Pápai Zsolt
Roeg thrillerében a lidérces ponyva a modernizmussal találkozik, olyan Argento-film, amit Resnais forgatott.
Alain Resnais és Dario Argento. A modern film úttörőjét és a legalantasabb műfajnak bélyegzett horror auteurjét nem könnyű közös platformra hozni, de nem is lehetetlen. A hithű mozirajongók körében bő három évtizede nem csituló lelkesedéssel tárgyalt Ne nézz vissza! ezt bizonyítja. A Ne nézz vissza! olyan Argento-film, amit Resnais forgatott.
Ezért nem hasonlítható semmihez. Műfajtörténeti helyét némelyek a hitchcocki indíttatású thrillerek között jelölik ki, noha nem a feszültség, hanem a szorongás a vezérszólama, mások a hatvanas évek végétől taroló természetfölötti horrorok (Rosemary gyermeke, Carrie, Ómen) közé helyezik, holott nincs benne egyetlen rút ektoplazma, komisz sátánfióka vagy izgága kopogó szellem sem. Bonyolítja a helyzetet a film összetettsége. A Ne nézz vissza! vérfagylalóbb, mint a CGI-rémekkel súlyosbított kortárs borzalommozik, és olyan intellektuális-pszichológiai mélységekkel is bír, mint a legkiválóbb modern filmek. Harminchárom évvel megszületése után mit sem tompult deleje.
A hatvanas évek elején Corman, Truffaut, Schlesinger és Lester operatőreként induló, majd az évtized végétől pályáját heveny modernista darabokkal (Performance; Walkabout) rendezőként folytató Nicolas Roeg egy rövid elbeszélést adaptált. Szerzője az a Daphne Du Maurier, akit már Hitchcock is kedvelt, annyira, hogy ő volt az egyetlen író, akinek több művét is filmre vitte (Jamaica fogadó; Rebecca; Madarak). Titkokkal bőven felszerelt, szövevényes és nehezen kiszálazható mesét kapunk, melynek a dolgok közepébe vágó expozíciója rögtön megadja az alaptónusát. Az angol Baxter házaspár élete megroppan, amikor birtokuk tavába fúl kislányuk, Christine; a traumatikus élmény terhét növeli, hogy ők eközben a házban múlatták az időt, sőt az apa, John még afféle égi jelet, figyelmeztető jelzést is kapott a készülő tragédiáról, csak azt késve értelmezte. A házaspár a múlt elől Velencébe menekül, ám itt sem talál megnyugvásra. A város idegen, riasztó és kihalt, ráadásul egy serény sorozatgyilkos is borzolja a kedélyeket, Baxterék legnagyobb gondja azonban, hogy nem tudnak szabadulni az emlékeiktől. Képtelenek erre, különösen miután találkoznak két ijesztő vénasszonnyal, akik egyike, a világtalan Heather azt állítja, hogy felvette a kapcsolatot a halott Christine-nel, és a leányka rajta keresztül üzent az apjának. Eszerint Velencében szörnyű veszély leselkedik Johnra, ő azonban nem veszi komolyan a figyelmeztetést, hiába igyekszik a felesége is meggyőzni. Johnt a bűntudata gátolja az üzenet megértésében. A Christine halála miatt sarjadt önvád elől úgy próbál menekülni, hogy mélyre temeti lelkében a tragédia élményét, és még egy gondolatkísérlet erejéig sem hajlandó megbolygatni a gyermekével kapcsolatos emlékeit.
