Reményi József Tamás
A jubileumi díszkivilágítás ellenére halovány volt az idei Berlinale. Néhány fölizzó pillanat – aztán hamarosan a sötétség. Európa önimádata a megújulás képességét pótolja.
Michel Piccoli rózsafüzért morzsol. Vajon ki mindenkiért készül imát mondani egy százesztendős aggastyán? Főhősünk, igen, épp ennyi idős, olykor rogyadozó lábbal, máskor ugrándi kedvvel; most mintha búcsúzna tőlünk, aztán meg örökifjúnak mutatkozik. Az bizonyos: büszke a múltjára, büszke azokra, akiket ő vitt sikerre, ő adott a bálványokra éhes publikumnak, akik millió és millió tekintettől kísérten öltek, öleltek, szenvedtek és boldogultak a száz év alatt. Értük imádkozik Michel Piccoli, alias Monsieur Cinéma, azaz Mozi úr Agnès Varda kultusz-filmjében (Százegy éjszaka), mely a nagy jubileumra készült. Ezzel az allegorikus figurával igazán együtt kellene éreznie minden filmbarátnak. Ki a mi emberünk, ha nem ő? Lám, most is idevarázsolja a vászonra Mastroiannit és Lollobrigidát, Delont és Belmondót, Deneuve-öt és Harry Dean Stantont. Ünnepelve mindnyájukat – magunkat ünnepelhetnénk. Csak ne volna olyan kényszeredett ez a parádé, csak ne derülne ki olyan lehangolóan, hogy az európai film önimádata ma jórészt a megújulás képességét pótolja. Inkább csúfolódna s nem csupán csipkelődne, inkább gúnyolódna, sértegetne Varda, mondaná el nekünk, ami dühíti, ingerli, hasznosabban szeretné Monsieur Cinémát, ha káromolná, mint hogy panoptikum-figurává merevíti. Bele-belekap abba, mi minden szólna az ellen, hogy főhősünk akár újabb száz évet is megérhessen, de lényegében beéri afféle kedélyes jelenetekkel, amelyekben Piccoli és Mastroianni rivalizálást mímelve évődnek egymással.
Az idei Berlinale tehát a Buster Keaton-sorozaton, Alain Delon retrospektívjén és életmű-díján túl a versenyben is megadta a módját a jubileumi megemlékezésnek, sőt egy alkotással a házigazdák nevében Edgar Reitz is köszöntőt mondott. A Heimat-filmek rendezője Vardánál sokkal akkurátusabban fogott neki hasonlóan ünnepi penzumának: show-műsor helyett valódi esszéfilmet forgatott (A rendezők éjszakája), összehíva a német film élő klasszikusait egy képzeletbeli filmarchívumba, a huszadik század hatalmas audiovizuális szentélyébe (kalauzunk Enno Patalas...). A Brit Filmintézet kezdeményezése nyomán állítólag napjaink több kiemelkedő rendezője készül személyes számvetésre hazája filmtörténetével. Reitz áttekinthető dialógus-formát választott: a vetítővászon elé ültetett rendezők, színészek „beszélgetnek” a fölidézett képekkel, s persze közvetve egymással is vitatkoznak. Syberberg, Herzog, Schlöndorf, Wenders, Kluge és a többiek filmművészetük toposzait elemezve németségükről, a Harmadik Birodalom, a háború, majd a kettéosztottság traumáiról, saját morális felelősségükről tűnődnek. A Romy Schneiderben tökéletesedő német díva-arc fiziognómiája és Leni Riefenstahl (!) még mindig birodalmi szenvedélytől fűtött visszaemlékezése különös ötvözetben mutatja egy kultúrkör természetét. Reitz vállalkozásában a százéves film valóban az, amire a jubileumon „használni” lehet: az önvizsgálat médiuma.
