fiatalasszony a messzi Szerbiából, inkább belső tébolyával küzdő kertvárosi nej, akiből gyermekkorát megrontó nagybácsi és házasságtörő férje hozza elő a vadmacskát. Ez a karaktertípus már sokkal inkább illeszkedett a saját viktoriánus erkölcsi örökségével birkózó angol nagyközönséghez – az ex-fotómodell Shelley pedig pár évvel később a neves Hammer-horrorszéria számtalan férfiszörnye közt elsőként játszhat el vérbeli asszonymonstrumot: ezúttal egy ógörög rémalak, a kígyófejű Medúza bőrébe bújva.
A Hammer stúdió első korszakát fémjelző Terence Fisher nagy rémklasszikusokat fel/átdolgozó alapfilmjei után új témákat kereső másodvonalbeli alkotók közül John Gilling vezeti be az „ördög a némberben” tematikát a kor gótikus ciklusába: előbb forgatókönyvíróként az 1964-es Gorgóval, majd rendezőként az 1966-os Hüllő című opuszával. Míg az előbbi műben Barbara Shelley változik az éjjeli holdfénytől riasztó, ősi nőbálvánnyá, hogy a kis közép-európai település férfi lakosságát kőbálvánnyá dermessze, addig a második történet szelídszavú hősnője (Jacqueline Pearce alakításában) egy apját büntető borneói átok következtében vedli le éjszakánként bőrét, hogy kígyórémként halálos marással bénítsa jobblétre a comwalli falucska legényeit. Gilling műveiben nem csupán az elmaradhatatlan exhumálási jelenetek és a primitív, szinte pogány helyszín jelenti a közös nevezőt (lásd még A zombik járványa), de női monstruma is, akiről a vég kifejletig a néző sem sejti, hogy napvilágnál a szereplőgárda legvédtelenebbnek tűnő hölgyalakja rejti (sőt a Gorgóban még maga a lány sincs tudatában éjjeli rémtetteinek). Mindkét nőalakhoz erős apafigura kapcsolódik (a Gorgóban csupán áttételesen, a hősnő munkaadóját jelentő doktor személyében, a Hüllőben viszont már vér szerint), aki a szörnyű titok egyedüli tudójaként zsarnoki terrorral felügyeli hamvas védencét: ami a külső szemlélő számára beteges szigornak tűnik, valójában az örökös rettegés eredménye – így érezhetnek az apák serdülő leányuk szexuális ébredésekor, saját incesztózus vágyaik árnyékában (a Gorgo hősnője teliholdkor válik Medúzává, a hüllőhölgy transzformációja szintén szabályos biológiai ciklust követ).
A 60-as évek derekának másik emlékezetes fúriája ugyancsak egy Barbarához kötődik, ez a Barbara azonban már a korszak kontinentális rémfilmjének első számú sztárja, aki egy huszonéves brit rendező, Michael Reeves olasz gyártású debüt-filmjében formálja meg a démoni megszállottság másik témaverzióját: a boszorkányátoktól sújtott ártatlan áldozatot. A boszorkány-tematika 1966-ban üti fel fejét a Banyák című okkult horrorral, ami némi leegyszerűsítéssel a 19. századi nagy angol női regények, különösképpen a Jane Eyre rémverziójának is tekinthető (akárcsak a Zombit gondoztam gyönyörű RKO-horrorja): a vudu-mágia Afrikájából hazaérkező tanárnő egy vidéki városkában iskolai állást vállal, majd rájön, hogy megnyerő megbízója sötét titkok rabja, amelyek hátterében egy helyi boszorkányszekta áll, élén a férfi megszállott nővérével. Reeves ugyanebben az évben készült filléres Nőstény fenevadja szokatlan zsánerdarab, amely az ismerős angol helyszínek helyett a kopár délkelet-európai tájba, konkrétan a kommunizmus átkától sújtott Romániában helyezi bosszútörténetét, címszerepben a különleges szépségű Barbara Steele-el (aki brit származása ellenére éveken át csupán olasz rémfilmekben domborít, köztük olyan klasszikusokkal, mint a Démon maszkja Mario Bavától). Reeves rútarcú banyája, Vardalla, sok évvel rafinált meglincselése után beleköltözik egy nászutas angol fiatalasszony testébe, amikor egy karambol folytán a friss nej épp abba a tóba zuhan, amelybe annak idején a boszorkányt fojtották: a szépséges Barbara ettől