A Ne nézz vissza! a hit és a hitetlenség, a bűntudat és az elfojtás filmje, nem véletlenül pakolja tele a rendező a keresztény ikonográfia elemeivel (John templomok restaurálásával foglalkozik), nem véletlenül dolgozik állhatatosan már az első pillanatoktól a vízmotívum metaforikus szintre emelésén (a halott leányát a tóból kiemelő apa képe a keresztelés szertartását idézi), és nem véletlenül utal rendre a Megváltóra (Christine neve magáért beszél). A szüzsé több Hitchcock-filmet is előhív, az elfojtásmotívum a Marnie-ra rezonál, a holtából hazajáró és a jelent megmérgező karakter a Rebeccából ismerős, azok a jelenetek pedig, melyekben John halott lányának elsuhanó sziluettjét véli időről időre felfedezni a sikátorokban, távolról a Szédülést idézik. Ám e párhuzamok ellenére a film inkább rokon a Hitchcock-követő Dario Argento korai munkáival (A kristálytollú madárral, A kilencfarkú macskával és A négy szürke legyecskével), mint a thrillermester műveivel.
Argento klasszikus thrillerből és Hitchcock Psychójából merítő giallóinak a hatása elsősorban az atmoszféraépítési technikákban, a színkezelésben és a fortélyos montázsban érzékelhető, a történet fő helyszínéről készült felvételek pedig bármely hetvenes évekbeli olasz rémfilmben helyet kaphatnának. Velence évtizedekig hagyományosan a szerelem, a romantika, a regényesség terepe volt a filmesek számára, ám legkésőbb Visconti 1971-es ellenrománcától (Halál Velencében) kezdtek másképp tekinteni rá, és néhány giallóban – például Aldo Lado 1972-es Ki látta meghalni? című, a Ne nézz vissza! előképének is tekinthető munkájában – egyenesen a pokol tornácává változott. Roeg sem egy idilli várost mutat. Velence nem lakályos és otthonos, hanem hideg, szűk és klausztrofób hely, ahol a vízpára árnyakat úsztat a levegőben és az utcai lámpák fényének tajtékos udvarában mintha lidércek táncolnának. A huzatos és csatornaszagú képeken rejtélyekkel teli világ születik, az álmok városa helyett a rémálmok városa, ahonnan nem tér meg utazó. A nyomasztó miliő megteremtését célozza a színdramaturgia és a hangkulissza. Akárcsak Argentónál, a piros pirosabb, a fekete feketébb, mint a valóságban, és akárcsak Hitchcock Madarakjában, a hangsáv jórészt zajokból és zörejekből (galambszárnyak csapkodásából, zsalugáterek rozsdalármájából) épül fel.
Roeg a giallók alkotóival ellentétben minimálban tartja a kísérőzenét, ez is jelzi, hogy filmje legalább annyira különbözik a vele szinkronban készült olasz horroroktól, mint amennyire kapcsolódik hozzájuk. Emellett a Ne nézz vissza! híján van minden modorosságnak és vért is alig láttat, mindez a giallókról szintén nem mondható el. A Ne nézz vissza! tökéletesen stukkózott atmoszférája miatt lett minden idők egyik legfélelmetesebb mozija, Roeg még a suspense-elemeket és sokkeffektusokat is takarékra állíthatta, annyira fojtogatóra sikerült a hangszerelés. A rendező a bizonytalanság, a szorongás légkörének megteremtésében nagy szerepet szánt a számos homályos (ám dramaturgiailag nagyon is helyen lévő) pillanattal teli szüzsének. Már a letaglózó nyitójelenet is az elliptikus szerkesztés iskolapéldája, hiszen hiányzik belőle a tragédia direkt megmutatása, később pedig mind nő a furmányosan rejtjelezett jelenetek száma. A mese bontakozásával egyre nehezebb eldönteni, hogy mi is játszódik a főszereplő, John tudatában és mi a történet valóságában. Az elszaporodó flash forwardok és flash backek között nehéz eligazodni, sokszor nem világos, hogy előre vagy hátra ugrottunk az időben.