Nem látható
E díszkivilágítás ellenére a berlini fesztivál halovány volt. Kelet-Európa például éppen csak pislákolt: az oroszokon kívül ebből a régióból egyetlen játékfilm sem (!) szerepelt, ami a berlini szervezők logikáját (s a legújabb cseh, lengyel, román termést valamelyest is ismerve) egyszerű és drasztikus kultúrpolitikai döntést sejtet. Eddig ugyanis a diktatúrák, majd a változások a filmek értékétől szinte függetlenül mindig élénk érdeklődést keltettek, most viszont se diktatúrák, se változások – a filmek értékétől szinte függetlenül érdektelenek vagyunk. A magyar filmgyártást egy Budapesten élő szlovéniai szerb animátor, Milorad Krstić és – a Fórumon, A kövek üzenetével – Jancsó Miklós képviselte. Krstić a szex monotóniájával zakatoló fogyasztói világról készített kisfimjéért (My Baby Left Me), amelynek grafikai megoldásai üdítően eltérnek a ma uralkodó rajzfilmes sablonoktól, Ezüst Medvét kapott – ez volt a (vigasz-) díjunk a jelen-nem-lét ellenében.
Az az egy szál kelet-európai versenymű a játékfilmek mezőnyében nem akárki nevéhez fűződött: Vagyim Abdrasitov, A bolygók együttállása című remek s más figyelemreméltó alkotások rendezője jegyezte. A Színjáték egy utazónak című ál-groteszk főhőse azonban hiába kapta meg Gogoltól Okudzsaváig a mindenkori csicsikovok dramaturgiai és jellembéli lehetőségeit, semmire sem ment velük. Érdektelen szituációkban ődöng, a „való élet” és az elemelt, ironikus játék közti stílustalanságban.
Van stílusa viszont egy tiszteletbeli kelet-európai filmként nézhető műnek. Igaz, kockázatmentes stílus ez, a több évtizedet átfogó családregények illusztratív realizmusáé, amely a közelmúlt ismert történelmi fordulatait festi meg, berlinifalastól-hatvannyolcastól-újraegyesülésestől. Margarethe von Trottának Az ígéretben csak arra kellett vigyáznia, hogy filmje nagyon publicisztikussá és nagyon érzelgőssé sehol se váljék; ebben a száraz, fanyar rendezői alkat segíthetett. Trotta végigmond egy leckét, amelyben a kettészakított város (ország, kontinens, világ) sorsát egy kettészakított emberpár tönkretett élete hordozza, s amelynek dramaturgiai képlete szerint – például – egy prágai találkozást okvetlenül a szovjet bevonulás díszletei közé kell helyezni. Akadnak azonban emblematikus pillanatok, amelyek poentírozó túlzások nélkül is képesek fölszikrázni, s egy képzeletbeli filmes epizód-antológiába kívánkoznak. Idézzünk föl egyet: a Nyugat-Berlinben élő kisfiú végre találkozik átengedett édesapjával, sétálnak a Fal mellett. A gyerek egyszercsak, mentében, áthajítja a labdáját, amely kisvártatva visszaröpül. Nem először játssza ezt, és biztos benne, hogy a labdát mindig átdobja valaki, aki amott él. És számára már az is magától értetődő, hogy nem látható az a valaki. Az idő, a nemzedékek élménykülönbségei eljuttathatnak tehát bennünket oda, hogy nem csodálkozunk azon, ami pedig természetellenes. Trotta e pillanata egy helyzet irracionalizmusát és mélyre szorított fájdalmát hozza föl.
Alakítások
Kelet-Európa nem, a Távol-Kelet annál inkább: megszámlálhatatlan kínai, hongkongi, tajvani, valamint kínai–hongkongi, hongkongi–kínai–tajvani film versenyen kívül s belül. Az áttörés mértékét ebben az esetben sem a művészi színvonal, hanem az újdonság, a politikai pikantéria és a filmpiac meggondolásai szabják meg. Mindazonáltal a dömpingben föltűnő volt – megér majd hosszabb elemzéseket –, milyen tisztán és türelmesen tud a kínai mozi mesélni. S akadt egy kiváló darab is: a hongkongi Ann Hui Nyári hó című filmje, az életképtelen régi szokásrend s az abnormális modernizáció harapófogójáról.
