Nánay Bence
Az utóbbi évek két legnagyobb fesztiválsikert aratott thai filmje a szerelemről szól. Az egyik szordínóval, a másik üstdobokkal.
Thaiföld nem tartozik a film-nagyhatalmak közé. De egyelőre még feltörekvő új és izgalmas nemzeti filmművészetnek sem számít, mint például Irán, Argentína vagy Dél-Korea, csak ígéretnek. Tavaly a locarnói filmfesztivál nagy retrospektív vetítéssorozattal próbálta felhívni a figyelmet a thai filmművészetre. A kritikusok számára nyilvánvalóvá vált: még nem lehet thai újhullámról beszélni. A fesztiváljáró filmbolondok és filmforgalmazók számára az iráni, argentín vagy koreai film minőségi áruvédjegyet jelent. Ha dönteni kell, hogy egy filmfesztiválon tucatnyi ismeretlen rendező filmje közül melyikre üljünk be, nagyot nem tévedhetünk, ha például egy iráni filmet választunk. Ezeket a nemzeti filmművészeteket az teszi érdekessé (és marketing-szempontból hasznossá), hogy néhány kiemelkedő rendező filmjei mellett az ismeretlenek középmezőnyét is érdemes megnézni.
A thai filmművészet esetében – s talán ez volt a locarnói retrospektív legfontosabb tanulsága – egyelőre nem beszélhetünk effajta erős középmezőnyről. Nagyon kevés, sőt, megkockáztatom: mindössze két kiemelkedő alkotó művein kívül a thai filmek zömét nem jegyzik ma a nemzetközi művészfilm világában.
Ez a két filmrendező – akinek új filmjeit mindig nagy várakozás előzi meg –: Pen-Ek Ratanaruang és Apichatpong Weerasethakul. Pen-Ek Ratanaruang első filmjével 1997-ben Cannes-ban debütált, és azóta folyamatosan jelen van a nyugati filméletben. Apichatpong Weerasethakul pedig a legbenfentesebb filmes sznobok kultikus, minden tradíciót megkérdőjelező rendezője, akinek legutóbbi munkáját 2004-ben az év filmjének választották a Cahiers du cinéma kritikusai.
Két évvel ezelőtt mindketten új filmmel jelentkeztek, két szerelmesfilmmel, amelyek nagyon különböző módon kérdőjelezik meg, mit is jelent a szerelmesfilm.
Apró gesztusok mozija
Pen-Ek Ratanaruang új filmje, Az utolsó élet az univerzumban műfaját tekintve romantikus komédia. Az alaphelyzet is erősen romkomos: két ellentétes személyiségű ember egymásba szeret, majd megpróbál együtt élni. Ez az alapszituáció a filmtörténet talán legelcsépeltebb sémája, mely hozzávetőleg minden második romantikus komédia kiindulópontja – elég A vonzás szabályaira vagy a Félix és Rose-ra gondolni a közelmúlt kínálatából. Az ellentétes személyiségek találkozására épülő drámai alapszituáció a legtöbb romkom esetében vaskos pszichologizálással párosul: a férfi többnyire befelé forduló, meditatív alkat, a nő meg szélsőségesen extravertált.
Pen-Ek Ratanaruangnál szó sincs pszichologizálásról. Az utolsó élet az univerzumban főszereplőiről, múltjukról, cselekedeteik motivációjáról ugyanis alig tudunk meg valamit. Nem a két főszereplő személyisége ellentétes tehát, hanem a viselkedésük. Emiatt a filmben a komolykodó (és szinte mindig sekélyes) pszichológiai töltet nélkül is megszületik a helyzetkomikum.
A fiú kényszeres tisztaságmániás és rend-őrült japán könyvtáros, akit betegesen foglalkoztat az öngyilkosság gondolata. A rendező már az 1999-es 6ixtynin9-ban is különösen fotogénnek találta az öngyilkosság különböző egzotikus formáját fontolgató emberek ábrázolását. Ezt a témát és a benne rejlő fekete humort viszi a végletekig Az utolsó életben, amelyben a férfi legalább féltucat különböző módon próbál végetvetni életének, de ebben mindig megakadályozza valami váratlan és profán esemény. Tabanobu Asano – akit Kitano Zatoichijában egy ezzel szögesen ellentétes szerepkörben láttunk – hajszálpontosan kiszámított gesztusokkal és arcrezdülésekkel játssza az öngyilkost, akiről még azt sem tudjuk meg, miért akar meghalni.
A lány ezzel szemben harsány, rendetlen, izgága. Róla sem tudunk sokat, csak annyit, hogy nemrég meghalt húgát gyászolja – a fiút is úgy ismeri meg, hogy a húgnak hoz vissza egy magányos gyíkról szóló mesekönyvet. A könyvben szereplő gyík motívuma többször visszatér a film során, de a film ritmusa is egy gyík mozgására emlékeztet: hosszan kitartott, rezzenéstelen pillanatok váltakoznak hirtelen és váratlan történésekkel.
A fiú nemrég érkezett Japánból, nem világos miért – csupán szándékosan lebegtetett utalásokat kapunk esetleges bűnözői múltjáról. A lány viszont éppen Japánba készül – ugyanúgy ellentétes irányba mozognak, mint a Kifulladásigban Patricia és Michel. Ráadásul nem is igazán beszélik egymás nyelvét, ezért aztán leginkább nem is beszélnek. Egy bizonytalan és szótlan love storyt látunk, melyet csak néha tör meg egy-egy általában sikertelen thai-japán-angol dialógus.