kezdve rothadó arcú fúriaként bolyong a kies román vidéken, letámadva az útját keresztező férfiakat, mígnem a bátor férj és a helyi Van Helsing gróf (!) ki nem űzi a démont – hogy milyen sikerrel, azt a talányos befejezés nyitva hagyja. A kor brit boszorkányfilmjének sajátossága főként abban áll, hogy negatív hőse kizárólag életerős, fiatal testen keresztül képes elérni célját, legyen az örök ifjúság (Banyák) vagy bosszú (mint a Démon üvöltése esetében, ahol egy fiatalembert irányít a szektáját felszámoló nagyúr ellen a vadonban rejtőző boszorkányvezér): mintha csak a fiatal áldozatok bőséges szexuális energiájából nyerné erejét, hasonlóan a Báthory Erzsébet-legenda szűzvértől megfiatalodó némberéhez (akiről egyébként épp a Hammer stúdió forgatja le a leghíresebb horror-feldolgozást, az árulkodó Dracula grófnő címmel). A Nőstény fenevad hősnője egy buja, szinte vadállati szeretkezés után zuhan a tóban kísértő Vardalla karjaiba („Teljesen átnedvesedtem” pihegi a fináléban a vízből kihúzott Barbara), a Banyák fekete miséje merész leszbikus orgiára emlékeztet, a Démon üvöltése Oonája pedig egyfajta szexguruként jelenik meg, akinek hívei nemi ösztöneik szabadjára engedésével áldoznak a nyitójelenet bacchanáliáján („Én csak bűbájt árulok”, védekezik később az egyik kérdőre vont leányzó, élve az angol „charm” szó kettős jelentéséből adódó lehetőséggel). A brit női szörny átmeneti korszakában fél lábbal még régi áldozatszerepben marad, de másik lábával már a domináns, szexéhes nagyragadozók felségterületét tapossa, amelyet a helyi közönség számára egyelőre még riasztó külsejű, ezeréves nőalak reprezentál.
A nem ellenkező nem
A vérbeli női agresszor megjelenése – hasonlóan a klasszikus amerikai horrorhoz – a brit rémfilmben is a vámpírfigurának köszönhető: noha a női vámpír alakja már ott kísért a Dracula borzalmának korai Hammer-remekében is, önálló hőssé mégis csak a 60-as évek végén válik. A megelőző évek mellékalak vámpírnői még többféle olvasatot kínálnak, mint a Dracula menyasszonyainak domináns anyavámpírja (lásd Psychó) vagy a Vámpír csókja betegségmetaforái, az 1966-os Dracula, a Sötétség Hercege Barbara Shelley alakította vámpírnőjével azonban végképp egyeduralkodóvá válik a szexuális megközelítés: az erdélyi gróf ősi kastélyában megmart angol kishölgy valamennyi megnyilvánulása alig leplezett orgazmus, legyen szó támadásairól vagy akár saját karóhaláláról. Ez a figura lép főhős szerepbe a 70-es évek nyitányán készült Karnstein-trilógiába, amelynek alapját egyrészt Sheridan LeFanu híres vámpírnő-regénye, a Carmilla jelenti, másrészt az időközben Dél-Európában divatba jött eroto-horror hullám, köztük Jean Rollin modernista gyöngyszemeivel (A vámpír meggyalázása) vagy Jesus Franco leszbikus vámpírfilmjeivel (Vámpíros lesbos). A trilógiát nyitó Vámpír szeretők az eredeti Carmilla-történet alig ferdített változata egy vidéki udvarházakat sorra járó bájos nemeskisasszonyról, aki éjjelente élvezettel szívja szárazra a házigazdák fiatal leányait: a film tömény erotikáját nem csupán a főszerepet játszó Ingrid Pitt hamisítatlan bestiájának köszönheti, de a Hammernél korábban tabunak számító meztelen jeleneteknek is, amelyek Carmilla támadásait egyértelmű leszbikus erőszakként ábrázolják, sok alélt sóhajjal és hálóruhából kibuggyanó kebellel. A trilógia következő darabjai tovább viszik a trendet: a Vágy a vámpír után egy leányintézetbe küldi a feltámasztott grófnőt (akit ezúttal egy dán modell, Yutte Stengaards formál nagy átéléssel), a valamivel szelídebb A gonosz ikrek pedig a hagyományos boszorkány-inkvizíciós modellbe illeszti ikerpárját (a népszerű Playmate-páros Collinson nővérek személyében), az angyali Mariát és az ördögi Friedát.