Egy törzsfőnök méltóságú öregembert ismerünk meg, akinek érzéketlen kívánságait, utasításait kezdetben a családdal együtt mi, nézők is egy korábbi életstílus, hierarchia maradványaként elfogadunk. Mígnem kiderül, hogy az öreg Alzheimer-kórban szenved, gesztusai egy betegség tüneteiként értelmezendők. Az egészségesnek és a kórosnak számító jelenségek közti határ tapintatos eltüntetésével Ann Hui megnyit előttünk egy olyan világot, amelyben már senki sem tudja, mit hordoz magában s mit ismerhet föl a másikban. Csak egy dolog kétségtelen: a kötelességtudat. Az öreg menye számára elháríthatatlan tény, hogy miközben igazodik az „új élet” mindennapi, robotos feltételeihez, merőben másfajta reflexeit, ösztöneit sem tagadhatja meg, amelyekkel egy másik lény betegségének képében kell szembenéznie. Az ápolás gondja – önmaga vizsgálatának gondja egyben. A fiatalasszonyt alakító Josephine Siao a Csang Ji-mou rendezte Csiu Csü történetének címszereplőjét, Kung Lit idézi a külsődleges teendők és benső, lelki folyamatok közti feszültség érzékeltetésében. Siao kapta Berlinben a legjobb színésznő díját.
A legjobb férfialakítás díját – ez volt a zsűri egyetlen kiszámítható döntése – Paul Newmannek ítélték, és ha elképzeljük az Átlagemberek kisrealizmusának, valamint az Esőember érzelgős humorának kevercsét, akkor máris belehelyezhetjük azt a magányos, öregedő fickót, aki a társadalom perifériájáról évtizedek óta hasztalan igyekszik beljebb evickélni. A Senki bolondja Robert Benton rendezésében afféle jutalomjáték, és Newman tökéletes szakember egy tökéletesen üres történetben.
Az egyre több hollywoodi produkciót befogadó berlini házigazdákat valamelyest azért gondolkodóba ejtették a teljes kommercializálódástól óvó éles bírálatok, ezért az amerikai mezőnyön belül nyitottak a „másként gondolkodó” műhelyek felé is. A próbálkozás viszonylagos szerencsével járt Wayne Wang esetében, aki Smoke (Cigi avagy Staub) című dolgozatához egy kevés szociofilm-hatást, egy kevés underground-motívumot használ, s ezeket laza anekdota-sorban hagyja érvényesülni. Okos rendező munkája a Smoke, csaknem elhiteti velünk, hogy vállalkozásának művészi tétje van, ám a kritikus pontokon mindig csalhatatlan ösztönnel elpuhítja a keményebb színeket, lekerekíti, könnyen elmesélhetővé teszi szabálytalannak indult történeteit egy brooklyni trafikosról, barátjáról, a magára maradt regényíróról s egy mindkettőjüknél árvább fekete fiúról.
Teljes kudarccal járt viszont egy másik „alternatív” név, Abel Ferrara meghívása. Ragályos szenvedélye intellektualizált vámpírhistória, amelyben a Nietzsche után elszabadult, a Holocausttól, Vietnamtól megrendült kollektív lelkiismeret ölt testet a szipolyozó járványban. A rettenetes blöff el sem mosolyintja magát, küldetését véresen komolyan veszi, s még csak a végső következtetésbe sem menekülhetünk előle, mert – mint megtudhatjuk – „nem lehet megölni azt, ami már halott”.
Raszkolnyikov nélkül
Wang és Ferrara szereplése nem érdemelne ennyi figyelmet, ám arra kínjában fölfigyelhet a néző, milyen végletes szakaszába érkezett az új hullámok utáni, posztmodern filmművészet, amidőn a roncsokkal spekulál. Ezek a roncsok másodkézből valók, s csupán intelligencia és gátlástalanság kell ahhoz, hogy egy-egy újabb roncsderbi – akárha számítógépen – szimulálható legyen. Wang filmjében a trafikos minden áldott reggel nyolckor fényképet készít ugyanarról az utcasarokról: az ő utcasarkáról. Többezer felvétel sorakozik albumaiban, megfogva a megfoghatatlan időt. A trafikos Andy Warhol-mutáns. Látjuk is e fotókat, a minimális elmozdulások keltette ismerős borzongással – és aztán? Jobb nem részletezni, mire használja Wang nemrégmúlt művészideológiák kacatjait. Nem, nem a magasművészet mindenkori lefelé áramlásának jelensége ez, nem is a puszta epigonizmusé: többről – s persze kevesebbről – van szó. Amikor Ferrara egyik hőse a Meztelen ebéddel példálózik, a beat-utánérzés (Burroughs) ’91-es, föllangyosított változatának (Cronenberg) maradékával eteti a nézőt. Fölidéz valamit, ami már maga is idézet. Racionális, ám invenciótlan elméknek visszaélni a koráramlattal nem volt soha könnyebb, mint a posztmodern végvonaglása idején, amikor már olyan mértékben szoktatva vagyunk a művészi manipulációkhoz, hogy a puszta manipuláció maga is a művészet szerepében tetszeleghet.