Mindez már a Ne nézz vissza! másik forrásához, a modern filmhez vezet el, amely a kor európai horrorján alaposan ott hagyta a nyomát, elég a francia Jean Rollinre (A vámpír megerőszakolása), a spanyol Jesús Francóra (Vampyros lesbos) vagy megintcsak Dario Argentóra (A kristálytollú madár) gondolni. A Ne nézz vissza! modernizmusa abból fakad, hogy a film egyik legfontosabb témája az idő. Az idővel való játék, jelen és jövő (vagy múlt és jelen?) keresztbevágott képeinek egymásutánja az alapja a nevezetes ágyjelenetnek is (a légyottot az azt követő öltözködés snittjeivel meg-megszakítva ábrázolja Roeg), de a teljes filmet áthatja a különböző időmetszetek közös halmazainak felkutatását célzó szándék.
John Baxtert nem csupán a múltja, hanem a jövője is kísérti, ezért beleszédül a jelenébe, és Roeg zseniális módon mutatja be a folyamatot. Nagy ötlete az volt, hogy a modern mozi egyik legjelentősebb találmányát egy horrorfilm alapjává tette meg. A külső (objektív, azaz mérhető) idő és a belső (szubjektív) időélmények összekeverésére épülő modernista filmszerkezet kimunkálásában Alain Resnais játszotta a főszerepet pályanyitó műveivel, a Hiroshimával és a Marienbaddal. A két opus elkészültét követő néhány évben úgy tetszett, hogy annak a narratívának, amely a nézőnek címzett egyértelmű jelzések nélkül összemossa az idősíkok határait, nem lehet helye egy zsánerfilmben, de hamar akadtak rendezők, akik cáfolták ezt. Ha óvatosan is, de Arthur Penn a Mickey One-ban (1964), John Boorman a Point Blankben (1967) vagy Jean Rollin A vámpír megerőszakolásában (1967) az időfelbontásos elbeszélést alkalmazta. Ám ezekben a filmekben az idősíkok egybejátszatása még inkább afféle narrációtechnikai trükk volt, a sztori többé-kevésbé sikeresen elmesélhető lett volna hagyományos eszközökkel is. Roeg radikálisabban gondolkozott, és olyan filmet forgatott, amelyben a Resnais-t idéző megoldások tartják egyben a cselekményt, ezek hiányában egész egyszerűen elbeszélhetetlen lenne a történet.
A rendező az időmetszetek határainak folyékonnyá tételével egyrészt központi hősének ingatag helyzetébe taszítja és nagy dózis szorongással látja el a nézőt, másrészt a cselekményt építi. Ha jelezte volna a különböző idősíkok határait, akkor nem csupán a filmje kötőanyagát képező hangulati elemekről kényszerült volna lemondani, hanem lényegében a sztoriról is, a sztorit ugyanis a múlt, a jelen és a jövő összemosásából fakadó ellentmondásosság löki, hajtja előre. Ez a történet csak így, a különböző idődimenziók egymásba úsztatásával mondható el. Roeg vadul tagadja forma és tartalom iskolás felosztását. A Ne nézz visszá!-ban az elbeszélés formája százszázalékosan tartalmi kérdéssé válik.
A sztori beharapja a nézőt, aki eközben nem veszi észre, hogy a rendező társává lett egy modern filmet idéző időjátékban. A Ne nézz vissza! igazi különlegessége az átlagnéző megvezetésében áll, abban, hogy képes végig frászban tartani a művészfilmekre egyébiránt nem vevő mezei mozistát virtigli modernista elbeszélés-technikák alkalmazásával. A film egyszerre szolgálja a finnyás elit és a műfajéhes pórnép ízlésének kielégítését, anélkül, hogy a rendező bármelyik társasághoz is odadörgölőzne; munkájában a történetet az utolsó pillanatokig – illetve azokon is túl – uraló rejtély egybecseng a modern film alapjául szolgáló többértelműséggel, azaz az elbeszélés absztrahálásával. Bátorság kellett ehhez a vállalkozáshoz, de megérte, hiszen a jelentős filmeket amúgy sorozatban produkáló hetvenes évek egyik legintelligensebb és legérzékenyebb mozija készült el, igazi mestermű született.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2006/03 22-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8536 |