Ha mindez nem lenne eléggé formabontó és a romantikus komédia műfajának ellentmondó, a film képi világa mindenképpen az. Az utolsó élet az univerzumbant Christopher Doyle, a ma élő két legzseniálisabbnak tartott operatőr egyike filmezte (a másik William Lubtchansky). Ráadásul Doyle talán legszebben fényképezett filmje ez, mely még a Wong Kar-wai filmjeiben mutatott bravúrjait is felülmúlja.
Átlátszatlan személyiségek szerelmi történetét meséli el tehát a film, ráadásul sokszor képzelt és valós jelenetek szétválaszthatatlan elegyével, minimalista színészi játékkal és minimalista képi világgal. Kicsit olyan, mintha egy Antonioni által rendezett romantikus komédiát látnánk.
Pen-Ek Ratanaruang filmje a nagyközönség számára is befogadható romantikus komédia, a fesztiválközönségek modernista ízlése szerint tálalva. Apichatpong Weerasethakul Trópusi betegség című kétórás opusza azonban semmilyen ízlést nem próbál kielégíteni, sem a közönségét, sem a filmsznobokét.
Dzsungelláz
Apichatpong Weerasethakul Chicagóban tanulta a filmkészítést, ott ismerte meg az európai, ázsiai és amerikai kísérleti és avantgárd film tradícióját, mely irányzat legmeghatározóbb alakjának ma épp ő számít. Filmjei már (a rendező által választott) angol címükkel is felhívják magukra a figyelmet. A világsikert meghozó 2000-es Mysterious Object at Noon (Titokzatos tárgy délben) címe Buñuel filmjeit idézi, és a film maga is a szürrealizmus hagyományaiból merít.
Az ezt követő Blissfully Yours-ban (Boldogsággal ölel) már megjelenik a rendező előző műveihez képest viszonylag unalmas című Tropical Malady (Trópusi betegség) szinte összes motívuma, mindenekelőtt a dzsungel és a kibontakozó szerelem visszatérő kettőssége, de a legújabb opusz – mely csaknem minden lehetséges filmes díjat, köztük a cannes-i zsűri különdíját is elnyerte – lényegesen formabontóbb és meghökkentőbb, mint Apichatpong Weerasethakul korábbi filmjei.
Ez a film is a szerelemről szól, akárcsak Az utolsó élet az univerzumban, ebben is alig hallunk párbeszédet, és a rendező itt is eljátszik a főcímlistával. Apichatpong Weerasethakul filmje azonban összehasonlíthatatlanul radikálisabb - talán a legradikálisabb film, amely az utóbbi években moziba került. Az utolsó élet az univerzumban főcímlistáját több mint félóra után látjuk csak. Ez érdekes-játékos és az európai fesztiválközönség számára szimpatikus megoldás –, melyet Apichatpong Weerasethakul is használt a 2002-es Blissfully Yours-ban –, de nem összehasonlítható a Trópusi betegség szerkezeti őrületével, amelyben egy óra után lefut a film végét jelző stáblista, majd egy teljesen új film kezdődik.
Két filmet látunk tehát. Az első órában egy katona és egy fiatal falusi fiú lassan és lebegtetetten kibontakozó barátságát, majd szerelmét követhetjük. A filmnek ez a része igen visszafogott, leheletfinom, Kiarostamira emlékeztető jelzésekkel, utalásokkal dolgozik. A film második fele ennek szöges ellentéte. Finomkodásnak itt nyoma sincs. Egy teljes órán át nézzük a katonát, amint egy tigris (vagy tigris-alakba bújt ember) elől menekül az őserdőben. Itt nemhogy dialógus nincs, de kizárólag a dzsungel hangjait halljuk. A tigris és a katona párharcát figyelő páviánok makogása tekinthető az egyedüli verbális kommentárnak, amit a rendező fordításként feliratoz: „A férfi a tigris áldozata, ugyanakkor társa is. Nem tudnak egymás nélkül élni”.
A film két része között semmilyen narratív kapcsolat nincs. Elkerülhetetlen, hogy a kapcsolatot tematikai, metaforikus összefüggésként értelmezzük. A metaforák azonban nem tartanak egy teljes órán át. A dzsungel-epizód első pár percében rájövünk, hogy a katona és a tigris párharca valamiképpen a film első felének szerelmi történetére rímel. Ez önmagában jungiánus közhely is lehetne, de ezután a film még egy teljes órán keresztül mutatja a tigris elől menekülő férfit, aki egyre elkeseredettebb és egyre reménytelenebb küzdelmet folytat életéért.
Pasolini a Disznóól (1969) című filmjében próbálkozott hasonlóval. Ő a sivatagban különböző élőlényekre vadászó férfi meztelen alakját vágja össze egy perverz nagypolgári miliő képeivel. Pasolininél a két történet párhuzamosan bomlik ki, ami a két eseménysor közötti kapcsolatot hamarabb nyilvánvalóvá teszi, de megvan az az előnye is, hogy nem kell az apagyilkos emberevő véglény kalandjait hosszabb ideig egyfolytában néznünk. Emiatt a kannibalisztikus történetszál sokkal kevésbé felkavaró, hiszen folyton megszakítják Jean-Pierre Léaud kastélyának szimmetrikus, megnyugtató képei.
A Trópusi betegségben viszont semmi megnyugtató nincs. Egy órán keresztül folyamatosan a főhős életéért izgulunk. A férfi élethalálharca pár perc után egyáltalán nem elvont, példázatszerű allegóriaként jelenik meg, hanem elemi erővel ható hús-vér küzdelemként. Az egy órányi intenzív, visszafojtott lélegzettel figyelt párharc után szédülten az utcára kitámolyogva csak remélni tudja a néző, hogy ez a harc talán mégsem a szerelem allegóriája.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/03 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8538 |