Előjött például Oxfordról egy bölcsész, bizonyos Michael Winterbottom, és első játékfilmjével (Pillangócsók) Berlinben nagy figyelmet keltett úgy, hogy a közelmúlt összes intellektuális filmdivat-kellékét összefűzte tévé-sorozatokon edzett vágástechnikával, valamint két, bölcsen kiválasztott színésznő-zseni, Amanda Plummer és Saskia Reeves segítségével. Van egy elmebeteg árvalány (létbevetettség), aki barangol az országutakon (szocio-road movie), és azonos koreográfiájú jelenetekben, azonos szöveggel egy bizonyos Juditot keres (repetitív szerkezet). Aki nem Judit, azt megöli, mígnem egy másik, látens elmebeteg nő meg nem érti őt (egyneműek szerelme, kisebbségi sors, szeretet-megváltás). Ezentúl együtt gyilkolnak, egyre több képes és szöveges bibliai allúzióval körítve (az üres ég vallástalan misztériuma), hogy a végén a látens elmebeteg az igazit, annak ösztönzésére (halálmeghívás) vízbe (bocsánat: tengerbe! – eggyé olvadás az elemekkel) fojtsa (áldozathozatal; női Holofernészünk megleli végre Juditját). Átható Bergman-reminiszcenciák reminiszcenciája. Mondom, mindezt Berlinben elgondolkodón fogadták, és valószínű, hogy ha a filmet az Ájulás (Swoon) Tom Kalinja látná, tanítványaként üdvözölné Winterbottomot. Csakhát a mester is ügyes kezű másoló csupán. Posztegzisztencialisták – Raszkolnyikov kínjai nélkül. (Ennél már csak az lehangolóbb, ha a legjobb rendezés díjával a súlytalanság olyan mámorát jutalmazzák, mint amilyen a „független” Richard Linkliter filmje, a Napkelte előtt.)
Intők
A Pillangócsók angol produkció, és viszonylagos sikeréhez talán az is hozzájárult, hogy a „biztonsági játékkal” meghívott európai nagyok sorra csődöt mondtak. Alain Robbe-Grillet A szép fogolynő elviselhetetlenül modoros, önparódiaként ható megismétlésével szerepelt a versenyben (A kék villa), miképp Manuel Gutiérrez Aragon is A folyó királyával gyönge változatát hozta korábbi csodájának (Démonok a kertben). Az Amerikában vendégeskedő Louis Malle filmje (Ványa a 42. utcában) jóval többet ígért egy New Yorki-i Csehov-előadás puszta lefilmezésénél. Úgy festett, Malle élet és színpad egymásba tűnésének folyamatát figyeli majd, ám ezt épp csak jelzi, s marad egy színészi teljesítményeiben erősen vegyes Ványa bácsi-produkció érzékeny fotografálása.
Aki nem hozott szégyent Európára, mindjárt nagydíjat, Arany Medvét kapott. Bertrand Tavernier munkájának elismerése bizonyítja, hogy a kismesterek kitartása, szorgalma – irónia nélkül értendő ez – milyen nagy adomány soványabb esztendőkben: fönntartja a filmművészet becsületét, jelentősebb mű nélkül.