A Karnstein-trilógia három történetéért felelős Tudor Gates szellemesen fordítja ki a korábban hímvámpírhoz kötődő kliséket, amelyek a női szerepbe helyezve szinte automatikusan fordulnak szexuális metaforákba: Carmilla nem a nyaki ütőerekből lakmározik, hanem szívtájékon veszi célba pihegő áldozatait, denevér vagy farkas helyett pedig macskává változik, amely a szerencsétlen szüzek álmában a szájukra ül és elszívja előlük a levegőt (ne feledjük az angol „pussy” szó kettős jelentését). A 70-es évek vámpírnői tökéletesen veszik át a hagyományos férfiszerepeket: hódítanak, parancsolnak és deflorálnak lankadatlan felfedezőként bekalandozva a női vidéket, a belőlük áradó hipnotikus erő forrása azonban ez úttal természetfeletti szépségük. Nem véletlen, hogy a Fisher-féle rideg szépségű, gyakorta szinte monokrómba hajló tájábrázolást (lásd a Gorgó kékesszürkére stilizált holdfényét, amely szinte már a Medúza megpillantása előtt kővé változtatja a figurákat) ebben az időszakban váltják fel a brit vidéket érzéki pompával ábrázoló képsorok a rémfilmekben. A fiatal generáció remekművei, Michael Reeves Witchfinder Generalja vagy Robert Young Vámpírcirkusza a korábban kordában tartott angol természetet buja, ragadozó dzsungelként mutatja be, amelynek élénk aljnövényzetében könnyen odavész az óvatlan utazó: az előző évtizedek szigorú cenzúráját radikálisan felszámolja a „swinging generation”, a több szex és több erőszak pedig elsősorban a női szörnyetegen érezteti megtermékenyítő hatását. Míg a 60-as évek derekán a gyilkos fúriák még jobbára a pszicho-thrillerekbe száműzettek (A dadus, Fanatikus, vagy akár a Polanski-féle Iszonyat), pár évvel később már elnyerték méltó helyüket a hagyományos, természetfeletti horror filmben is, amit a helyi filmgyártás közmegegyezése előtte szigorúan őrzött férfiklubként tartott nyilván: a vámpírnők mellett megjelent a női Hyde (Dr. Jekyll és Hyde nővér), a női Frankenstein szörny (a Frankenstein nőt teremtett apró gyöngyszemében a megszállott doktor egy kivégzett férfi agyát ülteti női testbe, amely segítségével a halott bosszút áll hat), sőt a női Hasfelmetsző is (A Hasfelmetsző keze). A brit horror klasszikus nő alakja, a védtelen, ellenkező áldozatból a prűd Nagy-Britanniában is tért hódító szexuális forradalom aktív, sőt kifejezetten domináns ragadozót teremtett, amely ellen immár tehetetlenek a hagyományos, szikár arcú apafigurák: hiába minden metszőolló, még az angol gyep sem állhat ellent a természet feltartóztat hatatlan erejének.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/04 32-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8566 |