A nagydíjas film tanúsága szerint lehet az elvált szülők – korai munkanélküliség – amerikanizált nihil témabokráról olyan mozgóképet készíteni, amelyik elkerüli az úgynevezett dokumentarizmus unalmát és az akciómozi cifrázatát is, mozgalmassága nem „fiatalos”, hanem valóban kifejezi a kamaszok kapkodó lélegzetvételét, szövegében nem jópofáskodik, hanem komolyan veszi az infantilizmust. Nem állítható, hogy A csalétek gondolatilag túlemelkednék a bűnözővé válás motivációinak és fokozatainak közhelyein, de nem is süpped bele ezekbe a közhelyekbe: a rendezőt hősei iránti beleérzőképessége valahol a határon tartja. Amolyan nagypapás fejcsóválással inti a nézőt, hogy a szexszel, a bűnnel játszani, jaj, veszélyes, ám egyúttal pompásan ábrázolja a játékot magát. Azt, ahogyan a kislány elpróbálja a kurva szerepét, ahogyan a véres rablásban egy golyóstollnak is örülni képes, ahogyan valóban azt képzeli a rendőrségi beismerés után, hogy még elrepülhet az apjához karácsonyozni. Ha csak turistaosztályon is, amit nehezményez... A „kislány” egyébként Marie Gillain, a francia mozi új kincse, aki az éretlen érettséget elképesztő hitellel játssza. (A magyarra viszolyogtatóan Hantapalintának keresztelt Depardieu-film gyerekhőseként ismerhettük meg.)
Háborúkban megmártózva
A Berlinale különböző szekcióiban mindig akadnak erős dokumentumfilmek – ennyi haszon legalább származhat a szervezők közéleti fogékonyságából. Az idén három kiemelkedő alkotó nagyszabású, négy-öt órás vállalkozása is izgalmat kelthetett. Ez az izgalom kettőjüknél, a vetítéskor, szép lassan a csüggedésig lanyhult, sőt filmjeik a rosszul védett-értelmezett nemzeti öntudattal el is szomorították nézőiket.
Pedig egyikük Otar Joszeliani, sokunk szeretett grúz rendezője, aki párizsi munkáiban is meg tudta őrizni tbiliszi látásmódját; sem a hűség görcsös bizonygatása, sem neofita buzgalom nem torzította stílusát. Most azonban nem a művészet, hanem a propaganda nyelvén akarta szolgálni hazáját, régészeti leletek és muzeális kéziratok, irodalmi idézetek és filmhíradók, idegenforgalmi látványosságok és játékfilmrészletek kollázsával tartva kimerítő előadást a grúz múltról és jelenről – s ez kudarc. Egyedül Grúzia vagy Grúzia egyedül…? A cím lehetséges fordításai talán együtt fejezik ki igazán, hogy Joszeliani a filmjét tervezhette volna világkiállítási pavilon büszke kirakatába, de segélykiáltásnak szánta egy háború dúlta, bizonytalan jövőjű országról. Így is, úgy is meddő koncepcióra épít: „Grúzia Európa kapuja – kezdi a szónoklatot. Tudjuk, ez a kapu valahol Sopronban nyílik és Jerevánig tárul. – A grúzok hamarabb lettek keresztények, mint a németek” – folytatja. Az Arsenal mozi német közönsége ezt tudomásul veszi, aztán – fölháborító, de tény – jókat álmélkodik, sőt derül az európainak nevezett nyomorúságon. A vászonra vetített térképekre pedig nagy és még nagyobb körívek kerülnek, amelyeknek középpontja, természetesen, Tbiliszi. A Kaukázus sokszáz(!) népcsoportja is szerepel persze, mellesleg. A nagy népek által semmibe vett kis népek ebben a legtanulékonyabbak: semmibe veszik a még kisebbeket.
Nem jobb a helyzet Claude Lanzmann monstre produkciójával sem. A Shoah rendezője 1991 és ’94 között a Tsahal-nak, az izraeli honvédségnek szentelte idejét. Honvédség ez, szó szerint fordítva, hiszen Izrael államnak háborúk hosszú sorában kellett újra és újra megvédenie létét, függetlenségét. Csakhogy a film egy többszörösen győztes katonai gépezetet vesz szemügyre, amely mögött mindegyre eltűnik az áldozatok, a helytállások és szenvedések személyessége, s uralg az erő és önbizalom. Az első saját gyártmányú tank himnikus bemutatása, a gyakorlatozó csapatok lenyűgöző képe elnyomja a pilóta vallomását: „A világháborúban megölték a családomat, értük is repülök”. A fenyegetettségből várat építő öntudat analízise helyett annak igazolását sugározza Lanzmann filmje.
A fenyegetettség a témája a harmadik munkának is, pontosabban az, miképp „dolgozzák föl” a kívülállók mások tragédiáját, hogyan működnek az erre szolgáló mechanizmusok, s hogyan az ezekbe bedarálódó emberek, a média hivatásos szemtanúi? Marcel Ophuls filmes naplót írt – 1993 januárjától háromszor járt Szarajevóban és környékén –, de klasszikus, irodalmi értelemben vett naplót, amelyben az információk és benyomások egy alkotó személyiség reflexióin átszűrve jelennek meg. Ophuls kommentárjai, széljegyzetei messze a részvéten túli tartományokban járnak, nem célja, mint másoknak, a közvéleményt felrázni, nem célja a háború döbbenetes képeivel operálni, hiszen ezen az illúzión – ha sem korlátoltak, sem a szenvedéssel üzletelők nem vagyunk – túlkerültünk már. Egyik riportalanya, Philippe Noiret, a színész így búcsúztatja Párizsban: „Amikor Auschwitzból hazajöttek, azt mondtuk, ez nem történhetett volna meg, ha látjuk. Most látjuk, és ugyanúgy megtörténik.” A rendezőt épp ez az abszurditás érdekli, mely a történelemnek – úgy fest – változhatatlan szituációja. Ophuls úgy indul Boszniába, akár Svejk a frontra: az örök civil mérhetetlen szkepszisével és iróniájával, hiszen az áldozatok sírhalmán túl azt kell látnia, hogy minden kor minden háborúja ostoba és nevetséges. Ezért tűzdeli meg naplóját régmúlt idők katonás vígjátékainak, bombasztikus híradóinak bornírt idézeteivel, ezért merheti a gyász és elképedés képsorai közé beilleszteni a kétségbeesés burleszkjeit. S ezért koncentrál olyan konokul a háborús helyszíneken élő tudósítók, újságírók jellemére, ambícióira, egzisztenciális körülményeire, valamint a megrendelők, a nyugati fővárosok televíziós stúdióiban háborút porciózó hírigazgatók, szerkesztők, politikusok gondolkodásmódjára, magatartására. Akárcsak Noiret esetében, itt is egyszerű axiómából indul ki: „Ha a francia Davis-kupa csapat győz, szünetel a háború”. Ilyen a média, tudjuk – de milyen az ember, aki a hazugság gyártásában él?
Miközben jórészük nem hazudik, óhatatlanul részt vesz egy gusztustalan vetélkedőben (az orvlövész megvakította kisfiúról készült „szenzációs” tudósítás mellé Ophuls habozás nélkül apja, Max Ophuls Lola Montezének cirkuszi jelenetét montírozza).
A Készültségben (amelyről a Filmvilág idei februári számában olvashattuk a rendező nyilatkozatát) az utóbbi idők egyik legbátrabb és legbölcsebb filmje. Hitelét sajátos módon erősítette Berlinben az Arsenal mozi egy másik előadása, a szarajevói Nadrealisti-csoport fiataljainak fergeteges paródiája a katasztrófáról. Kínjukban röhögnek a világ képmutatásán és önmaguk túlélő-képességén; a fiún, aki húsz dollárért újrafutja a „Ki tud vizeskannával életben maradva elfutni a kútig?” versenyét, hogy az amerikai tévések fölvehessék; a lányon, aki egykor a szarajevói olimpia zászlóvivő hostesse volt, s most egy francia zászlóalj bérli…
De Marcel Ophuls nem szorul hitelesítésre. Hiszen – a nevünkben – önmagával is kíméletlen. Két út borzalmai közt láthatjuk őt egy bécsi szálloda kényelmében, míg borotválkozik, a franciaágyon egy luxuskurva vetkőzik. Hiába szépítjük, a háború innenső oldalán élő ember védekezhet: ha eleget látott – kikapcsol.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/05 04-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=854 |
